കണ്ടലുകളും പിക്സലുകളും: തൊട്ടപ്പന്റെ റിയലിസ്റ്റ് കാഴ്ച
July 16, 2019ബോക്സോഫീസില്‍ അത്രയൊന്നും സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും ചില രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ചിത്രമാണു തൊട്ടപ്പൻ. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രസ്തുത സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന സവിശേഷതകൾ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയാണ് എ.എസ്.അജിത്കുമാർ.
തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന സിനിമയുടെ നിരൂപണമല്ല ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ആ സിനിമ നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്ന അന്വേഷണവുമല്ല. സിനിമാ വിശകലനം തന്നെയല്ല. സമകാലീന മലയാള സിനിമയിലെ ചില കാഴ്ചകളെയും കേള്‍വികളെയും കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷക പ്രതികരണമെന്ന നിലയിലാണെഴുതുന്നത്. ചില ആലോചനകള്‍ പങ്കുവെക്കാന്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ ഉപകരിക്കുമെന്നു കരുതുന്നു. ബോക്സോഫീസില്‍ അത്രയൊന്നും സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും ചില കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടു മാധ്യമങ്ങളില്‍, വിശേഷിച്ച് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ചിത്രമാണു തൊട്ടപ്പൻ. സിനിമയെന്നാല്‍, സ്ക്രീനില്‍ പ്രദ‍ർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു മാത്രമല്ലല്ലോ. സിനിമാ മാസികകള്‍, ഗോസിപ്പുകള്‍, ഫാന്‍സ്‌ ക്ലബുകള്‍, അഭിമുഖങ്ങള്‍, ചര്‍ച്ചകള്‍, യൂട്യൂബിലടക്കമുള്ള പാട്ടു കേള്‍ക്കലുകൾ, ട്രെയ്ലര്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്യലുകൾ, ബോക്സോഫീസിലെ വിജയങ്ങള്‍, പരാജയങ്ങള്‍, പ്രേക്ഷക പ്രതികരണങ്ങൾ.. എല്ലാം കൂടി ചേര്‍ന്ന കുറേ സെറ്റ് കാര്യങ്ങളാണല്ലോ സിനിമ. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഒരു റഫറന്‍സ് എന്ന നിലയില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്തു കൊണ്ട് ചില ചിന്തകള്‍ പങ്കു വെക്കുകയാണ്.
ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന പ്രധാന കാര്യങ്ങള്‍ ഇവയാണ്:
1) മലയാള സിനിമാ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ റിയലിസത്തോടുണ്ടായിട്ടുള്ള, സമീപകാല ആസക്തി
2) തൊട്ടപ്പനും സിനിമാ അനുവര്‍ത്തനവും (film adaptation)
3) വിനായകന്‍ എന്ന നായകന്‍
4) മുസ്‌ലിം / കീഴാള പ്രതിനിധാനം
5) സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെയും പുറത്തെയും രാഷ്ട്രീയ ബാധ്യതകള്‍ / സമസ്യകള്‍.
ഇവയൊരോന്നും ഓരോ ലേഖനത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള വിശദീകരണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രധാനമെന്നു തോന്നുന്ന ചില പോയന്റുകള്‍ മാത്രമാണു സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുക. അവ തന്നെ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടാണു കിടക്കുന്നത്. കൃത്യമായ ഉത്തരങ്ങളേക്കാള്‍ ചോദ്യങ്ങളും സംശയങ്ങളുമാവും ഈ കുറിപ്പില്‍ കൂടുതലും ഉണ്ടാവുക.
പുതിയ മലയാള സിനിമയും റിയലിസ്റ്റ് വ്യവഹാരങ്ങളും
സമീപകാലത്ത് മലയാള സിനിമാ വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒരു കുരുക്കു പോലെ, റിയലിസ്റ്റ് വ്യവഹാരം സജീവമാണ്. ഇത് സിനിമാക്കാരുടെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ല; പ്രേക്ഷക വ്യവഹാരങ്ങളിലും ഇതു സജീവമാണ്. കൂടുതല്‍ റിയലിസ്റ്റിക് ആണെന്നു സിനിമാക്കാര്‍ അവകാശപ്പെടുകയും ഒപ്പം, ചില സിനിമകള്‍, സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ ചര്‍ച്ചകളില്‍, യഥാതഥ സിനിമകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇപ്പോള്‍ ഇതു കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമായ സങ്കൽപമായി മാറിയത്? ചില സാധ്യതകള്‍ പങ്കുവെക്കാം :
ഒന്ന് : ഡിജിറ്റല്‍ റ്റെക്നോളജിയുടെ വളര്‍ച്ച, സിനിമയിലെ പല സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങളെത്തന്നെയും ധര്‍മസങ്കടത്തിലാക്കി.
രണ്ട്: സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങള്‍, സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും കാണികള്‍ക്കും ഒരു തരം ലിബറല്‍ രാഷ്ട്രീയ ബാധ്യത ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇവ രണ്ടും വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാം.
ഒന്ന് : ഡിജിറ്റല്‍ ധ‍ർമസങ്കടങ്ങള്‍
ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ സങ്കേതങ്ങള്‍ സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്ക് ഒട്ടേറെ പ്രതിസന്ധി ഉയര്‍ത്തിക്കഴിഞ്ഞു. പഴയ സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂടു വച്ചു സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയാതെയായി.പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിസന്ധി സൂചിപ്പിക്കാം. റിയലിസം / ഫോര്‍മലിസം എന്ന സാമാന്യമായ വിഭജനം അപ്രസക്തമായി. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ട്. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ മാറ്റം നോക്കിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, ഒരു ‘യഥാർഥ’ വസ്തുവിനെ പകര്‍ത്തുക എന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയും കംപ്യൂട്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള വിഷ്വല്‍ ഇഫക്റ്റ്സും വലിയ അടിയായി. സിനിമയില്‍ യഥാര്‍ഥമായി എന്തെങ്കിലും പകർത്താൻ, ആ വസ്തു വേണ്ടെന്നായി. ദിനോസറുകളെക്കുറിച്ചു കൃത്യമായി അറിയില്ലെങ്കിലും അവ ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടു യുഗങ്ങളായെങ്കിലും അവയെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ‘യഥാര്‍ഥ’മായി സിനിമയില്‍ കൊണ്ടുവരുകയാണ്. മറ്റൊന്ന് ക്യാമറയെക്കുറിച്ചും ലൈറ്റിങ്ങിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള ധാരണകളെ തെറ്റിച്ചു കൊണ്ട് പുതിയ എഫ് സി പി(ഫൈനല്‍ കട്ട് പ്രൊ) പോലുള്ള എഡിറ്റിങ് റ്റെക്നോളജി പുതിയ സാധ്യതകളാണു മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവന്നത്. പെയിന്റു ചെയ്ത് നിഴലും വെളിച്ചവുമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കുന്നുവെന്നത് റിയലിസ്റ്റ് സങ്കല്‍പ്പത്തെ കുഴച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡിജിറ്റല്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വഴി ‘യഥാര്‍ഥ’ ഇമേജുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നുവെന്നതാണു രസകരം. അതുകൊണ്ടാണ് ജുറാസിക് പാര്‍ക്കിലെ ദിനോസറുകള്‍ യഥാര്‍ഥമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്.
ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ സങ്കേതങ്ങള്‍, അവ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള സാധ്യതകള്‍, മറുഭാഗത്ത് “യഥാര്‍ഥ” ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള സമ്മര്‍ദം സിനിമക്കാരിലും കാണികളിലും ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ടാവാം. വാട്‌സ്ആപ്പിന്റെ അപകടങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വാട്‌സ്ആപ്പ് മെസേജുകള്‍ തന്നെ ആലോചിച്ചാല്‍ ഈ വൈരുധ്യം മനസ്സിലാകും. സങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകളില്‍ രമിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, “യാഥാര്‍ഥ്യം” കണ്ടെത്താനുള്ള തൃഷ്ണ. ധര്‍മസങ്കടം എന്തെന്നാല്‍, ഈ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കണ്ടെത്താന്‍ ഈ സാങ്കേതിക വിദ്യ തന്നെ വേണ്ടി വരുന്നു എന്നതാണ്.
രണ്ട്: സാമൂഹിക മാധ്യമ ലോകവും രാഷ്ട്രീയ ശരിയുടെ (political correctness) ബാധ്യതയും
ഫെയ്സ്ബുക്ക്, വാട്‌സ്ആപ്പ് തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക മാധ്യമ ലോകത്തു നിർമിക്കപെട്ട പ്രധാന പ്രവണത, എല്ലാവരും സാമൂഹിക കാര്യങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും അഭിപ്രായം പറയുന്നവരായി മാറി എന്ന തോന്നലാവാം. രാഷ്ട്രീയമായ ബാധ്യത പലര്‍ക്കും സമ്മര്‍ദം ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ജാതി, മതം, ലിംഗം, ദേശം, ലൈംഗികത, സദാചാരം, രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെയുള്ള “പുരോഗമന” നിലപാട് തെളിയിക്കേണ്ട ബാധ്യതയും പലര്‍ക്കും വന്നു ചേര്‍ന്നു. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി, പോപ്പുലിസ്റ്റ് ആയ പുരോഗമന ബോധം വളരെയേറെ പേര് പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. കേരളത്തില്‍ പലപ്പോഴും ഇത് ഇടതു ബോധമായി കൂടുതല്‍ പ്രകടമാകുന്നതായാണു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ഈ രാഷ്ട്രീയ ബാധ്യത, സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളില്‍ പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടാവണം.
സിനിമകളെക്കുറിച്ച് സാമൂഹിക മാധ്യമ രംഗത്ത് വിപുലമായ ചര്‍ച്ചകൾ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചര്‍ച്ചകള്‍ സിനിമാക്കാര്‍ ഫോളോ ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ ഈ ചര്‍ച്ചകളും പ്രവണതകളും സിനിമകളില്‍ കാര്യമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാൻ. 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം പോലെയുള്ള സിനിമാപ്പേരുകള്‍ തന്നെ, സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുമായുള്ള ഇടപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഇടപാടുകള്‍ കൂടുതല്‍ “യഥാര്‍ഥ” സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കു ശ്രദ്ധ തിരിയേണ്ടതുണ്ടെന്ന ധര്‍മസങ്കടം സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരില്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. അതാകാം റിയലിസത്തോടുള്ള ഈ പുതിയ താൽപര്യത്തിനൊരു കാരണം.
സമകാലിക മലയാള സിനിമകളിലെ ചില റിയലിസ്റ്റ് പ്രവണതകളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാം. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെക്കുറിച്ചു ഞാന്‍ മുൻപെഴുതിയിട്ടുള്ള വിമര്‍ശനക്കുറിപ്പില്‍, അതിലെ ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ഒരു “റിയലിസ്റ്റ്” ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തിനു വേണ്ടി കൃത്രിമപ്പല്ലും ദലിത് ശരീരത്തെ കുറിച്ചുള്ള ശുദ്ധമായ മാതൃകയും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ആ സിനിമ ശ്രമിച്ചെന്നാണു തോന്നിയത്. ദലിത്, ആദിവാസി, മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് റിയലിസ്റ്റ് വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ കൂടുതലും കുടുങ്ങിപ്പോകുന്നത്. മായാനദിയിലെ സൗബിന്റെ കഥാപാത്രം ഉദാഹരണമാണ്. വീഡിയോയില്‍ ഭാര്യ സമീറയുടെ പൊക്കിള്‍ കണ്ടു എന്ന പേരില്‍ ഗള്‍ഫില്‍ നിന്നു വന്നിറങ്ങിയ ഉടന്‍ അവളെ മര്‍ദിക്കുന്ന സൗബിന്റെ “ഇക്ക” റിയലിസ്റ്റിക് ആയി ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം. മായാനദി സിനിമ അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന തീർച്ചയില്ലായ്മകള്‍, അവ്യക്തതകള്‍ – (അതിലെ പ്രണയമൊന്നും, പ്രണയം എന്ന കൃത്യമായ ചട്ടക്കൂടിലല്ല നില്‍ക്കുന്നത്. അപ്പുവിന്റെ ജീവിതമൊക്കെത്തന്നെ അങ്ങനെയായി തോന്നും) പെട്ടെന്നു മാറി ഒരു കൃത്യതയിലേക്കും സംശയമില്ലാത്ത “യാഥാര്‍ഥ്യ”ത്തിലേക്കും വരുന്നത് ഇക്കയിലൂടെ ആണ്. ഇതാണ് റിയലിസത്തെക്കുറിച്ചു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പ്രവണത വ്യക്തമാക്കുന്നത്. സമീറയുടെ, “ചങ്ങല”യില്‍ കുടുങ്ങിയ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ എന്ന വാര്‍പ്പു മാതൃകയ്ക്കെതിരായാണ് ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മിയുടെ സ്വതന്ത്ര, ലിബറല്‍ (ഹിന്ദു?) സ്ത്രീയെ നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ – പുരുഷ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ സങ്കീർണതയില്ലാത്ത “യാഥാര്‍ഥ്യം” ആവുന്നതാണ് മലയാളത്തിലെ ഈ ലിബറല്‍ ബോധം.
തൊട്ടപ്പനും റിയലിസ്റ്റ് സമസ്യകളും
തൊട്ടപ്പനിലേക്കു കടക്കാനുള്ള ഒരു പോയിന്റാണിത് എന്നു തോന്നുന്നു. തൊട്ടപ്പനിലെ ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യൻ, കീഴാള ക്രൈസ്തവ പശ്ചാത്തലം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിനായകന്റെ സിനിമാ ശരീരത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനൊപ്പം പ്രാദേശികമായ സവശേഷതകളിലൂടെയും – കണ്ടല്‍ക്കാട്, വെള്ളക്കെട്ട്, തുരുത്ത്– സാറയുടെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും ഒക്കെയാണ് കീഴാള ലോകം നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ളത്. കമ്മട്ടിപ്പാടം ഉള്‍പ്പടെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ വിഭാവനം ചെയ്ത ഐഡിയല്‍ ദലിത് ശരീരം എന്ന നിലയിലുള്ള “വിനായക”നെയാണ് ഇതില്‍ കാണുന്നത്. ഒരു കാര്യം ആദ്യം പറഞ്ഞോട്ടെ: ഈ വാര്‍പ്പു മാതൃകാ സൃഷ്ടിയെ, വിനായകന്‍ എന്ന നടന്‍, വളരെ വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമാ ലോകത്ത് ഒരു സ്ഥാനം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ‘വെള്ള ഷര്‍ട്ടും പാന്റ്സുമൊക്കെയിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വരു’മെന്ന് വിനായകന്‍ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. കലാഭവന്‍ മണി സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിങ്ങിനെ ഉപയോഗിച്ചതു കണ്ടതാണല്ലോ. സിനിമയിലെ സമരങ്ങള്‍ അങ്ങനെ കൂടിയാണ്. വിനായകന്റെ സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ അതു പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നുവെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. “യഥാര്‍ഥ” കീഴാളനായി വിനായകന്റെ ശരീരത്തെ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിനായകന്‍ എന്ന നടനും, പോപ്പുലര്‍ കലയില്‍ സമ്പൂര്‍ണമായ സാംസ്കാരിക ആധിപത്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തെയാണു വെളിവാക്കുന്നത്.
തൊട്ടപ്പനിൽ ഇത്താക് ആയി വിനായകൻ
തൊട്ടപ്പനിലെ ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ പശ്ചാത്തലം ദലിത് ആയി കാണാവുന്ന രീതിയിലാണു ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. സാറ, ഇത്താക്, പെട്രീഷ തുടങ്ങിയ പേരുകള്‍ പോലെ, സാറയുടെ വേഷവും ആങ്ഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ചു സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട്; ഒപ്പം ഫ്രാന്‍സിസ് നൊറോണയുടെ ചെറുകഥയുടെ അനുവര്‍ത്തനം എന്ന നിലയിലും. ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ (ജൂണ്‍ 2019) വന്ന ഫ്രാന്‍സിസ് നൊറോണയുടെ മുണ്ടന്‍പറുങ്കി എന്ന ആത്മകഥയില്‍ കറുത്ത(നാടന്‍) ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍, വെളുത്ത ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ എന്ന തരംതിരിവിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മുണ്ടുടുക്കുന്നവര്‍ / മുണ്ടുടുക്കാത്തവര്‍ എന്ന പ്രയോഗവുമുണ്ട്. “ഇൻഡ്യന്‍ രക്തത്തില്‍ അലിഞ്ഞു കിടന്ന ജാതീയത അതിന്റെ എല്ലാവിധ ദുര്‍മുഖങ്ങളോടും കൂടി ഞങ്ങളുടെ സങ്കര തലമുറയിലേക്കും സംക്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്”. ആത്മകഥയില്‍ “സങ്കരം” എന്നതിന്റെ ആശങ്ക നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. ഇത് തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന ചെറുകഥയിലും അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയും. പക്ഷേ ഈ വരിയിലൂടെ, ഒരു കീഴാള ജാതി സമൂഹം പോലെയായി നൊറോണ, കറുത്ത ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ സമുദായത്തെ പ്ലെയ്സ്‌ ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നതാവാം ദലിത് പശ്ചാത്തലത്തെയെന്ന പോലെ സിനിമയിലും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്തെക്കുറിച്ച് നൊറോണയുടെ വിശദീകരണമുണ്ട്. ഒരു കുട്ടിയുടെ മേല്‍ അപ്പനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം തലതൊട്ടപ്പനാണ്. ചെറുകഥ ആത്മകഥാംശം നിറഞ്ഞതാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഇതിലേക്കു പിന്നീടു തിരിച്ചു വരാം. തൊട്ടപ്പന്‍ സിനിമയിലെ കീഴാള പരിസരത്തെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാനാണ് ഇത്രയും വിശദീകരിച്ചത്.
കീഴാള പരിസരത്തിന്റെ “റിയലിസ്റ്റിക്” ആധികാരികതയ്ക്കു വേണ്ടി കഥാപാത്ര നിര്‍മിതിയിലും പ്രാദേശികതയിലും ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. ഇതിലെ കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ എസെന്‍ഷ്യലിസത്തില്‍ (Essentialism) കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ദലിത് മാതൃക അതേപടി പിന്തുടരുന്നില്ലെങ്കിലും അതൊരു റഫറന്‍സ് ആയി ഇതില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദലിത് / കീഴാള ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള എസെൻഷ്യലിസ്റ്റ് (essentailist) മാതൃക ഈ സിനിമയും പിന്തുടരുന്നു. പ്രാദേശികതയില്‍ കുടുങ്ങിയ “പച്ച മനുഷ്യര്‍”, മോഷ്ടാക്കള്‍, കള്ളു കുടിക്കുന്നവര്‍, തല്ലുണ്ടാക്കുന്നവര്‍, കറുത്തവര്‍ എന്നിങ്ങനെ “ദലിതര്‍” എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന എല്ലാമുണ്ട്. തടിച്ച, കീഴാള സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ബോഡി ഷെയ്മിങ് പ്രേക്ഷകരില്‍ ചിരിയുണര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. വെളുത്ത, കീഴാള ശരീരം മലയാള സിനിമയ്ക്കു സങ്കൽപിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. കീഴാളരാണെങ്കില്‍, കള്ളുകുടി, മോഷണം, കൊലപാതകം, ഗുണ്ടായിസം എന്നതൊക്കെ സ്വാഭാവികമായ ഒന്നായി, എങ്ങനെയാണു കടന്നു വരുന്നത്?
തൊട്ടപ്പനിലെ ഈ കീഴാള പ്രതിനിധാനം, “മുസ്‌ലിം” എന്ന അപരത്വത്തെ സൃഷ്ടിച്ചു കൊണ്ടാണു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.അതു കൊണ്ട് ഇതിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനവും ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.
മുസ്‌ലിം എന്ന വില്ലൻ
തൊട്ടപ്പന്‍, സാറാ, മറ്റു കീഴാള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നിവക്കെതിരെയുള്ള വിപരീത രൂപമായാണ് ഇസ്മു എന്ന വില്ലനെ നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. അയാള്‍ മുസ്‌ലിമാണ് എന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട അപരത്വം. തുരുത്തിലെ ജീവിതത്തിലേക്കു കടന്നു വരുന്ന “വരത്തന്‍” ആണ് ഇസ്മു എന്നതാണ് തൊട്ടപ്പന്റെയും സാറയുടെയും കീഴാളത്തത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നത്. അയാളുടെ വെളുപ്പു നിറവും ഇതേ ദൗത്യമാവാം നിറവേറ്റുന്നത്. കള്ളന്മാരെയും കള്ളികളെയും ചതിക്കുന്ന കള്ളനായാണ് അയാള്‍ വരുന്നത്. മറ്റൊന്ന് അയാളുടെ അമിത ലൈംഗികത. അതു വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ട ഒന്നാണ്. സാറയുടെയും ഇസ്മുവിന്റെയും സമുദായത്തിന്റെയും ലിംഗവൽക്കരണം (gendering) ഈ സിനിമ നടത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്നത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്.
തൊട്ടപ്പനിലെ ഇസ്മുവും സാറയും
തൊട്ടപ്പന്റെ / സാറയുടെ സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ട പുരുഷന്മാര്‍ ലൈംഗികതയില്‍ പാരാജയപ്പെടുന്നതായാണു കാണുന്നത്. തൊട്ടപ്പൻ പീലാസായ (തല തൊടുന്ന കുട്ടിയായ), സ്വന്തം മകളെപ്പോലെ വളര്‍ത്തുന്ന, സാറയ്ക്കു വേണ്ടി ലൈംഗികതയും കുടുംബ ജീവിതവും ഉപേക്ഷിച്ചയാളാണ്. പെട്രീഷയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ലൈംഗിക അവസരങ്ങളില്‍ ട്രൗസറിന്റെ വള്ളി കുരുങ്ങിപ്പോകുന്ന, “ആണത്തം” കുറഞ്ഞ ആളാണ്‌. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഭാര്യക്കു വിവാഹേതര ബന്ധം ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്നതാണു സിനിമയിലെ ഒരു “തമാശ”. ഇയാളുടെ ലൈംഗിക കഴിവില്ലായ്മ ഉയര്‍ത്തുന്ന ചിരി, സമുദായത്തിലെ ആണത്തത്തിന്റെ കുറവിനെ കാണിക്കുന്നു. തൊട്ടപ്പന്റെ ആണത്തം മറ്റൊരു രീതിയിലാണു വരുന്നത്. ലൈംഗികതയെ ത്യജിച്ച ആളാണെങ്കിലും അടിയും കൊല്ലും ഒക്കെ ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന ആളാണ്‌. അതേ പോലെ, മോളെ സംരക്ഷിക്കുന്ന “ഉത്തമ” പിതാവും കൂടിയാണ്. “എനിക്ക് ഒരു ജന്മമേയുള്ളൂ, അത് സാറയ്ക്കു വേണ്ടിയാണെ”ന്നു പറയുന്ന, മോൾക്കുവേണ്ടി എല്ലാം ത്യജിച്ച, സംരക്ഷകന്‍ എന്ന നിലയിലാണ് അയാള്‍ വരുന്നത്. അച്ഛനുറങ്ങാത്ത വീട് എന്ന സിനിമയിലേതു പോലെ, മകളെക്കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെടുന്ന പിതാവ്. “തൊട്ടപ്പന്‍” എന്ന മതപരമായ / സാമുദായികമായ സങ്കൽപത്തെ, “അപ്പന്‍” എന്നതിലേക്കു പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കീഴാള / ദലിത് ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തില്‍ സമകാലീന മലയാള സിനിമകള്‍ ഒരു പാറ്റേൺ (patern) വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടോ എന്ന സംശയം തോന്നുന്നുണ്ട്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ ഗംഗയും ബാലനും ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തില്‍ വിജയിക്കുന്നവരല്ല. ഇരുവരും കൃഷ്ണനൊപ്പമിരുന്ന് മദ്യപിക്കുന്ന ഒരു സീനിൽ ബാലൻ ഈ പരാജയത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്ന രീതിയിൽ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടികൾ ഇല്ലായെന്നും നാട്ടുകാർ ആരുടെ കുറ്റം കൊണ്ടാണ് കുട്ടികൾ ഉണ്ടാകാത്തതെന്ന് ചോദിക്കുന്നുവെന്നും പറയുന്നു. പിന്നീട് കാറിൽ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ ഗംഗയോട് പറയുന്നത് ഈ കാര്യത്തെ സ്പഷ്ട്ടമാക്കുന്നു. ‘എടാ ഗംഗേ നമ്മളൊന്നും സുന്ദരിമാരെ കെട്ടരുതെന്നും അനുഭവത്തിൽ നിന്നും പറയുന്നതാണെന്നും’ പറയുന്നതിൽ നിന്നും മനസിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒന്നാണ് ഇത്. (ഈ സിനിമകളിലെ കീഴാള ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതില്‍, സുഹൃത്തുക്കളായ ചന്ദ്രമോഹന്‍, രൺജിത്ത് തങ്കപ്പന്‍ എന്നിവരുമായുള്ള സംവാദം സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്).
ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത, കീഴാള പുരുഷ ലൈംഗികതയുടെ കുറവിനെതിരെയാണ് ഇസ്മു എന്ന മുസ്‌ലിമിന്റെ ലൈംഗികത പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. കടക്കാരന്‍ അദ്രുമാന്റെ “കഴിവുകേടു” കാരണം ലൈംഗിക അസ്വസ്ഥത അനുഭവിക്കുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യയുമായുള്ള (പരിചിതമായ വാര്‍പ്പു മാതൃക) ഇസ്മുവിന്റെ ബന്ധത്തിലൂടെ അയാളുടെ അമിത ലൈംഗികത സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമിത ലൈംഗികത മുസ്‌ലിം പുരുഷന്മാര്‍ക്കു മുകളില്‍ സ്ഥാപിക്കുന്ന പൊതുബോധമുണ്ടല്ലോ. അദ്രുമാന്‍ മലയാളി പൊതുബോധത്തില്‍ ഉറച്ച “യാഥാസ്ഥിക” മുസ്‌ലിമാണ്. അയാളുടെ മതപരവും സദാചാരപരവുമായ നിയന്ത്രണത്തില്‍ “അസ്വതന്ത്രയായ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ” എന്ന നിലയിലാണു കമറുന്നിസയെ കാണുന്നത്. ഈ “അസ്വതന്ത്രയായ”, വിമോചിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ട, സ്വന്തമായ അസ്ഥിത്വമില്ലാത്ത, മുസ്‌ലിം സ്ത്രീയാണ് സാറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും തന്റേടിത്തത്തെയും സ്പഷ്ടമാക്കുന്നത്.
മായാനദിയിലെ സമീറയെപ്പോലെ, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ വേണം സ്വതന്ത്ര – മതേതര സ്ത്രീയുടെ എതിരായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍. അതിലൂടെയാണ് ഈ സ്വതന്ത്ര / ആധുനിക സ്ത്രീ കൂടുതല്‍ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്. സാറ, ഇസ്മുവെന്ന മുസ്‌ലിമിനെ വകവരുത്തുന്നത് കീഴാള സ്ത്രീ പ്രതിരോധമായും സ്ത്രീശക്തിയായും വിലയിരുത്തുന്നത് സമുദായങ്ങളുടെ ലിംഗവല്‍ക്കരണത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
തൊട്ടപ്പന്‍, ഇസ്മു എന്ന രണ്ടാണുങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നോക്കാം. തൊട്ടപ്പന്‍ നിഷ്ക്കളങ്കനും സൗഹൃദത്തെ വിശ്വസിക്കുന്നയാളുമാണ്. എന്നാല്‍ ഇസ്മു കൂടെ നിന്നു ചതിക്കുന്നയാളാണ്; കാമുകിയേയും സഹപ്രവർത്തകനെയും ചതിക്കുന്നയാള്‍. പിന്നെ, സാഹചര്യങ്ങള്‍ മുതലാക്കുന്ന സ്വഭാവമുള്ളയാളുമാണ്. അയാളുടെ നോട്ടത്തില്‍, തൊട്ടപ്പന്‍ കാണാത്ത നിഗൂഢത ചിലപ്പോള്‍ കാണികള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടാവും. ഇതെല്ലാം സാധ്യമാക്കുന്നത് അയാളുടെ മുസ്‌ലിം പേരാണ്. സാറയ്ക്കെതിരെ ചില ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഭാഗത്തു നിന്ന് തീയറ്ററില്‍ മോശം പെരുമാറ്റം ഉണ്ടാവുമ്പോള്‍ ഇത്താക്കിന്റെ കൂടെ നിന്നു തല്ലുണ്ടാക്കിയാണ് അയാള്‍ സൗഹൃദം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. സാറയെ ഇസ്മുവിനു കല്യാണം കഴിച്ചു കൊടുക്കാന്‍ “നിഷ്കളങ്കനാ”യ ഇത്താക്ക് തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അതു ശരിയാവില്ലെന്ന് കള്ളു ഷാപ്പിലെ ഒരാള്‍ താക്കീതു ചെയ്യുമ്പോഴും ഇത്താക്ക് ഇസ്മുവിനെ വിശ്വസിക്കുകയാണ്. ഇവള്‍ നസ്രാണിയും അവന്‍ മേത്തനുമല്ലേ എന്നാണ് അയാള്‍ ഇത്താക്കിനോടു ചോദിക്കുന്നത്. പിന്നീട് പിറകില്‍ നിന്നു കുത്തി , ഇത്താക്കിനെ ഇസ്മു കൊല്ലുമ്പോള്‍ നിന്റെ അപ്പന്റെ സ്വഭാവം തന്നെ നീ കാണിച്ചല്ലേ എന്നാണ് ഇത്താക്ക് ചോദിക്കുന്നത്. പാരമ്പര്യമായിത്തന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ തലമുറകളായിത്തന്നെ ഇങ്ങനെ ചതിച്ചു കൊല്ലുന്ന സമുദായം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പ്രസ്താവനയായാണ് അതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്.
എന്‍.എസ്.മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ (1990) എന്ന ചെറുകഥയാണ് ഓർമ വരുന്നത്. ലൂസി മെറണ്ടിയെന്ന പേരുള്ള, ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ആദിവാസി പെണ്‍കുട്ടിയെ ചതിക്കുന്ന, ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന, ജബ്ബാര്‍ എന്ന മുസ്‌ലിം വില്ലനെപ്പോലെ തന്നെ ഒരു കീഴാള സ്ത്രീക്കെതിരെ പ്രതിഷ്ഠിപ്പെട്ട മുസ്‌ലിം വില്ലനെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന വില്ലനാണ് ഇസ്മുവും. (ഹിഗ്വിറ്റയും പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും എന്ന എം.ടി.അന്‍സാരിയുടെ പഠനം, സാഹിത്യത്തിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ച് ഉള്‍കാഴ്ച്ച തരുന്നുണ്ട്. “പ്രതിനിധാനം” എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണതകളാണ് അദ്ദേഹം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. പ്രത്യക്ഷമായ ഉദ്ധരണികള്‍ അധികം ഞാനിവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, തൊട്ടപ്പനിലെ മുസ്‌ലിം വില്ലനെ മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ ഈ പഠനത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ചില സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട്.)
എം.ടി.അൻസാരി
അനുവര്‍ത്തനം (adaptation) പരിഭാഷ എന്ന നിലയില്‍
തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ അത് അതേ പേരിലുള്ള ചെറുകഥയെ അവലംബിച്ചുള്ളതാണെന്നതു പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? സിനിമ കാണുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് അതു ഗൗരവമുള്ള കാര്യമാണോ? ആസ്വാദനത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം; എന്നാല്‍ സിനിമ ഈ കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്നും ആ പേരു തന്നെ സ്വീകരിച്ചതു കൊണ്ടും അനുവർത്തനതിന്റെ പ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാവുന്നതാണെന്നു തോന്നുന്നു. അനുവര്‍ത്തനത്തെ പരിഭാഷയായി കാണുന്ന സമീപനം അഡാപ്റ്റേഷൻ സ്റ്റഡീസ് (adaptation studies) എന്ന അക്കാദമിക ശാഖയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കു പരിഭാഷപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ പലതും ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം ശീലങ്ങളിലെ മാറ്റങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ താര വ്യവസ്ഥ, സംഗീതം, കാഴ്ചാ ശീലങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്കു കൂടിയാണ് പരിഭാഷപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. അതുപോലെ തന്നെ, സിനിമ തന്നെ ഒരു അനുവര്‍ത്തനമായി, പരിഭാഷയായി കാണണമെന്ന അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ട്. അനുവര്‍ത്തനത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിശദമായ ചര്‍ച്ചയിലേക്കു പോകുന്നില്ല. (ഡോ.എം.ആര്‍.രാജേഷിന്റെ മലയാളത്തിലെ ഒരു പുസ്തകം സിനിമാ അനുവര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ചുണ്ട്– മലയാള സിനിമാ അനുവർത്തനത്തിന്റെ സംസ്കാര പഠനം. ചിന്താ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്. അതു പക്ഷേ, എനിക്കു വായിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല).
ഫ്രാന്‍സിസ് നെറോണയുടെ ചെറുകഥയില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുമ്പോഴുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി തോന്നിയതു കൊണ്ടാണ് ആ മേഖലയെക്കുറിച്ചു ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നിയത്. അതു പ്രധാനമായും മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലാണു പ്രകടമാകുന്നത്. സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചും ശീലങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതു കുറേ സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട്. നെറോണയുടെ ചെറുകഥ ഓരോ വരിയിലും “മുസ്‌ലിം” എന്ന അപരത്വത്തോടു സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്. മുസ്‌ലിം സ്കൂളില്‍ പഠിക്കുന്ന സാറ, മുസ്‌ലിം വിദ്യാര്‍ഥികളുടെ ഇടയില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ഐഡന്റിറ്റി പ്രശ്നം നിരന്തരം പറയുന്നുണ്ട്. മുസ്‌ലിം റഫറന്‍സുകള്‍ ഒരുപാട് ആ കഥയില്‍ നിറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. പല സ്ഥലങ്ങളിലും നെറോണയുടെ തന്നെ ആത്മകഥാപരമായ സംഘര്‍ഷമായി തോന്നുന്നുണ്ട്. മുസ്‌ലിം സ്കൂളില്‍ പഠിച്ചിട്ടു റ്റിസി വാങ്ങിപ്പോയ കാര്യം ആകാശവാണി ഇന്റെര്‍വ്യൂവില്‍ നെറോണ പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച ഭാഷാപോഷിണിയിലെ എഴുത്തും, അതിലെ തൊട്ടപ്പന്‍ എന്ന സങ്കൽപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദീകരണങ്ങളും വായിക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്.
ഫ്രാൻസിസ് നൊറോണ
ന്യൂനപക്ഷ സമുദായം എന്ന നിലയിലും ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ എന്ന “സങ്കര” സമുദായം എന്ന ബോധത്തിലൂടെയും ഉണ്ടാകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഈ കഥയില്‍ ഉടനീളമുണ്ട്. തദ്ദേശീയര്‍ എന്നു സ്വയം ബോധ്യപ്പെടുത്തേണ്ട സംഘര്‍ഷവും ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ “മുസ്‌ലിം” നിരന്തരം ഒരു പ്രശ്നമായിട്ടാണ് ഈ കഥയില്‍ കാണുന്നത്.
അവരുടെ സമുദായത്തിന്റെ ഭൂമി കവർന്നെടുത്ത ജന്മിയുടെ മുസ്‌ലിം പേര്, സാറയുടെ അമ്മ ജോലിക്കു പോയിരുന്ന മുസ്‌ലിം ജന്മിയുടെ വീട്, കൊട്ടാറു പാപ്പൻ എന്ന കള്ളനെ കുത്തിക്കൊന്ന മൂസാ പാമ്പ്‌, സാറയുടെ സ്കൂളില്‍ തന്റെ വസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് ആവലാതി ഉന്നയിക്കുന്ന മുസ്‌ലിം പെണ്‍കുട്ടികള്‍.. അങ്ങനെ അടിമുടി ഒരു മുസ്‌ലിംപേടി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ‘തൊട്ടപ്പൻ’ എന്ന ചെറുകഥയെപ്പറ്റി സുദീപ്.കെ.എസ് ഫേസ്‌ബുക്കിൽ ഇങ്ങനെ എഴുതിയിരുന്നു. “ജോനക സ്‌കൂളിനോടുള്ള പേടി, അസ്സനാരു ഹെഡ്മാഷോടുള്ള പേടി എന്നിങ്ങനെ തുടങ്ങി പിന്നെയങ്ങോട്ട് മുഴുവൻ ജോനകന്മാരും പിന്നിൽ നിന്നു കുത്തുന്ന ചതിയന്മാരായി വരുന്ന, ജോനകരോടും ഇസ്‌ലാമിനോടുമുള്ള പകയാളിക്കത്തിക്കുന്ന ഒന്നായി മാറുന്ന നരേഷനാണ് ‘തൊട്ടപ്പൻ’ എന്ന കഥയിലുള്ളത്. ജോനക പൂച്ചകളെപ്പോലും വെറുതെ വിടുന്നില്ല.” കീഴാള ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ ഇടയിൽ ഉൾപ്പെടെ നിലനിൽക്കുന്ന ഇസ്‌ലാം പേടിയായി സുദീപ് ഇതിനെ വിലയിരുത്തുന്നു.
ഇത് സിനിമയിലേക്കു പരിഭാഷപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ പ്രാദേശിക മുസ്‌ലിംകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയില്‍ നിന്നു മാറി, കഥയിൽ അവളെ കൊല്ലുന്ന ആളിലേക്ക്, കൃത്യമായി മുസ്‌ലിം വില്ലനിലേക്ക്– ഇസ്മുവെന്ന കാഥാപാത്രത്തിലേക്ക്- ഈ മുസ്‌ലിംപേടി മുഴുവന്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പുറത്ത് അദ്രുമാന്‍ എന്ന കണ്ണു കാണാന്‍ കഴിയാത്ത, നിഷ്കളങ്കനായ, എന്നാല്‍ യാഥാസ്ഥിതികനായ മുസ്‌ലിമിനെയും പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നു. കഥയില്‍ നിന്നു മാറി, സാറ തൊട്ടപ്പനെ കൊന്നയാളെ കൊന്നു കൊണ്ട് സിനിമയ്ക്ക് വിജയകരമായ ക്ലൈമാക്സ് ഒരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കീഴാള സ്ത്രീയുടെ വിജയമായി ഇതു വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പരിഭാഷയിലെ ഈ മാറ്റത്തെ എങ്ങനെ കാണാം? ആങ്ഗ്ലോ ഇൻഡ്യന്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് മുസ്‌ലിം തിരക്കഥാകൃത്തിലേക്കും സംവിധായകനിലേക്കും സിനിമാ ശീലങ്ങളിലേക്കും വരുമ്പോൾ, എന്താണു സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? എനിക്കു തോന്നിയത് അപ്പോളജറ്റിക് (apologetic) ആയ മുസ്‌ലിം ഭാഷയിലേക്ക് ഇതു പരിഭാഷപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു എന്നാണ്; മുസ്‌ലിം വിരുദ്ധമായ എല്ലാ ആരോപണങ്ങളെയും ഏറ്റെടുക്കുന്ന, കുറ്റബോധം മുഴുവന്‍ ആരോപിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന, ക്രൂരനായ വില്ലനായി ഇസ്മുവിനെ നിർമിച്ചെടുത്തുവെന്നാണ്. അദ്രുമാന്റെ സൃഷ്ടിയിലും ഈ സ്വയം വിമര്‍ശനം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക മുസ്‌ലിമിനെ കാണാം. കീഴാള പക്ഷം എന്ന നിലയില്‍ കീഴാള സമുദായത്തെ മുസ്‌ലിമിനെതിരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുസ്‌ലിംകളെ കീഴാളരായി കാണുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന് എതിരായാണ് ഇതു നില്‍ക്കുന്നത്.
അവസാനമായി, പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നു നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ബാധ്യതകളുടെ കാര്യം കൂടി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം. വിനായകന്റെ സിനിമയെന്ന നിലയില്‍ വിജയിപ്പിക്കേണ്ട ബാധ്യത ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ പിന്നെയും മനസ്സിലാക്കാം. പക്ഷേ ഈ സിനിമയെ പൂര്‍ണമായും വിമര്‍ശനരഹിതമായി അംഗീകരിക്കണം എന്ന ബാധ്യത പ്രശ്നമുള്ളതായാണു തോന്നുന്നത്. കീഴാളപക്ഷ സിനിമയായി ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുമ്പോള്‍ ഇതിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനം ചര്‍ച്ച ചെയപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണു ശ്രദ്ധേയം. സിനിമയെന്ന നിലയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പല രീതിയില്‍ ഇതിനെ കാണാം. ഈ സിനിമയോ മറ്റൊരു സിനിമയോ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെ, രാഷ്ട്രീയ ബാധ്യതയുടെ പേരില്‍ കുറ്റമായി കാണേണ്ടതില്ലെന്നാണു കരുതുന്നത്.
- Stephen Prince, True lies: Perceptual realism, digital images and film theory (Film Quarterly, Vol. 49, 1996)
- Christian Iselin, Digitized reality: the Problem with Motion (2017)
- Patrick Cattrysse, K.U.Brussels, Film (Adaptation) as Translation: Some Methodological Proposals, 1992
- Katerina Perdikaki, Adaptation as Translation: Examining Film Adaptation as a Recommended Act of Communication (2016)
- ഫ്രാൻസിസ് നെറോണ, മുണ്ടൻ പറുങ്കി, (ആത്മകഥ) ഭാഷാപോഷിണി വാർഷിക പതിപ്പ്‌ 2019
- M.T.Ansari,"Higuita" and the Politics of Representation in Islam and Nationalism in India, South Indian Contexts (2016).
- സുദീപ് ആദിൽ അമൻ അൽമിത്രയുടെ ഫേസ്ബുക് പോസ്റ്റ്: https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10161692593005265&id=717240264
