എന്തുണ്ടയാണീ രാഷ്ട്രീയം?: മലയാള സിനിമയും നീക്കുപോക്കിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകളും

മമ്മൂട്ടി പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ‘ഉണ്ട’യുടെ ക്ലൈമാക്സിനു മുൻപ് അതിലെ ആദിവാസി കഥാപാത്രം മനസ്സു തുറന്നു സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവുമായ സങ്കീര്‍ണമായ പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സംഘര്‍ഷഭരിതമായ ഛത്തീസ്ഗഢിലെ ബസ്തറില്‍ ഇലക്ഷന്‍ ഡ്യൂട്ടിക്കെത്തിയ പോലീസ് സംഘത്തിലെ അംഗമായ പോലീസുകാരന്‍ ബിജു കുമാര്‍, ആദിവാസി എന്ന നിലയില്‍ പോലീസിനുള്ളില്‍ നേരിട്ട വിവേചനവും അവഹേളനവും തുറന്നു പറയുകയും തിരിച്ചു ചെന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ജോലി ഉപേക്ഷിക്കുമെന്നും പറയുന്നു. ഈ സീന്‍ ഏറ്റവും വൈകാരികമായ ഒരു മുറുക്കത്തിലാണ് നില്‍ക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒത്തനടുവില്‍ ഈ സീന്‍ എന്താണ് കൊണ്ടു വരുന്നത്? വംശീയത, ജാതീയത എന്ന വിഷയമല്ലേ?

ബിജു ഈ വിഷയം സംസാരിക്കുന്നതിനു മുൻപ് മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായ മണി സാര്‍ നല്‍കുന്ന ആമുഖം വളരെ പ്രധാനമാണ്. ബിജുവിന് നമ്മളെല്ലാവരോടും ഒരു കാര്യം പറയാനുണ്ടെന്നും അത് എല്ലാവരും കേള്‍ക്കണമെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായമെന്ന് മണിസാര്‍ (മമ്മൂട്ടി) പറയുന്നതിനെ എങ്ങനെ കാണാം? മമ്മൂട്ടിയുടെ ഈ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കല്‍ ഉണ്ട എന്ന സിനിമ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യവഹാരങ്ങളോടും അധികാരങ്ങളോടും പ്രേക്ഷകത്വങ്ങളോടും ഇടപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ രീതിയെ കുറിച്ച് സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു. പോപ്പുലര്‍ സിനിമയുടെ ആനന്ദങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും പരസ്പരം എതിരായി നിര്‍ത്താതെ സിനിമാറ്റിക്ക് ആയ സൗന്ദര്യത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് ഹർഷദും സംവിധായകൻ ഖാലിദ് റഹ്‌മാനും നടത്തുന്ന  സംഘര്‍ഷങ്ങളും നീക്കുപോക്കുകളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന അത്തരമൊരു പ്രവണതയെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാനാണ് ഈ കുറിപ്പില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ജാതി/ വംശീയത സിനിമയിൽ എങ്ങനെ പറയും?

‘ബിജു കുമാറിന് നമ്മളോടെല്ലാവരോടും എന്തോ പറയാനുണ്ട് അത് എല്ലാവരും കേള്‍ക്കണം’ എന്ന് പറയുന്നതിനെ കുറിച്ച് ആലോചിച്ചു കൊണ്ട് തുടങ്ങാം. ഇലക്ഷന്‍ ദിവസം അടുത്തു വരുന്നതോടു കൂടി അതിന്റെ സംഘര്‍ഷത്തിലേക്ക് സിനിമ നീങ്ങുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തെ പെട്ടെന്ന് ബ്രേക്ക്‌ ചെയ്തു കൊണ്ട് ബിജു സംസാരിക്കുന്നു. ഇവിടെ മമ്മൂട്ടി/ മണി സാര്‍ അതിലേക്കു ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നതിനെ എങ്ങനെ കാണാം?

മമ്മൂട്ടിയുടെ ചില പഴയകാല സിനിമകള്‍ ഓർമ്മിക്കുകയാണെങ്കില്‍ മമ്മൂട്ടിയെന്ന സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ അത് പറയുന്നതില്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു കരുതുന്നു. മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമ കേള്‍ക്കാന്‍ തയാറാവുന്നുവെന്നതാവാം. ബിജു കുമാര്‍ മലയാള സിനിമയോടും സിനിമാ വ്യവസായത്തോടും ഒക്കെ പറയുന്നതാവാം. മറ്റൊരു സീനില്‍ സിനിമാ പ്രേമിയായ പോലീസുകാരന്‍ പറയുന്നത് ഇതിനോടൊപ്പം കേള്‍ക്കാവുന്നതാണ്‌. കാലില്‍ എണ്ണയോ ക്രീമോ തേച്ചു കൊണ്ട് ‘കറുത്ത് പോയാല്‍ സിനിമയില്‍ അവസരം കിട്ടില്ല’യെന്നു പറയുന്നത് സിനിമയുടെ രീതികളെ കുറിച്ചാണല്ലോ. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ ഈ ഇടര്‍ച്ച ചില പ്രതിസന്ധികളെയും കൊണ്ട് വരുന്നു. ചെറു സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ മുന്നേറുന്ന സിനിമയിലെ ഒരുപക്ഷേ നീണ്ട ഒരു സംഭാഷണമാകാം ഇത്. വളരെ നേര്‍ത്ത രീതിയില്‍ രാഷ്ട്രീയം സംസാരിച്ചു വരുന്ന ഈ സിനിമ ആ ഭാഗത്ത് ഒരു പ്രതിസന്ധി വ്യക്തമാക്കുന്നു. ആദിവാസി വിഭാഗത്തില്‍പെട്ട ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രതികരണത്തെ എങ്ങനെ സിനിമയില്‍ കൊണ്ടു വരും? വളരെ പ്രത്യക്ഷമായി കാര്യം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഇതില്‍ സ്വീകരിച്ചരിക്കുന്നത്. അവഹേളിക്കുന്ന പോലീസുകാരനെതിരെ വാക്ക് കൊണ്ടും ശാരീരികമായും തിരിച്ചടിച്ചു കൊണ്ട് നിരന്തരം പൊരുതി നില്‍ക്കുന്നയാളാണ് ബിജു.

ലുക്മാൻ അവതരിപ്പിച്ച ബിജു കുമാർ.

സംഘർഷം അകത്തോ പുറത്തോ?

മാവോയിസ്റ്റ് ഭീഷണിയെന്ന വ്യവഹാരമാണ് പോലീസുകാര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതെങ്കിലും പുറത്തെ അത്തരം സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അകത്തെ വ്യത്യാസങ്ങളിലേക്കും സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കും സിനിമ നോക്കുന്നുവെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. സാധാരണ ജാതിയെ കുറിച്ചും വംശീയതയെ കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു സാമാന്യ ബോധം അത് മറ്റുള്ളവരിലും മറ്റിടങ്ങളിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്നതാണ്. ജാതി വിവേചനം ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലും മറ്റും നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നാണല്ലോ മലയാളികളുടെ ഒരു പ്രിയങ്കരമായ പുരോഗമന ബോധം. ഉണ്ടയില്‍ അത് മലയാളി സമൂഹത്തിനകത്തു തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. അപരരുടെ മേല്‍ ചാരുന്നതിനു പകരം കാണികളെ സിനിമയെ ജാതിയുടെ വംശീയതയുടെ ഒത്ത നടുക്ക് വെക്കുന്നു. ഉണ്ട അതിനു വെളിയിലാണെന്നു സിനിമ അവകാശപ്പെടുന്നുമില്ല. ബസ്തറിലെ ആദിവാസി ജനതയോട് relate ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്നത് ബിജുവിന് മാത്രമാണ്.

പോലീസ് എന്നാല്‍ എല്ലാ തരത്തിലും ലെവല്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു രൂപമല്ലെന്നും സാമൂഹിക/ വ്യക്തി വ്യത്യസ്തതകളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതാണെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒട്ടേറെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ ഈ ആന്തരിക ദൗര്‍ബല്യം പ്രധാനമാണ്.

മമ്മൂട്ടിയും മണിസാറും

മമ്മൂട്ടിയുടെ ‘ഒരു സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ്’ എന്ന ഹിറ്റ് ചിത്രത്തിലെ സേതുരാമയ്യര്‍ എന്ന കഥാപാത്രം അയ്യര്‍ ആയിരിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതനുസരിച്ചു മുസ്‌ലിം ആയി തുടങ്ങിയ ആ കഥാപാത്രം അയ്യര്‍ ആയി മാറുന്നത് നായകന്‍ എന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള മലയാള സിനിമാ ശീലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാവാം. അത് പ്രേക്ഷകത്വങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൂചന കൂടിയാണ്. മലയാള സിനിമാ നായക സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍, പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ മണിസാറിന്റെ കഥാപാത്ര നിര്‍മ്മിതി രസകരമായ ഒരു ഇടർച്ചയായാണ് തോന്നിയത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ അയാള്‍ ഒരു സവര്‍ണ – വരേണ്യ കഥാപാത്രമായി തോന്നില്ല. സിസ്റ്റത്തിന്റെ മഹത്വത്തെ കുറിച്ചല്ലാതെ ജീവിതത്തിലെ അനുഭവങ്ങളെ കുറിച്ചൊക്കെയാണ് സംസാരിക്കുനത്. നീണ്ട ഡയലോഗുകള്‍ അല്ലാതെ ചെറു സംഭാഷണങ്ങളാണ് അധികവും.

മണിസാർ ഒരു ദലിതോ പിന്നോക്ക ജാതിക്കാരനോ ആയിക്കൂടെന്നില്ല. ആദിവാസിയായ ബിജുവിനോട്  തുല്യമായി ഇടപെടാനും മനസിലാക്കാനും അയാള്‍ക്ക്‌ കഴിയുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. ഈ കഥാപത്രത്തിന്റെ ജാതി അറിയാനുള്ള ഒരു ആകാംക്ഷയോ വേവലാതിയോ ഉണ്ടാകുന്നില്ല എന്നത് ഒരു പ്രധാന കാര്യമാണ്. മലയാള സിനിമയിലെ നോര്‍മല്‍ ആയ ഒരു നായകനായി/ നായികയായി സവര്‍ണ/ മധ്യവര്‍ഗ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സങ്കല്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ കഥാപാത്ര നിര്‍മ്മിതിയിലൂടെ പ്രത്യക്ഷമായി വ്യക്തമാക്കാതെ ഒരു കുതറിമാറല്‍ നടത്തുന്നുവെന്നാണ് മനസിലാകുന്നത്. മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകത്വങ്ങളോടുള്ള ഒരു തന്ത്രപരമായ ഇടപെടല്‍ കൂടിയായി ഇതിനെ കാണാം. ഒരുപക്ഷേ പ്രത്യക്ഷമായ ഒരു ദലിത്‌ കഥാപാത്രമായാല്‍ മുഖ്യധാര സിനിമാ മണ്ഡലത്തില്‍ അത് എളുപ്പമാവില്ല. നീക്കുപോക്കിന്റെ ഒരു സാധ്യതയാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ ഒട്ടേറെ നീക്കുപോക്കുകള്‍ക്ക് ഉണ്ട ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ഈ കുറിപ്പില്‍ പിന്നീടു ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കും.

മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ച മണി സാർ.

രാഷ്ട്രീയവും ആനന്ദവും

പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചും സിനിമാക്കാരെ സംബന്ധിച്ചും പല തരം ആനന്ദങ്ങള്‍ സിനിമ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാഴ്ച/ കേള്‍വി ശീലങ്ങളും ഫാന്‍സ്‌ വ്യവഹാരവും വ്യവസായവും സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണതകള്‍ക്കിടയിലാണ് ഈ ആനന്ദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്. സിനിമയുടെ അധികാരങ്ങളും സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും വ്യത്യസ്ത പ്രേക്ഷകത്വങ്ങളും സിനിമയെ നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകമാണ്. പോപ്പുലര്‍ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഈ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ക്കുള്ളിലാണു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുക. പലതരം സംഘര്‍ഷങ്ങളും നീക്കുപോക്കുകളും ആയിരിക്കാം സിനിമയെ സാധ്യമാക്കുന്നത്.

ഉണ്ട, രാഷ്ട്രീയത്തോട് ഇടപെടുന്നതില്‍ ചില നീക്കുപോക്കുകള്‍ നടത്തുന്നത് രസകരമായി തോന്നി. സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആനന്ദങ്ങള്‍ക്കെതിരെ അതു രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവനകള്‍ നടത്തുന്നതിനായി കരുതിക്കൂട്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതിയിലല്ലാതെ, രാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമായി പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നാല്‍ ചില സമയങ്ങളില്‍ അതിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ വെളിവാക്കുന്നുമുണ്ട്. ബിജുവിന്റെ മനസ്സു തുറക്കലും കുനാല്‍ ചന്ദ് എന്ന ബസ്തറുകാരനായ ആദിവാസി അധ്യാപകന്‍ സംസാരിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലും ആ പ്രതിസന്ധി കാണാം. പെ‍ർഫെക്റ്റ് ( perfect) ആയ, അല്ലെങ്കില്‍ പഴുതുകളൊന്നുമില്ലാത്ത, സമ്പൂര്‍ണമായും ശരിയായ  രാഷ്ട്രീയം അല്ലല്ലോ പോപ്പുലര്‍ സിനിമയ്ക്കു ചെയ്യാന്‍ കഴിയുക! ചെറിയ ചെറിയ ഇടര്‍ച്ചകളും തിരിമറികളും സാധ്യമാകുമോ എന്നതിനാണ് അതു ശ്രമിക്കുക. അത്തരം ഒട്ടേറെ ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ട നടത്തുന്നുണ്ട് എന്നാണു തോന്നുന്നത്.

ബസ്തറിന്റെ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥ മൈനിങ് രംഗത്തെ കോർപ്പറേറ്റുകളുടെ കടന്നു കയറ്റവും ആദിവാസികളുടെ ഭൂമിയുടെ നിലനില്‍പിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും മാവോയിസ്റ്റ്‌ കലാപവും ഭരണകൂട അടിച്ചമര്‍ത്തലും ആദിവാസികള്‍ക്കെതിരായ ഭരണകൂട അതിക്രമവും സല്‍വാ ജുദൂം പോലെയുള്ള ഭരണകൂട ഇടപെടലുകളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നു സങ്കീര്‍ണമായ ഒന്നാണ്. ഭരണകൂടത്തിനും മാവോയിസ്റ്റുകള്‍ക്കും ഇടയില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ അവസ്ഥയാണ് ആദിവാസികളുടേതെന്ന വിമർശനങ്ങളുണ്ട്. സോണി സോറിയുടെയും ലിംഗാറാം കൊടോപ്പിയുടെയും വിഷയങ്ങൾ വന്നപ്പോള്‍ ഈ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ഉണ്ടയുടെ പരിസരം ഇതാണെങ്കിലും സിനിമ അവയെക്കുറിച്ചൊന്നും പ്രസ്താവനകള്‍ നടത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. കുനാല്‍ ചന്ദ് എന്ന ആളിലൂടെയാണ് പ്രധാനമായും അവിടുത്തെ ആദിവാസി ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു സൂചന തരുന്നത്. അയാളുടെ മകന്‍ മാവോയിസ്റ്റ്‌ എന്ന പേരില്‍ അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴും പിന്നീടു മരണപ്പെടുമ്പോഴും തരുന്ന സൂചനകള്‍ പ്രധാനമാണ്. അയാളുടെ മകന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പത്രവാര്‍ത്ത വായിച്ചിട്ട് ‘അയാളെയും കൊന്നോ’ എന്ന ചോദ്യം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ മണി സാര്‍ ഒന്നും പറയാതിരിക്കുന്നതു തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ സമീപനവും. പല വിഷയങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയ സംവാദത്തിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പൂരിപ്പിക്കാതെ വിടുന്നുമുണ്ട്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച രീതിയില്‍ പോപ്പുലര്‍ സിനിമാ ലോകത്ത് രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നതിലെ നീക്കുപോക്കായി ഇതിനെ കാണാം.

സിനിമയുടെ വ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ഇത്തരം ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങള്‍ കൊണ്ടു വരുന്നു. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തില്‍ സ്ത്രീകളുടെ അസാന്നിധ്യം തോന്നുമെങ്കില്‍ അതിലെ മൂന്ന് സ്ത്രീകളുടെ ചെറുസംഭാഷണങ്ങള്‍ ആണത്ത ബോധത്തെ രസകരമായി ട്രോളുന്നതാണ്.

അപരത്വത്തെ നിർമ്മിക്കുന്ന സംഗീതം

ആദിവാസി ജീവിതത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ഉണ്ട ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ആ ശ്രമത്തിലെ പ്രതിസന്ധികള്‍ വെളിവാകുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മേഖല ഈ സിനിമയിലെ പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. പ്രശാന്ത് പിള്ളയുടെ പ്രൊഫഷണലിസം പ്രകടമാണെങ്കിലും ആ സംഗീതം സൃഷ്ടിക്കുന്ന  പ്രതീതി പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉള്ളതായി തോന്നി. ഛത്തീസ്ഗഢിലെ ആദിവാസി മേഖലകളില്‍ നിന്നു റെക്കോഡ് ചെയ്ത പാട്ടുകളാണ് അവ. പക്ഷേ സംഗീതം ഉപയോഗിക്കുന്നതും അതിനു കൊടുത്തിട്ടുള്ള ഇഫെക്ടും ആണു പ്രശ്നമായി തോന്നിയത്. ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ഭീകരതയും അപകട സാധ്യതയും സൂചിപിക്കാനാണ് അവ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു എക്സോടിക്ക് അന്തരീക്ഷം ഉണ്ടാക്കാന്‍ എന്തു കൊണ്ടാണ് ആ സംഗീതവും ഇഫെക്ടും ഉപയോഗിക്കുന്നത്? എക്കോ, ഡിലേ എന്നിവ കൊണ്ട് എന്തിനാണ് ആ ഇഫെക്ട് ഉണ്ടാകുന്നത്? ബസ്തറിനെ  സംഘര്‍ഷ ഭൂമിയാക്കുന്നത് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ സങ്കീര്‍ണതയും ചൂഷണവുമാണ്. അവിടെ ജീവിക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷവും ആദിവാസികളാണ് എന്നതല്ല. ആദിവാസികള്‍ എങ്ങനെയാണ് സാംസ്കാരികമായ അപരത്വമായി ഈ സംഗീതത്തിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. കുനാല്‍ ചന്ദിനെപ്പോലുള്ള ആദിവാസി അധ്യാപകനിലൂടെ ബസ്തറിലെ ആദിവാസി ജീവിതം കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും നിഗൂഢാത്മകമായ സംസ്കാരവും ജീവിതവുമായും ഈ സംഗീതം ആദിവാസിയെ കാണുന്നുണ്ടോ?

ഓംകാർ ദാസ് അവതരിപ്പിച്ച കുനാൽ ചന്ദ്

ഹോളിവുഡിലെ വെസ്റ്റേൺ(western) സിനിമകളില്‍ റെഡ് ഇൻഡ്യന്‍സിന്റെ അപരത്വത്തെ നിര്‍മിക്കാന്‍ പശ്ചാത്തല സംഗീതം വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെക്കുറിച്ച് ക്ലോഡിയ ഗോർബ്മന്‍ (Claudia Gorbman, Scoring the Indian: Music in Liberal western, in Western music and its others: Difference, representation and appropriation in music) വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ സിനിമകളില്‍ നായകന്റെ പ്രധാന ശത്രുക്കള്‍ പ്രകൃതിയും തദ്ദേശീയ ഇൻഡ്യക്കാരുമാണെന്നും ഏതു നിമിഷവും അവ‍ർ ആക്രമിക്കാന്‍ ചാടി വീഴുന്നവരുമാണെന്നാണു സങ്കല്‍പം. രണ്ടാം ലോക മഹാ യുദ്ധത്തിനു മുന്‍പുള്ള പാശ്ചാത്യ സിനിമകള്‍ എങ്ങനെയാണ് സംഗീതം വഴി തദ്ദേശ ഇൻഡ്യക്കാരെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതെന്നു ഗോർബ്മന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ച്ചയായ ഇടവേളകളില്‍ ഉള്ള ടോം ടോം ഡ്രമ്മുകള്‍, അവയുടെ നാലാമത്തെ ബീറ്റുകളിൽ ഊന്നല്‍ കൊടുത്തു കൊണ്ടുമുള്ള പാറ്റേൺ. പാശ്ചാത്യ സിനിമകളിലെ ഈ പ്രതിനിധാനത്തിലെ പരിണാമങ്ങള്‍ ഗോർബ്മന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതിലേക്കു കടക്കുന്നില്ല.

മലയാള സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഗൗരവത്തോടെ പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇവിടെ ഇതു സൂചിപ്പിച്ചത് ആദിവാസി ജീവിതത്തെ നിഗൂഢമായ അപരത്വമായി ഉണ്ടയിലെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നതു കൊണ്ടാണ്. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ സര്‍ഗാത്മകമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വഴിതെളിയേണ്ടതുണ്ട്.

ഉപസംഹാരം

രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചില സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്നു മാറി ചിന്തിക്കാനും ‘കച്ചവട/ആർട്ട്’ സിനിമാ ബൈനറിക്കപ്പുറം,  പോപുലർ സിനിമയുടെ സാധ്യത ഉപയോഗിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഉണ്ട എന്ന സിനിമ. കൃത്രിമമായ ഗൗരവം സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കാതെ,  പുഞ്ചിരി ഉണർത്തുന്ന ചെറു സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ഗൗരവമുള്ള വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഈ സിനിമ.

സമകാലീന മലയാള സിനിമയിലെ റിയലിസ്റ്റ് ബാധ്യത, ഉണ്ട ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. ബസ്തറിന്റെയോ അവിടുത്തെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയോ റിയലിസ്റ്റ്  ചിത്രീകരണത്തിനപ്പുറം, പൊലീസിന്റെ കണ്ണിലൂടെ അതൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. സിനിമയിലെ ശീലങ്ങളോടും അധികാരത്തോടും നടത്തുന്ന ചെറു കലഹങ്ങളും നീക്കുപോക്കുകളും പുതിയ സാധ്യതകൾ ഈയർഥത്തിൽ തുറന്നിടുന്നുണ്ട്.