ജല്ലിക്കട്ട്: ഒരു മൃഗീയ വായന

ജല്ലിക്കട്ടിന്റെ സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ അഭിമുഖത്തിൽ ജോവ്സ്(Jaws, 1975) എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം, ജല്ലിക്കട്ട് എന്ന സിനിമ എങ്ങനെ വിഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നതിനെക്കുറിച്ചു സൂചന തരുന്നുണ്ട്. മുപ്പതോ നാൽപതോ വര്‍ഷം മുന്‍പ് എങ്ങനെയാണവര്‍ ഇതു നിര്‍മിക്കാന്‍ ആലോചിച്ചതെന്നും ഇപ്പോള്‍, 2019ല്‍, അതേ സാങ്കേതികത തന്നെ കൂടുതല്‍ നന്നായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതെങ്ങനെയെന്നും ലിജോ ജോസ് പറയുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ, അനിമാട്രോണിക്സും (animatronics) വിഷ്വല്‍ ഇഫെക്ട്സും സൗകര്യപ്രദമായ ( comfortable) സാഹചര്യത്തില്‍ യഥാര്‍ഥ മൃഗങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചും ഷോട്ട് ബ്രേക്ക് ഡൗണ്‍ (shot break down) വഴിയുമാണു് ജല്ലിക്കട്ടിലെ പോത്തിനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്നും പറയുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ജോവ്സ് സിനിമയുടെ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതായി കാണാം: ഒന്നാമതായി, ഭീതിയുണ്ടാക്കുന്ന മൃഗത്തെ അല്ലെങ്കില്‍ “മനുഷ്യേതര” ജീവിയെ കീഴടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. രണ്ടാമതായി, അതിന്റെ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഇന്നത്തെ സാധ്യതകളെ കൂട്ടിയിണക്കി ഉപയോഗിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നത്. എന്നാല്‍ അക്കാലത്തു ജോവ്സിനെതിരെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ജല്ലിക്കട്ടിനു മറ്റു ചില സാമ്യതകളും ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.

ജല്ലിക്കട്ട് എന്ന സിനിമയുടെ കാഴ്ച്ച/കേള്‍വി എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കു പോകുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന ചോദ്യം ഉണ്ടാവാം. ‘ഇതു വെറുമൊരു മലയാള സിനിമയല്ലെ’ന്നും രാഷ്ട്രാന്തര നിലവാരമുള്ള പടമാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള റിവ്യൂകള്‍ കണ്ടിരുന്നു. രാജ്യാന്തര മേളകളിൽ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടുവെന്ന നിലയിലും പരാമർശിക്കപ്പെട്ടു കാണുന്നു. അത്തരമൊരു സിനിമയെക്കുറിച്ചു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുമ്പോള്‍ സമാന രീതികളിലുള്ള സിനിമകൾ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതില്‍ പ്രശ്നമില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമ പ്രാദേശികമാകാന്‍ പാടില്ലെന്നും സാര്‍വലൗകികമായിരിക്കണമെന്നുമുള്ള ലിജോ ജോസിന്റെ അവകാശവാദവും മനുഷ്യന്‍/മൃഗം എന്ന ദ്വന്ദം കൊണ്ടുവരുന്നതിന്റെ സാഹചര്യങ്ങളും കാണുമ്പോള്‍ ലോകസിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ച പ്രസക്തമായിരിക്കും. സമാനമായ ചില ആശങ്കകള്‍ ഈ സിനിമകള്‍ക്കുമുണ്ടെന്നു പറയാൻ കൂടിയാണ് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്.

 മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുള്ള “മൃഗഭീതി”

ജോവ്സിനെക്കുറിച്ചു വന്നിട്ടുള്ള വിമര്‍ശന പഠനങ്ങളില്‍, അതിലെ ഭീകരനായ സ്രാവ്, ഒരുപക്ഷേ സ്രാവ് എന്നതിനേക്കാള്‍, അമേരിക്കന്‍ സമൂഹത്തിലെ മറ്റു പല പേടികളെയുമാവാം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. പല രീതികളില്‍ അതു വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. ഒന്നാമത് യുദ്ധത്തിലെ അവരുടെ ശത്രുക്കളായിരുന്ന ഏഷ്യന്‍ ശക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള — രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിൽ നടന്ന ജപ്പാൻ-വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധത്തിലെ വിയറ്റ്‌കോങ് ഗറില്ലാ സൈന്യത്തോടുള്ള — പേടിയാണ്. രണ്ടാമതായി, ജപ്പാനും വിയറ്റ്നാമിനും എതിരെയുള്ള യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ച് അമേരിക്കന്‍ സമൂഹത്തിനുള്ളിലുണ്ടായിരുന്ന ആശങ്കകളും കുറ്റബോധവുമാണ് ഈ സ്രാവിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും വായിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജോവ്സിലെ ഒരു കഥാപാത്രം (മീന്‍പിടുത്തക്കാരനായ ക്വിന്റ്) യുഎസ് ഇന്‍ഡ്യാനാപോളിസ് നാവിക ദുരന്തത്തെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന പരാമര്‍ശം, രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധവുമായുള്ള സിനിമയുടെ ബന്ധം പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്. പസഫിക് മഹാസമുദ്രത്തില്‍ വെച്ച് യുഎസ് ഇന്‍ഡ്യാനാപോളിസിനെ ടോര്‍പിഡോകള്‍ കൊണ്ടു തകര്‍ത്ത ജാപ്പനീസ് അന്തര്‍വാഹിനിയുടെ പ്രതീകമാവാം ഈ സ്രാവുകള്‍ എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കാണാമറയത്തു നിന്നു് ആക്രമിക്കുന്ന വിയറ്റ്‌കോങ് സൈനികരെയും ജാപ്പനീസ് അന്തര്‍വാഹിനികളുടെ, കടലില്‍ നിന്നുമുള്ള അപ്രതീക്ഷിത ആക്രമണങ്ങളെയും പോലെയാണു ജോവ്സിലെ സ്രാവുകളുടെ ആക്രമണം. യാഥാർഥത്തില്‍ ഈ സ്രാവുകള്‍ നിരുപ്രദ്രവകാരികളാണെന്നതു പിന്നീട് ഈ സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമായ ജോവ്സ് നോവലിന്റെ രചയിതാവായ പീറ്റര്‍ ബെൻച്ലി തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അയാൾ പിന്നീട് വെള്ള സ്രാവുകളെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ വലിയ വക്താവായി മാറിയെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ജോവ്സിനെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും പറഞ്ഞത്, മൃഗങ്ങള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യേതര ജീവികൾ, സിനിമകളില്‍ എങ്ങനെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു സൂചിപ്പിക്കാനും സവിശേഷ കാലത്തെ മനുഷ്യ സമൂഹങ്ങളിലെ ആന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളെ തന്നെയാകാം മൃഗങ്ങള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെന്നു പറയാനുമാണ്. ജല്ലിക്കട്ടിലും പോത്തിന്റെ ആക്രമണം വരുന്നതു കാണാമറയത്തു നിന്നാണ്. സാധാരണ, നിരുപദ്രവകാരിയായ വളര്‍ത്തു മൃഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന പോത്താണ് ജല്ലിക്കട്ടില്‍ ഭീതി പരത്തുന്നതും അവസാനം ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നതും. വന്യമൃഗങ്ങളായാലും ശല്യം ചെയ്യാതെ അവ ആക്രമിക്കാറില്ല എന്നതു് ഓര്‍ക്കേണ്ട കാര്യമാണ്. വെട്ടാന്‍ കൊണ്ടുവന്ന പോത്താണ് രക്ഷപ്പെട്ട് ഓടുന്നത്. എന്നാല്‍ അതിനെ, നാടിനെ മുഴുവന്‍ വിറപ്പിക്കുന്ന ഭീതിയായാണ് ഇതില്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമായ, എസ്.ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥയിലും അങ്ങനെ തന്നെയാണത്. സിനിമയുടെ കാഴ്ചയേയൂം കേള്‍വിയേയും കുറിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനു മുന്‍പ് മറ്റൊരു ചോദ്യമാണുയരുന്നത്: എന്താണ് പെട്ടെന്ന് ഈ സിനിമ ഉണ്ടാവാനുള്ള കാരണം? ജോവ്സിനെപ്പോലെ കാലഘട്ടത്തിന്റേതായ എന്തെങ്കിലും സംഘര്‍ഷം ഇതു പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ? ഈ പോത്ത് എന്തിനെയെങ്കിലും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടോ? മനുഷ്യനും മൃഗവും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടത്തെ ഇപ്പോള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കാരണം എന്തായിരിക്കും? ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം തേടി ചില സാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാം.

ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി

ബാഹ്യശത്രുവിനേക്കാളും സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമയിലെ “മൃഗഭീതി” വ്യക്തമാക്കുന്നതെന്നാണു തോന്നുന്നത്; “മനുഷ്യത്വം” എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക. പരിണാമവാദത്തിന്റെ ഒരു ബോധം സിനിമയിലുടനീളം കാണാം; അവസാന സീനിലെ ഗുഹാമനുഷ്യര്‍ കൃത്യമായും അതു കാണിച്ചു തരുന്നു. ചുട്ട മൃഗത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള “ആദിമ” മനുഷ്യരുടെ ആര്‍ത്തിയും പരസ്പരമുള്ള പോരും ജല്ലിക്കട്ടിന്റെ പ്രധാനപെട്ട ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളെത്തന്നെയാണു വെളിവാക്കുന്നത്. ഈ സീനിനെക്കുറിച്ചു പിന്നീടു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതിലെ മറ്റൊരു പ്രധാന ഘടകത്തെക്കുറിച്ചു പറയാനാണ് ഇപ്പോള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

സാമൂഹിക ശാസ്ത്ര പാഠപുസ്തകത്തിലെ ദൃശ്യം പോലെ — പല ചരിത്ര മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന നരവംശ കേന്ദ്രീകൃത (anthropocentric) വ്യവഹാരങ്ങളെ — മാനവികവാദം (humanism), നവോത്ഥാനം, ജ്ഞാനോദയം, ആധുനികത തുടങ്ങിയ വ്യവഹാരങ്ങളും നരവംശ ശാസ്ത്രവും ഒക്കെ പഠിപ്പിക്കാനുള്ള ദൃശ്യം പോലെയാണ് അതനുഭവപ്പെട്ടത്. പ്രാകൃത സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള (primitive society) സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍, പുതുമയുള്ള ഒന്നായി ഉയര്‍ന്നു വരുന്നതും ദൃഢീകരിക്കപ്പെടുന്നതും 1860 -1870 കാലഘട്ടത്തില്‍ നരവംശ ശാസ്ത്രത്തോടൊപ്പമാണെന്ന് നരവംശ ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ആദം കൂപ്പര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ആ നിലയ്ക്കു നോക്കുമ്പോൾ, ജല്ലിക്കട്ടില്‍ ‘മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള വിഭജന രേഖ നേർത്തതാവുന്നു’ എന്നവതരിപ്പിക്കുന്നത് മനുഷ്യനല്ലാതായി, മൃഗമായി മാറുന്നുവെന്നുള്ള ഭയവും ആധുനികരായി മാറി എന്നു വിചാരിക്കുമ്പോഴും “പ്രാകൃതത്വം” ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന കുറ്റബോധവും ഭയവുമൊക്കെയാണെന്നു സംശയിക്കാവുന്നതാണ്. സമുദായങ്ങളുടെ സൂചനകള്‍ വരുമ്പോഴും അത്തരം സവിശേഷതകള്‍ അപ്രത്യക്ഷമായി “മനുഷ്യന്‍” എന്ന വ്യവഹാരത്തിലേക്കു സിനിമയെത്തുന്നത് ഈ മനുഷ്യ/മൃഗ ദ്വന്ദത്തിലൂടെയാണ്. ഭീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന മൃഗം എന്നത് ഉള്ളിലെ കുറ്റബോധവും ആധുനികരായോ എന്നുള്ള ഭയവും തന്നെയാകാനാണു സാധ്യത. പോത്ത് ഒരുപക്ഷേ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിബിംബം ആയിരിക്കാം.

കേരളത്തിലെ സവിശേഷ സാഹചര്യത്തില്‍, ആധുനികത, മനുഷ്യത്വം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ആശങ്കകള്‍ എന്തായിരിക്കാം? കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പു നടന്ന മനുഷ്യസംഗമമാണ് ഓര്‍മയിലെത്തുന്നത്. “വര്‍ഗീയത”, ഫാസിസം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങൾ, ആ പരിപാടി അഭിസംബോധന ചെയ്തത്  ലിബറല്‍ മാനവികതയുടെ തലത്തിലാണ്. മാനവികത നഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രതിഭാസമായി അവയെ കാണുകയും സമുദായ വിദ്വേഷത്തെ ഇല്ലാതാക്കി – മത,  ജാതി അടയാളങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത ശുദ്ധമായ  “മനുഷ്യനെ” വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമമായാണ് അതു തോന്നിയത്. അതിലൂടെ പരസ്പര വിദ്വേഷത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാമെന്നുള്ള  ബോധമായിരിക്കും അതിനുണ്ടായിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന്റെ ലിബറല്‍ -മതേതര വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നു വിമർശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. “വര്‍ഗീയത”, ജാതീയത എന്നതൊക്കെ ആധുനികപൂര്‍വ ഘടകങ്ങളായോ അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യരുടെ സമചിത്തത നഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രശ്ങ്ങളായോ കാണുന്ന ഒരു ലിബറല്‍ ബോധമുണ്ട്. അത് അവയുടെ ഘടനാപരമായും വ്യാവഹാരികമായുമുള്ള സങ്കീര്‍ണതകളെ കാണാതെ, “മനുഷ്യനു” സംഭവിക്കുന്ന അപചയമായോ അപരിഷ്കൃതത്വതിന്റെ പ്രശ്നമായോ കാണുന്നു. സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയെയും ലൈംഗിക ആക്രമണങ്ങളെയുമൊക്കെ ഇങ്ങനെ മനുഷ്യത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രശ്നമായി കാണുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്തരം പ്രവൃത്തികളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നവരെ  “അപരിഷ്കൃതരും മൃഗങ്ങളു”മായി കാണുന്നു. ഒരു “പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിനു യോജിച്ചതല്ല” എന്നൊക്കയുള്ള പ്രയോഗങ്ങളുടെ ഉറവിടവും ഈ ചിന്താഗതിയാകാം. ഇതേ തരത്തിലുള്ള ബോധമാണ് ഇപ്പോഴത്തെ പുത്തന്‍ “നാവോത്ഥാന” വാദങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. സമകാലീന പ്രശ്നങ്ങളെ മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യരുടെ “പരിഷ്ക്കാര”ത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ “പരിണാമ”ത്തിന്റെ പ്രശ്നമായി കാണുന്ന സമീപനമാണ് അതിനുമുള്ളത്. ജല്ലിക്കട്ടിലെ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ആശങ്കകള്‍ സമകാലീനമായ ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ളവ തന്നെയാകാമെന്നാണു തോന്നുന്നത്. “മൃഗ”ത്തില്‍ നിന്നും “അപരിഷ്കൃതത്വ”ത്തില്‍ നിന്നും ശുദ്ധമായ “മനുഷ്യ”നെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം. ആദിമ മനുഷ്യരെ മൃഗതുല്യരായി കാണുന്ന വീക്ഷണം കൂടിയാണിത്‌. ഇതിലടങ്ങിയിട്ടുള്ള വംശീയമായ നോട്ടം കൂടിയുണ്ട്. ആധുനികതയുടെയും പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും യുക്തി അനുസരിച്ച് എല്ലാ സമുദായങ്ങളും ഒരേപോലെ, ഒരേ വേഗതയില്‍ “ആധുനികരാകു”ന്നില്ല. ചില സമുദായങ്ങളെ ഇപ്പോഴും ആധുനികതയില്‍ എത്താത്ത അപരിഷ്കൃതരായും അതു കാണുന്നു. ജല്ലിക്കട്ടില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ അത്തരം വംശീയ യുക്തിയുടെ ചര്‍ച്ചയിലേക്കു പിന്നീടു വരാം.

“നരഭോജനം” അതിരെന്ന നിലയില്‍ 

പോത്തിനെ വേട്ടയാടാന്‍ തോക്കുമായി ഇരിക്കുന്ന സമയത്ത് കുട്ടച്ചന്‍, കുടെയുള്ള ആളോട് “ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും രുചിയുള്ള ഇറച്ചി ഏതാണെന്നറിയാമോ” എന്നു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടച്ചന്‍ തന്നെ  ഉത്തരം പറയുന്നത് ‘മനുഷ്യന്റെ ഇറച്ചി’ എന്നാണു്. ഇതു കേട്ട് മറ്റയാള്‍ ഞെട്ടുന്നുണ്ട്. കുട്ടച്ചന്‍ പിന്നീടു ചോദിക്കുന്നത്< “എന്താ പേടിച്ചു പോയോ?” എന്നാണു്. മനുഷ്യന്റെ ഇറച്ചി കഴിക്കുന്ന നിലയില്‍ കുട്ടച്ചനുൾപ്പടെയുള്ള ആ നാട്ടുകാര്‍  “നരഭോജി”കളുടെ തലം വരെ എത്തിയവരാണെന്നു് ഈ സംഭാഷണത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. “നരഭോജി” എന്ന സങ്കല്‍പം കൊളോണിയല്‍ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഉള്ളിലാണു വികസിച്ചു വന്നത്. കൊളോണിയല്‍ സഞ്ചാര ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു ഈ സങ്കല്‍പം. ഒരേ സമയത്ത് ആകാംക്ഷയും ഭയവും ഉയര്‍ത്തുന്ന ഒന്ന്. 

നരഭോജനം എന്നത് സാധാരണയായി, പരിഷ്കൃതരായ “നമ്മളും” അപരിഷ്കൃതരായ “അവരും” തമിലുള്ള വിഭജനമായാണു മനസിലാക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഈ അതിര് ബലമില്ലാത്തതും പ്രവേശന സാധ്യമായതുമാണെന്ന് ക്രിസ്റ്റന്‍ ഗസ്റിനെ വായിക്കുമ്പോള്‍ മനസിലാക്കാം. അതേപോലെ. നരഭോജികളായി ആരോപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരില്‍ നിന്നു മനുഷ്യത്വം എടുത്തു മാറ്റുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, അവരെ മനുഷ്യരായി സ്ഥാപിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നു മെറാള്‍ എല്‍.പ്രൈസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. മനുഷ്യനാണെങ്കില്‍ മാത്രമേ നരഭോജി (cannibal) എന്ന് ആരോപിക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ എന്നതാണ് അതിനു കാരണമെന്ന് അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ജെഫ്രി സൻബോന്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം വളരെ പ്രധാനമാണ്. അദ്ദേഹം പറയുന്നത് നരഭോജി എന്ന സങ്കല്‍പം മനുഷ്യത്വ സങ്കൽപത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒന്നാണെന്നും മനുഷ്യത്വത്തിന് മനുഷ്യത്വമായി തിരിച്ചറിയാനുള്ള  അതിരാണു നരഭോജി സങ്കല്‍പമെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ജല്ലിക്കട്ടിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കുട്ടച്ചന്‍ ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ആ മലയോര ഗ്രാമത്തിലെ, കുടിയേറ്റക്കാരായ മനുഷ്യര്‍ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഈ അതിരില്‍ നില്‍ക്കുന്നുവെന്നായിരിക്കാം സങ്കൽപിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മൃഗങ്ങള്‍/മനുഷ്യര്‍, അപരിഷ്കൃതര്‍/പരിഷ്കൃതര്‍ എന്ന അതിരുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നവര്‍ പലപ്പോഴും അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും ചാഞ്ചാടുന്നവര്‍ എന്ന നിലയിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കുടിയേറ്റക്കാരെക്കുറിച്ചുള്ള കുറേ സൂചനകള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. അവര്‍ പലരും പലതരം കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്തു രായ്ക്കുരാമാനം അവിടേക്കു കുടിയേറിയതാണെന്നു സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. കുറ്റബോധത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥ തന്നെയാണ് ഉള്ളിലെ മൃഗത്തെക്കുറിച്ചും നരഭോജിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളിലും കാണുന്നത്. ഇത്തരം കുറ്റബോധം ലിബറല്‍ ചിന്താഗതിയുടെ ഭാഗമാണ്.

കുട്ടച്ചന്റെ, മനുഷ്യ ഇറച്ചിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം മറ്റൊന്നിനെക്കൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കുട്ടച്ചനും ആന്റണിയും തമ്മിലുള്ള വൈരാഗ്യത്തിന്റെ പ്രശ്നം ഒരു യുവതിയാണ്. ആ യുവതിയോടുള്ള കുട്ടച്ചന്റെയും ആന്റണിയുടേയും താൽപര്യത്തെ, മാംസത്തോടുള്ള/ഇറച്ചിയോടുള്ള ആസക്തിയിലൂടെ പ്രതീകാത്മകമായി കാണിക്കുന്ന ഒരുപാടു സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്.  ഇംഗ്ലീഷില്‍, മാംസഭുക്കുകളുടെ പദസഞ്ചയത്തില്‍, flesh/meat എന്ന വിഭജനം മനുഷ്യരും മനുഷ്യേതര മൃഗങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വിഭജനത്തെ ശുദ്ധമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നു എന്നു നിരീക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജല്ലിക്കട്ടിലെ ഈ നരഭോജി സങ്കല്‍പം പുരുഷന്റെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ തലത്തില്‍ ഉള്ളതാണ്.

നരവംശ ശാസ്ത്രവും ക്യാമറയും

സിനിമയും നരവംശ ശാസ്ത്രവുമായുള്ള ബന്ധം ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമയെ തന്നെ നരവംശ പഠനമായി കാണുന്ന രീതിയും ഒപ്പം അന്ത്രോപോളജിക്കൽ സിനിമ, എത്നോഗ്രഫിക് സിനിമ എന്നുള്ള ഗണങ്ങളെ കുറിച്ചും ചര്‍ച്ചകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ നരവംശ ശാസ്ത്ര നോട്ടത്തെ (anthropological gaze) കുറിച്ച് വിമര്‍ശനങ്ങളും ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ വിശദമായ ചര്‍ച്ചയിലേക്ക് പോകാതെ ചില ഘടകങ്ങള്‍ മാത്രം നോക്കാം. ജല്ലിക്കട്ടിലെ പല സമീപനങ്ങളോടും സാദൃശ്യമുള്ള 1922ലെ ഡോകുമെന്ററിയായ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോര്‍ത്തുമായി ബന്ധപെട്ട ചര്‍ച്ചകളെ നോക്കാം. അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകനായ റോബര്‍ട്ട്‌ ജെ. ഫ്ലാഹെർട്ടിയുടെ ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ആദ്യത്തെ എത്നോഗ്രഫിക് സിനിമയായി ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌. കാനഡയിലെ ക്യുബെക്കിലെ (Quebec) ഇനുയിറ്റ് (Inuit) വിഭാഗത്തിലെ ജനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വംശീതയെ പറ്റി ഒട്ടേറെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ഇനുയിറ്റ് ജനതയെ പ്രാകൃത ഗോത്രമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്. ആർട്ടിക് പ്രദേശത്ത് ജീവിക്കുന്ന, സാങ്കേതിക വിദ്യയും സംസ്കാരവും ബുദ്ധിയും ഒന്നുമില്ലാത്ത, നിഷ്കളങ്കരായ സാധാരണ മനുഷ്യര്‍ എന്ന ഒരു വാര്‍പ്പുമാതൃകയാണ് ഈ സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചത്. എന്നാല്‍ നരവംശ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുടെ തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഫാത്തിമാ ടോബിങ് റോണി ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയെ പരിശോധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ എത്നോഗ്രഫിക് പ്രതിനിധാനം taxidermyയുടെ (മൃഗത്തോല്‍ നിറച്ച്‌ ജീവനുള്ള മൃഗാകൃതിയാക്കുന്ന കരകൗശലവിദ്യ) ബോധത്തില്‍ നിന്നാണെന്നു ചൂണ്ടികാട്ടുന്നു. അതിലൂടെ മരിച്ചു  പോയ ഒന്നിനെ ജീവനുള്ളതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നു.

ഒരു തദ്ദേശീയ ജനതയുടെ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ആ ജനത  വംശനാശം നേരിടുന്നുവെന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കുകയും യഥാര്‍ഥ്യത്തെക്കാള്‍ യഥാര്‍ഥമായതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കൃത്രിമ രൂപം ഇതിലൂടെ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്ന് ഫാത്തിമാ റോണി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. സമാനമായ ഒരു പ്രതിനിധാനം കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ  ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തിലും കണ്ടതാണ്. കൃത്രിമ പല്ലുകളും ദലിത് ശരീര മാതൃകകളെ കുറിച്ചുള്ള കൃത്രിമമായ രൂപത്തിലൂടെ കൂടുതല്‍ യഥാർഥമായ ദലിത് രൂപം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് അതില്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഫാത്തിമാ റോണി ചൂണ്ടി കാണിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം എത്നോഗ്രഫിക് സിനിമാ സംവിധായകന്റെ അദൃശ്യതയാണ്. അതായത് ഈ സിനിമ സംവിധായകന്റെ വീക്ഷണമല്ല, മറിച്ച്‌ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനങ്ങള്‍ തന്നെ ജനങ്ങളെ കാണുന്ന രീതിയില്‍ ആണെന്ന ഒരു പ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ്. ജല്ലിക്കട്ടിലെ ക്യാമറയുടെ പ്രവർത്തന രീതി അതുപോലെ ഒന്നാണ്.

അവിടുത്തെ ജനങ്ങള്‍ ജീവിക്കുകയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയുന്നതിനെ ഒപ്പിയെടുക്കുക മാത്രമാണെന്ന രീതിയില്‍ വളരെ നീണ്ട ഷോട്ടുകളിലൂടെ അവരെ പിന്തുടരുന്നതായാണ്‌ കാണുന്നത്. എത്നോഗ്രഫര്‍മാര്‍ അവകാശപ്പെടുന്ന പോലെ ജനങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളെ ഒക്കെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു participant observer എന്ന നിലയിലാണ് ക്യാമറ ചലിക്കുന്നത്‌.

ഇത്തരം എത്നോഗ്രഫിക് സിനിമകളിലെ ക്യാമറാമാന്‍/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ഒരു സങ്കല്‍പം സാറാ ആന്‍ ഷിയര്‍ ചൂണ്ടി കാട്ടുന്നുണ്ട്. 1901 മുതല്‍ 1909 വരെ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് ആയിരുന്ന തിയോഡര്‍ റൂസ്വെല്‍റ്റ് നടത്തിയ ആഫ്രിക്കന്‍ സഫാരിക്ക് ഒരു പ്രസിദ്ധ ഫോട്ടോഗ്രാഫറെയും കൂടെ കൂട്ടിയിരുന്നു. റൂസ്വെല്‍റ്റിന്റെ വേട്ടയെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അയാളുടെ ജോലി. ഈ കാമറാമാന്‍/വേട്ടക്കാരന്‍ മൃഗങ്ങളെയോ തദ്ദേശീയരെയോ കൊല്ലുകയായിരുന്നില്ലെന്നും മറിച് അവയെ പിടിക്കുകയും (ക്യാമറയില്‍) അവയ്ക്കു മേല്‍ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നുവെന്നുമാണ് ഒരു നിരീക്ഷണം. തദ്ദേശീയരെയും  വന്യമൃഗങ്ങളെയും ഇവര്‍ ഒരുപോലെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്‌. റൂസ്വെല്‍റ്റ് ഇന്‍ ആഫ്രിക്ക എന്ന പേരില്‍ ഇത് പിന്നീടു റിലീസ് ചെയ്തു. തുടര്‍ന്ന് വന്ന സഫാരി സിനിമകളിലൊക്കെ ഈ ക്യാമറാമാന്‍/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന സങ്കൽപം ശക്തി പ്രാപിച്ചു. ജല്ലിക്കട്ടിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ ഇതേ നിലയില്‍ പോത്തിന്റെ വേട്ടയില്‍ ഒപ്പം കൂടുന്ന ഒന്നാണ് ഈ ക്യാമറയും. പോത്തിന്റെ വധം ഒക്കെ ഒരുതരം കൗതുക ദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് (spectacle). ഇരുട്ടും കാടും ജനങ്ങളുടെ “വന്യമായ” സ്വഭാവവും ഒക്കെ പ്രാകൃതത്വത്തിന്റെയും പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിന്റെയും അതിരുകളുടെ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ശബ്ദവും സംഗീതവും പ്രാകൃതത്വവും

മുകളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത നരവംശ ശാസ്ത്ര വ്യവഹാരം ഈ സിനിമയുടെ സംഗീതത്തിലും ശബ്ദ സംവിധാനത്തിലും ഉണ്ട്. മലയോര ഗ്രാമത്തിലെ കുടിയേറ്റക്കാരായ ജനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള എത്നോഗ്രഫിക് ആഖ്യാനത്തിന് ക്യാമറയുടെ നോട്ടം എന്നത് പോലെ ശബ്ദവും സംഗീതവും വളരെ നിര്‍ണായകമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാള സിനിമകളില്‍ ഇതുവരെ ഉപയോഗിച്ചു കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത അക്കപ്പെല്ല (Acappella) രീതിയിലാണ്. അക്കപ്പെല്ല എന്നാല്‍ ഉപകരണ സംഗീതം കൂടാതെയുള്ള ആലാപനത്തിന്റെ ഒരു ശൈലിയെ ആണ് പറയുന്നത്. സാധാരണ കോറല്‍ സംഗീതമെന്ന നിലയിലാണ് അത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറ്. ജല്ലിക്കട്ടില്‍ അക്കപ്പെല്ലയെ സമീപിച്ചിരിക്കുന്ന രീതി ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രശാന്ത് പിള്ളയുടെ കമ്പോസിംഗ് മികച്ചത് തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ഈ സംഗീത രീതി സിനിമയില്‍ എന്തൊക്കെ വ്യവഹാരങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഇവിടെ ആലോചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

അക്കപ്പെല്ല എന്നത് ബോധപൂര്‍വമായി ഉപയോഗിക്കപെട്ടതാണെന്നു ലിജോ ജോസിന്റെ അഭിമുഖത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഒരു “ട്രൈബല്‍” സംഗീതമാണ് അവര്‍ ലക്ഷ്യം വെച്ചതെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. അതും ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണോ ഡ്രംസോ  ഉപയോഗിക്കാനാണ് ആലോചിച്ചതെന്ന് പറയുന്നു. “ആഫ്രിക്കന്‍” ട്ടോണ്‍ എന്നത് ട്രൈബല്‍ ആയി മനസിലാക്കുന്ന ഒരു വാര്‍പ്പുമാതൃക പോലെത്തന്നെയാണ് ലോകത്തെവിടെയും “പ്രാകൃത” അവസ്ഥ കാണിക്കാന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ സംഗീതം ഉപയോഗിക്കാമെന്ന തോന്നല്‍. ആ വാര്‍പ്പുമാതൃകയുടെ വ്യവഹാരങ്ങളെ കുറിച്ച് വിശദമായി പിന്നീടു ചര്‍ച്ച ചെയ്യാം. ട്രൈബല്‍ സംഗീതത്തെ കുറിച്ച് ആലോചിച്ചതിനൊടുവില്‍ ഡ്രമ്മും മറ്റ് ഉപകരണങ്ങളും ഒഴിവാക്കി പൂര്‍ണമായും “മനുഷ്യ” ശബ്ദങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുകയാണുണ്ടായത്. വലിയ ഡ്രം പോലെയുള്ള ശബ്ദങ്ങള്‍ തന്നെ മനുഷ്യ ശരീരത്തിലടിച്ചു ശബ്ദമുണ്ടാക്കി പ്രോസസ് ചെയ്താണ് ഉപയോഗിച്ചത്. അക്കപ്പെല്ല ഇവിടെ പല ദൗത്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റുന്നുണ്ട്. ഒന്നാമതായി മനുഷ്യന്റെ വായില്‍ നിന്നും ശരീരത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള ശബ്ദങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു മനുഷ്യകേന്ദ്രിത വ്യവഹാരം നിലനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്നു. എത്നോഗ്രഫിക് സിനിമകള്‍ പ്രധാനമായും മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തെയാണ് കേന്ദ്രത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. മനുഷ്യ  ശരീരത്തിലടിച്ചുള്ള ശബ്ദവും ആ നിലയ്ക്ക് പ്രസക്തമാവുന്നു. രണ്ടാമതായി, പ്രാകൃതത്വത്തെ, അല്ലെങ്കില്‍ ആധുനികത “മലിനപ്പെടുത്താത്ത” ഒരു കാലത്തെയും ജനതയെയും കുറിച്ചുള്ള ഒരു സങ്കല്‍പം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുന്നു.  മൂന്നാമതായി മൃഗ/മനുഷ്യ അതിരിനെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍. ഇവിടെ സംഗീത വ്യവഹാരത്തില്‍ സാധാരണ ഉറച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ബോധത്തെ കാണാനാകും. ഉപകരണ സംഗീതം എന്നത് “ശുദ്ധമായ” സംഗീതത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന ബോധം. ഉപകരണങ്ങള്‍, അതില്‍ തന്നെ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ മുന്നേറ്റം കൊണ്ട് സംഗീതത്തില്‍ കടന്നു വന്നിട്ടുള്ള ഒട്ടേറെ ഉപകരണങ്ങളും കമ്പ്യൂട്ടറിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഗീതവും ഇഫക്ടുകളും പലരെയും അസ്വസ്ഥരാക്കാറുണ്ട്. ആധുനിക സംഗീത ഉപകരണങ്ങളെ ഒരു “കടന്നുകയറ്റം” എന്ന നിലയില്‍ കാണുന്നവരുണ്ട്. മനുഷ്യശബ്ദങ്ങള്‍ മാത്രം ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് പ്രകൃതി, പച്ചയായ മനുഷ്യര്‍ തുടങ്ങിയ ശുദ്ധഗണങ്ങളെ നിര്‍മിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായാണ് സിനിമയിൽ അനുഭവപ്പെട്ടത്.

അപരരെ നിര്‍മിക്കാന്‍ എങ്ങനെയാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഉപയോഗപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത് എന്ന് നേരത്തെ പല കുറിപ്പുകളിലും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹോളിവുഡിലെ വെസ്റ്റേണ്‍ സിനിമകളില്‍ ഇൻഡ്യന്‍സിന്റെ അപരത്വത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നത് പശ്ചാത്തല സംഗീതവും കൂടിയാണെന്ന് ക്ലോഡിയ കോർബ്മന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ജല്ലിക്കട്ടില്‍ ഇത് മറ്റൊരു രീതിയിലാണ് കടന്നു വരുന്നത്. ഇതിലെ അപരര്‍ എന്നത് ബാഹ്യരായ ഏതെങ്കിലും ജനങ്ങളല്ല. മറിച്ചു സ്വത്വത്തില്‍ തന്നെ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള ഒരു ഭയമാണ്. സ്വന്തം സ്വത്വത്തില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള “പ്രാകൃത മനുഷ്യനെ” കുറിച്ചും മൃഗത്തെ കുറിച്ചുമുള്ള പേടി തന്നെയാണ് ഇതിലെ അപരത്വം. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ പോത്ത് തന്നെ അവരുടെ പ്രതിബിംബമായാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. അക്കപ്പെല്ല ഒരു തരത്തില്‍ അവരുടെ ഉള്ളിലെ “അപരിഷ്കൃതത്വത്തെ”, “മൃഗത്തെ”പ്രകടമാക്കാനാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്ന ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. “ആദിമ മനുഷ്യ”രുടെ സംഗീതം പോലെയുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള ശബ്ദങ്ങള്‍ ഉടനീളം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആന്റണിയും കുട്ടച്ചനും തമ്മിലുള്ള ഒരു പോരിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അവരുടെ “വന്യമായ” കാറലും അലര്‍ച്ചയും മാത്രമാണ് കേള്‍ക്കുന്നത്. ഈ സമയം അക്കപ്പെല്ലയ്ക്ക് പകരമായി ഇത് മാറുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ പരസ്പരം മാറ്റാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നായാണ് ഈ ഒച്ചകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. പിന്നീടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അക്രോശങ്ങളും അക്കപ്പെല്ല സംഗീതവും ഒന്നായി മാറുന്നുമുണ്ട്. അവസാന സീനില്‍ “ആദി മനുഷ്യ”രുടെ ദൃശ്യത്തോടും അലർച്ചയോടുമൊപ്പം ഈ സംഗീതം ചേര്‍ന്ന് പോകുന്നുണ്ട്.

സംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോഗത്തില്‍ തോന്നിയ മറ്റൊരു സംശയമുണ്ട്. നാടന്‍ പാട്ടുമായി പോത്തുവേട്ടയില്‍ ഒത്തുചേരുന്ന പൂമാല എന്ന യുവാക്കളുടെ സംഘമുണ്ട്. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലെ അക്കപ്പല്ല അല്ലാതെ ഇവരുടെ പല നാടന്‍ പാട്ടുകളും ഒരു കീഴാള പരിസരം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. കുടിയേറ്റക്കാരായ ജനതയെന്നത് കുറ്റബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും “യഥാര്‍ഥ”ത്തില്‍ “കീഴാള”രല്ലെന്നു സ്ഥാപ്പിക്കേണ്ടതുമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.  അവര്‍ ഭയപ്പെടുന്ന “പ്രാകൃതത്വം” അദൃശ്യരായ ഈ അപരര്‍ കൂടിയാകാം.

ഈ അവസരത്തില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണിനെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപത്തിലേക്ക് മടങ്ങി വരാം. സിനിമ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന പ്രാകൃത്വത്വം, ആദിമ മനുഷ്യന്‍, മൃഗീയത തുടങ്ങിയ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിനു “ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണ്‍” ചേരുമെന്ന് തോന്നാനുള്ള കാരണമെന്തായിരിക്കാം? taxidermy എന്നു ഫാത്തിമാ ടോബിംഗ് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസം കൂടിയാണിത്. മരിച്ചു കഴിഞ്ഞതോ അല്ലെങ്കില്‍ വംശനാശം സംഭവിക്കുന്നതോ ആയ ഒന്നിനെ സ്റ്റഫ് (stuff) ചെയ്തു ഒറിജിനലിനേക്കാള്‍ ‘“മികച്ച” ഒറിജിനലിനെ നിര്‍മിക്കുന്ന ഒന്ന്. “ആദിമ മനുഷ്യര്‍” എന്ന ഒരു നരവംശ ശാസ്ത്ര സങ്കൽപം ഭൂതകാലത്ത് മരിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്ന് വിചാരിക്കുമ്പോഴും ചില സമുദായങ്ങള്‍ ഇന്നും ആദിമ മനുഷ്യരെ പോലെ “പ്രാകൃത” അവസ്ഥയില്‍ ജീവിക്കുന്നുവെന്ന ഒരു ബോധം കൂടി നിലനില്‍ക്കുന്നു. “ആദി”വാസി, ഗോത്രം എന്ന പ്രയോഗങ്ങളെയും ആ നിലയ്ക്കാണ് ഒരു സവര്‍ണ / ആധുനിക യുക്തിയില്‍ കാണുന്നത്. ആദിവാസികളും ദലിത് വിഭാഗങ്ങളും ഇപ്പോഴും ആധുനികരായിട്ടില്ലെന്ന പൊതുബോധം ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. “ആഫ്രിക്ക” എന്നത് ഒരു വലിയ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെ വ്യത്യസ്ത ജനവിഭാഗങ്ങളെയും സംസ്കാരങ്ങളെയും കുറിക്കുന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും  അതിനെ കുറിച്ചുള്ള വംശീയമായ ഒരു ബോധമുണ്ട്. ആദിമ കാലത്തിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ഒരു സ്റ്റഫ് ചെയ്ത രൂപമായാണ് അതിനെ കാണുന്നത്. പ്രാകൃതത്വം, ഇരുണ്ട ഭൂഖണ്ഡം, നരഭോജനം തുടങ്ങിയ കൊളോണിയല്‍ നിർമിതികള്‍ ആരോപിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരു പ്രതീകമായാണ് “ആഫ്രിക്ക”യെ പൊതുബോധം കാണുന്നത്. മലയാളത്തിലെ ബാംബൂ ബോയ്സ് എന്ന സിനിമയിലെ പോലെ ലോകത്ത് “ഗോത്ര വിഭാഗം” എന്ന് നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള വിഭാഗങ്ങളെ ഭൂഖണ്ഡം, പ്രദേശം, ഭാഷ, സംസ്കാരം എന്നിവയുടെ പരിഗണനകളില്ലാതെ ഒരേ മാതൃകയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കാണാം. എല്ലാ കാലത്തും എല്ലായിടത്തും ഒരേ പോലെ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു മാതൃകയെന്ന നിലയിലാണ് ഇത് നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ആഫ്രിക്കയെന്നത് ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഒരു കേന്ദ്ര ബിന്ദുവാണ്. ഈ ബോധം തന്നെയാണ് ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണ്‍ എന്ന ഒരു ഏകതാന സങ്കല്‍പത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നത്. മലയാള, ഹിന്ദി, തമിഴ് സിനിമാ ഗാനങ്ങളില്‍ കിഴക്കന്‍ ആഫ്രിക്ക, പടിഞ്ഞാറന്‍ ആഫ്രിക്ക എന്നിവിടങ്ങളിലെ സംഗീത സംസ്കാരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇലക്ട്രോണിക് ട്ടോണുകള്‍ ധാരാളം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവ ശുദ്ധ ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണ്‍ എന്ന് മനസിലാക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ് രസം. മൊബൈല്‍ റിങ്ടോണുകളില്‍ കേള്‍ക്കുന്ന മരിമ്പ, കലിമ്പ തുടങ്ങിയ ടോണുകള്‍ ആ രീതിയില്‍ മനസിലാക്കപ്പെടുന്നില്ല. ആഫ്രിക്കന്‍ ട്ടോണ്‍, നാടന്‍ പാട്ട് തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ചുള്ള വംശീയ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ കൊണ്ടാണ് ജല്ലിക്കട്ടില്‍ പ്രാകൃതാവസ്ഥ, മൃഗീയത തുടങ്ങിയ സങ്കൽപങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നത്.

സമകാലീന മലയാള സിനിമയുടെ “റിയലിസ്റ്റ്” പ്രവണതയുടെ മറ്റൊരു പ്രതിസന്ധിയാണ് ജല്ലിക്കട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നുന്നു. ജല്ലിക്കട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അതിന്റെ നോട്ടത്തെയും കേള്‍വിയെ കുറിച്ചുമുള്ള ചില തലങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.