ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ: പുറംതള്ളപ്പെടുന്ന കലാകാരനും നഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രണയങ്ങളും

ഒരു കലാകാരൻ മരിക്കുമ്പോൾ അയാളെക്കുറിച്ച് കാൽപ്പനികകഥകളും അർദ്ധസത്യങ്ങളും എഴുതപ്പെടുക എന്നത് സ്വാഭാവികമാണ് – കലാകാരന്മാർ സമൂഹത്തിന്റെ അമൂർത്ത ആദർശങ്ങളെ ഭൗതികരൂപങ്ങളിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യാൻ വേണ്ടി മാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന വർഗ്ഗമായിരിക്കെ, കലാകാരന്മാരെ തന്നെ ആദർശങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരങ്ങളായി കാണുന്നതിലേക്ക് സമൂഹത്തിനു ഒരു ചെറിയ ചുവടേ വെക്കേണ്ടതുള്ളൂ. അത്തരത്തിൽ കലാകാരന്മാരെ ആദർശവൽക്കരിക്കാൻ വേണ്ടി പല കെട്ടുകഥകളും നിർമ്മിക്കപ്പെടും, സത്യങ്ങൾ മറച്ചുവെക്കപ്പെടും, വസ്തുതകൾ ദുർവ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടും.

പലപ്പോഴും വളരെ നിഷ്കളങ്കമായി ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഈ പ്രവൃത്തിക്ക് പക്ഷേ ആളിപ്പടരാനും കൈവിട്ടുപോകാനുമുള്ള സാധ്യതകളുണ്ട്; ഒടുവിൽ ഈ കലാകാരന്മാരെക്കുറിച്ച് മുഖ്യധാരാചരിത്രത്തിൽ രേഖപെടുത്തപ്പെടുന്നത് മുഴുവനായും വസ്തുതാവിരുദ്ധമായ ഒരു ചിത്രമായിരിക്കും. ഇതിനൊരു ഉദാഹരണമാണ് ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ. അദ്ദേഹം മരിച്ചതിന് ശേഷം വന്ന പല ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകളിലും, മരിക്കുന്നതിന് മുൻപ് തന്നെ അച്ചടിച്ച് വന്നിട്ടുള്ള ലേഖനങ്ങളിലും ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ എന്ന കലാകാരനിലും അധികം കാണുന്നത് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ആദർശ-രാഷ്ട്രീയ-കലാകാരനെയാണ്. ഈ ആദർശകലാകാരനെ ലെനിനിൽ കാണാൻ വേണ്ടി ലെനിനെ പണ്ടെപ്പഴോ ഇവർ കൊന്നുകഴിഞ്ഞു.

ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും ലെനിന്റെ തന്നെ സംഗീതാഭിരുചിയെക്കുറിച്ചും ധാരാളം പരാമർശങ്ങളുണ്ടെന്നിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ നോക്കിക്കണ്ടു തുടങ്ങാൻ ഉചിതമായ ഒരു ഇടം ഇത് തന്നെയായിരിക്കും. ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ സംഗീതവും അവയുടെ രൂപഘടനകളും നോക്കിയാൽ തന്നെ ലെനിൻ ഒരു മുഖ്യധാരാസിനിമാഭാഷയെയാണ് ആശ്രയിച്ചിരുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാണ്. അത് കൊണ്ട് തന്നെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തേണ്ടത് ഒരു ആധുനിക-സ്വതന്ത്ര സംവിധായകന്റെ (auteur) കൃതികൾ ആയിട്ടല്ല

2019 ജനുവരി 14ന് ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ അന്തരിച്ചു. ശേഷം വന്ന ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകളിൽ നിന്ന് ലെനിൻ രാജേന്ദ്രനെ മലയാളിബൗദ്ധികസമൂഹം പൊതുയിടങ്ങളിൽ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. ‘ചരിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങൾ കാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ’ എന്ന പേരിൽ പ്രദീപ് പനങ്ങാട് എഴുതി സമകാലിക മലയാളം വാരികയിൽ അച്ചടിച്ച് വന്ന ലേഖനത്തിൽ^[1] ലെനിൻ രാജേന്ദ്രന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രധാന പ്രതിപാദ്യവിഷയങ്ങളിൽ ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയും ഉള്ളതായി പറയുന്നു. ദേശാഭിമാനി വാരികയിലെ രണ്ട് ലേഖനങ്ങൾ ലെനിൻ രാജേന്ദ്രന്റെ സംഗീതജ്ഞാനത്തെക്കുറിച്ചും^[2] അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു സിനിമയിലെ സാമൂഹ്യ അപഗ്രഥനത്തെക്കുറിച്ചുമാണ്^[3]. മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ കെ പി ജയകുമാർ എഴുതിയ ലേഖനത്തിൽ^[4] പറയുന്നത് ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ ഋതുക്കളെ സമീപിച്ചതിലും തന്റെ സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചതിലും രാഷ്ട്രീയം ഉണ്ടെന്നാണ്. ഇത്തരം വായനകൾ അദ്ദേഹം മരിക്കുന്നതിന് മുൻപുതന്നെ മുന്നോട്ടുവെക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. 2018-ൽ നടന്ന അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലചിത്രോത്സവത്തിൽ ലെനിൻ രാജേന്ദ്രന്റെ സിനിമകളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗം പ്രദർശനങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ ദേശാഭിമാനി വാരിക അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് ഏതാനും ലേഖനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. വി.കെ.ജോസഫ്, സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരൻ, ജി.പി.രാമചന്ദ്രൻ, എ.വി.ഫർദിസ് എന്നിവർ എഴുതിയത് പ്രധാനമായും ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ അതിജീവനത്തിന്റെ ഏടുകളെക്കുറിച്ചും ലെനിന്റെ ദീർഘവീക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചും ആണ്^[5]. മുഖ്യാധാരാസിനിമയുടെ കച്ചവട പ്രവണതകളെ അവഗണിച്ച “കലാപരമായ” സിനിമകൾ ചെയ്തയാളാണ് ലെനിൻ എന്ന് മുകളിൽ പറഞ്ഞ പലരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഈ ലേഖകനെ പോലെ കേരളത്തിന്റെ പൊതുബൗദ്ധികവ്യവഹാരമണ്ഡലത്തിന് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു ശരാശരി സിനിമാകാഴ്ച്ചക്കാരന് ഇവയെല്ലാം പൊള്ളയായ വായനകളായി തോന്നുമെന്നിരിക്കെ, ലെനിന്റെ സിനിമകളുമായി ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടണമെങ്കിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളെ പൊളിച്ചുകളയുക എന്നത് ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഖേദകരമെങ്കിൽ പോലും അനിവാര്യമാണ്. സ്തുതിപാടൽ എന്ന പേരിൽ കളവുപറയുന്നതിനേക്കാൾ എന്തുകൊണ്ടും മെച്ചപ്പെട്ട ഒരു ഓർമ്മിക്കലായിരിക്കും സത്യസന്ധമായ വിമർശനം എന്ന നിശ്ചയത്തിൽ നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നത്.

ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും ലെനിന്റെ തന്നെ സംഗീതാഭിരുചിയെക്കുറിച്ചും ധാരാളം പരാമർശങ്ങളുണ്ടെന്നിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ നോക്കിക്കണ്ടു തുടങ്ങാൻ ഉചിതമായ ഒരു ഇടം ഇത് തന്നെയായിരിക്കും. ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ സംഗീതവും അവയുടെ രൂപഘടനകളും നോക്കിയാൽ തന്നെ ലെനിൻ ഒരു മുഖ്യധാരാസിനിമാഭാഷയെയാണ് ആശ്രയിച്ചിരുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാണ്. അത് കൊണ്ട് തന്നെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തേണ്ടത് ഒരു ആധുനിക-സ്വതന്ത്ര സംവിധായകന്റെ (auteur) കൃതികൾ ആയിട്ടല്ല, മറിച്ച് സാംസ്കാരികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രതിനിധാനരൂപങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹ്യവൈരുധ്യങ്ങളെയും അവയെ അതിജീവിക്കാൻ ആശ്രയിക്കേണ്ട ആദർശങ്ങളെയും സമൂഹത്തിന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്ന സമ്പ്രദായത്തിൽ പെട്ട കലാകാരന്റെ കൃതികളായിട്ടാണ്. ഇവ തമ്മിൽ പ്രധാന വിത്യാസം നിലനിൽക്കുന്നത് രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തിൽ പെട്ടവർ സ്ഥിരം സ്വയംവിമർശനാത്മകമായി തന്റെ കലയെ സമീപിക്കാറില്ല എന്നിടത്താണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിൽ ഒരുപക്ഷെ ഏറ്റവും അധികം ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഘടകം ആയ തംബുരുവിനെ ഒരു സൂചകമായി എടുക്കണം – ഈ സിനിമകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സാംസ്കാരികമൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ സൂചകമായി. “ഉദാത്തമായ” വൈകാരികതയും “പവിത്രമായ” ആദർശങ്ങളും തെളിഞ്ഞുവരുന്ന ഘട്ടങ്ങളിലാണ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ തംബുരു ശബ്ദിച്ച് തുടങ്ങുന്നത്. പവിത്രതയും കർണാടക സംഗീതവും തമ്മിൽ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്ന ഈ യുക്തിയുടെ സ്വാഭാവിക വികസനമാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നൈസർഗികമായ വൈകാരികബാഹുല്യങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ കാർണാടകരാഗങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി രചിക്കപ്പെട്ട “സിനിമാപ്പാട്ട്” എന്ന ഗണത്തിൽ പെടുന്ന ഗാനങ്ങളും, ലൈംഗികതയുടെയും ലഹരിയുടെയും പശ്ചാത്തലമായി മാത്രം ഭവിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യസംഗീതവും (‘വേനലി’ൽ (1981) ചന്ദ്രൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലൈംഗികാസക്തി ദുർവൃത്തിയിലേക്ക് തെന്നിവീഴുമ്പോഴും ‘ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികളി’ൽ (1992) നിശാപാർട്ടി നടക്കുമ്പോഴും), മേൽജാതിയിൽപ്പെട്ട പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് തികച്ചും അപരരായ പൊതുജനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന നാടൻപാട്ടും (‘പുരാവൃത്ത’ത്തിൽ (1988) രാത്രിയിരുട്ടത്ത് ദൂരെ എവിടെയോ നിന്ന് വരുന്ന നാടൻപാട്ട് ജന്മിയുടെ വീട്ടിൽ കേൾക്കുന്ന പോലെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്), നാടൻപാട്ടിന്റെ രൂപത്തിൽ ഊന്നിയ മറ്റു സിനിമാപാട്ടുകളും (‘മഴ’യിൽ (2000) ഭദ്ര നായർ എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തെ നാട്ടിൻപുറത്തെ മൺവഴികളിലൂടെ കാറിൽ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ കേൾക്കുന്ന ‘ഉപ്പു കറുവാട്’ എന്ന തമിഴ് സിനിമാപാട്ട്). ഇത്രയും മാത്രം ആണ് ലെനിന്റെ സിനിമകളിലെ സംഗീതത്തിന്റെ വ്യാപ്തി.

കഥകൾ സംഭവിക്കുന്നത്, പൊതുവെ എല്ലാ മലയാളസിനിമയിലെയും പോലെ, സവർണരുടെ കുടുംബങ്ങളിലാണ്. മറ്റാർക്കും പറയാൻ കഥകളില്ല. മധ്യവർഗ-സവർണ-കുടുംബമാണ് പ്രധാന സാമൂഹ്യഘടകം എന്ന മുൻവിധിയിലാണ് ലെനിന്റെ സിനിമകൾ ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ.

ശാസ്ത്രീയം, അർദ്ധശാസ്ത്രീയം, പാശ്ചാത്യം, നാടൻ എന്ന ഈ സംഗീതത്തിലെ തരംതിരിക്കലിനെ സംബന്ധിച്ചുവരുന്ന കഥാസന്ദർഭങ്ങളെ നോക്കിയാൽ ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി തിരിച്ചറിയാം. സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉഛസ്ഥായിയിൽ നിൽക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യത്തെയും അതിന്റെ ആദർശങ്ങളെയും തന്നെയാണ് ലെനിന്റെ സിനിമകളും ആഘോഷിക്കുന്നത്. ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാട് മറ്റെല്ലാ ഘടകങ്ങളിലും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നതായി കാണാം. ചരിത്രകഥാപാത്രങ്ങളെ ആസ്‌പദമാക്കി നിർമിച്ച ‘മീനമാസത്തിലെ സൂര്യൻ’ (1985) ഒഴിച്ചാൽ മറ്റൊരു സിനിമയിലും സവർണർ അല്ലാത്തവർ നായകരായി എത്തുന്നില്ല (‘പ്രേം നസീറിനെ കാണ്മാനില്ല’യിലെ (1983) ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം ഒരു വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകൻ ആകുന്നതും ജാത്യാചാരം കാരണം ജീവിതം കഷ്ടത്തിലാകുന്നതും ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമാണ്). കഥകൾ സംഭവിക്കുന്നത്, പൊതുവെ എല്ലാ മലയാളസിനിമയിലെയും പോലെ, സവർണരുടെ കുടുംബങ്ങളിലാണ്. മറ്റാർക്കും പറയാൻ കഥകളില്ല. മധ്യവർഗ-സവർണ-കുടുംബമാണ് പ്രധാന സാമൂഹ്യഘടകം എന്ന മുൻവിധിയിലാണ് ലെനിന്റെ സിനിമകൾ ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ.

മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത് സവർണരിൽ നിന്നും സവർണർക്കിടയിലും ആണെന്ന മനോഭാവം അനുയോജ്യമായി തോന്നുന്നത് ഒരേയൊരു സിനിമയിൽ മാത്രമാണ് – ‘പുരാവൃത്തം’. ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളിൽ നടക്കുന്ന കഥയിൽ ഒരു നായർ കഥാപാത്രം ആണ് ആചാരങ്ങളെ ചെറുക്കുന്നത് എന്നതിന് ആ ചരിത്രഘട്ടം സാധൂകരണം നൽകുന്നുണ്ട് – താഴ്ന്നജാതികളിൽ പെട്ടവർക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് ചെറുക്കാനുള്ള പ്രാപ്തിയോ സാഹചര്യമോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എങ്കിലും, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ലെനിൻ എന്തുകൊണ്ട് അതൊരു വർഗ്ഗത്തിന്റെ കഥയായി ആഖ്യാനിച്ചില്ല എന്നതും, എന്തുകൊണ്ട് മാറ്റങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികൾ ആണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു എന്നതും ചോദ്യചിന്ഹങ്ങളായി നിൽക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാൽ പോലും ‘പുരാവൃത്ത’ത്തിലെ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലത്തിന്റെ സ്പഷ്ടത അതിനെ മറ്റു സിനിമകളിൽ നിന്ന് ഒരു പടി ഉയർത്തുന്നുണ്ട്: സാമൂഹ്യപ്രതിഭാസങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ലെനിൻ പറയുന്ന കഥകളാണ് തന്റെ മെച്ചപ്പെട്ട സിനിമകളായി മാറിയത്. (‘വചനം’ (1989), ‘ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികൾ’) – ‘മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനും”പ്രേം നസീറിനെ കാണ്മാനില്ല’യും പരാജയപ്പെടുന്നത് അവയുടെ സാമൂഹ്യവശം കാര്യമായി വികസിപ്പിക്കാത്തത്മൂലവും ആണ്; അവ രണ്ടും സാമൂഹ്യപ്രതിഭാസങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ആരംഭിക്കുകയും ചെറുകുടുംബവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളിലെ പ്രശ്‌നമായി ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘പുരാവൃത്ത’ത്തിന്റെ ഈ മനോഭാവം കൃത്യമായി എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന് നോക്കുന്നതിനു മുൻപ് ലെനിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിന്റെ ഗതിക്രമത്തെ മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. എല്ലാ കലാകാരന്മാരെയും പോലെ – മനുഷ്യജീവൻ പോലെ – ലെനിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിനും മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു – ആദ്യം, മധ്യം, അവസാനം; ഇവയിൽ മധ്യകാലത്തെ കൃതികളാണ് പൊതുവെ ആ കലാകാരന്റെ ഉന്നതകൃതികൾ ആവുക. ലെനിനെ തന്റെ സമകാലീനരായ ഭരതന്റെയോ പത്മരാജന്റെയോ കെ. ജി. ജോർജിന്റേയോ ഒപ്പം കാണപ്പെടാത്തതിന്റെ കാരണം ലെനിന്റെ മധ്യകാലം വളരെ ചുരുങ്ങിയതായിരുന്നു എന്നത് മാത്രം ആണ്. ‘സ്വാതി തിരുനാളി’ന് (1987) ശേഷം തുടങ്ങുന്ന മധ്യകാലം ‘കുലത്തി’ന് (1997) മുൻപ് അവസാനിക്കുന്നു. കേവലം മൂന്നു സിനിമകളായിരുന്നു ദൈർഘ്യം – ‘പുരാവൃത്തം’, ‘വചനം’, ‘ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികൾ’. ഇവ തന്നെയാണ് ലെനിന്റെ മെച്ചപ്പെട്ട സിനിമകൾ. മറ്റെല്ലാ കലാകാരന്മാരെയും പോലെ, തന്റെ മെച്ചപ്പെട്ട കൃതികളിൽ പ്രതിപാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആശയങ്ങൾക്ക് തന്റെ കാലജീവിതത്തിലെ ആദ്യഘട്ടത്തിലും അവസാനഘട്ടത്തിലും തുടർച്ചകളുണ്ടാകും. ആദ്യഘട്ടം പരിശോധിച്ചാൽ കലാകാരന്റെ പ്രധാന ഉദ്ദേശങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ എളുപ്പമാകും. അവസാനഘട്ടത്തിലേക്കുള്ള അവയുടെ തുടർച്ചകളിൽ അവയുടെ ജീർണതയും പ്രകടമാക്കും.

‘പുരാവൃത്ത’ത്തിലെ ഭർത്താവിന്റെ ഉടമസ്ഥതാബോധമാണ് ലെനിന്റെ സിനിമകളുടെ അടിസ്ഥാനം എന്ന് പറയാം. “സ്ത്രീകേന്ദ്രികൃതം” എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ‘വേനലും”ചില്ലും’ പോലും സത്യത്തിൽ ഈ ഉടമസ്ഥതാബോധത്തിന് വഴങ്ങി ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചാണ്. അതായത്, ലെനിന്റെ ശ്രദ്ധ പുരുഷനിലും പുരുഷന്റെ പ്രവർത്തികളിലുമാണ്. ചെറുപ്പക്കാരായ ഭർത്താക്കന്മാർ ലെനിന്റെ സിനിമകളിൽ പൊതുവെ ഉടമസ്ഥതാബോധം നിലനിർത്തുന്നവരാണ് (‘വേനൽ’, ‘ചില്ല്’, ‘പുരാവൃത്തം’, ‘കുലം’, ‘മഴ’). പലപ്പോഴും സ്ത്രീകൾക്കും ഈ ബോധം ഉണ്ടാവുന്നു (‘സ്വാതി തിരുനാൾ’, ‘മഴ’, ‘മകരമഞ്ഞ്’, ‘രാത്രിമഴ’). ഈ ബോധത്തിന്റെ മറുവശമാണ് സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുന്ന ചില പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങൾ; ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന അനുവദനീയതയാണ് സിനിമകളിലെ പല പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കും കാരണം – ‘വേനലി’ൽ ഉദാസീനബോധമുള്ള പുരുഷന്റെ ഭാര്യയെയും മകളെയും ഒരേ പുരുഷൻ വശീകരിക്കുന്നു, ‘ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികളി’ൽ ഭാര്യക്ക് മറ്റൊരാളുടെ കൂടെ ശയിക്കേണ്ട നിവർത്തികേട്‌ വരികയും മകൾ വിവാഹേതരഗർഭം ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, ‘ചില്ലി’ൽ മകൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു, ‘കുല’ത്തിൽ കുലത്തിന്റെ നാശം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നു, ‘മഴ’യിൽ ഒരു കുടുംബത്തിൽ മകൾ അന്യജാതിക്കാരനുമായി അടുപ്പത്തിലാകുകയും മറ്റൊരു കുടുംബത്തിൽ ദാമ്പത്യജീവിതം തകർന്ന് മകൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു, ‘രാത്രിമഴ’യിൽ മകളുടെ ദാമ്പത്യജീവിതം തകരുന്നു.

ഉടമസ്ഥതാബോധമുള്ള ഭർത്താവ്, സ്ത്രീ, “ശ്രദ്ധക്കുറവ്” കാണിക്കുന്ന അച്ഛൻ (അല്ലെങ്കിൽ അപ്രത്യക്ഷനായ അച്ഛൻ) എന്ന മൂന്നു ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ നടക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ധാരാളമായി ലെനിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാൻ സാധിക്കും. ഈ സംഘർഷങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സ്ത്രീകൾ പ്രേമിക്കുന്നത്. ഈ പ്രണയങ്ങളാകട്ടെ, ഒന്നോ രണ്ടോ അപവാദങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ (‘കുലം’, ‘രാത്രിമഴ’), സിനിമയിൽ വികസിക്കുന്ന വികാരങ്ങളല്ല; മുൻകൂറായി വിധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. അഥവാ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എന്തെങ്കിലും സമ്പർക്കം മൂലം സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നായി പ്രണയം എവിടെയും ഉത്ഭവിക്കുന്നില്ല. പ്രണയം മുൻപേ അവിടെ ഉണ്ട്. പ്രത്യേക സന്ദർഭങ്ങളിൽ അത് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് മാത്രം. ഇനി, ‘വേനലി’ലും ‘മഴ’യിലും സ്ത്രീ പ്രണയത്തിലാഴുന്ന (വീഴുന്ന) രംഗങ്ങൾ ഉണ്ട് – പക്ഷേ ലെനിൻ സമർത്ഥമായ ഒരു ഉപാധി ഇവിടെ വെക്കുന്നുണ്ട്. ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും സ്ത്രീക്ക് തോന്നുന്ന വികാരം സത്യത്തിൽ “പ്രണയം” അല്ല, “പ്രായത്തിന്റെ ചില തെറ്റിധാരണകൾ” മാത്രമാണ് എന്ന തീർപ്പിലേക്കാണ് രണ്ട് സിനിമകളും ചെന്നെത്തുന്നത്. ‘വേനലി’ലെ “ശരിയായ” പ്രണയം ഒരു കവിയോട് തോന്നുന്ന വിശുദ്ധപ്രേമം ആണ്. ‘മഴ’യിൽ വീട്ടുകാർ തിരഞ്ഞെടുത്തു കല്യാണം കഴിപ്പിച്ച പുരുഷനോടും. രണ്ട് സിനിമകളിലും അവസാനം സ്ത്രീ തന്റെ ആദ്യകാമുകന്റെ അടുക്കൽ ചെല്ലുമ്പോൾ തിരിച്ചറിയുന്നത് യാഥാർഥ്യത്തിൽ നിന്ന് എത്ര വിദൂരമായിരുന്നു തന്റെ അഭിനിവേശങ്ങൾ എന്നാണ്.

മുകളിൽ പറഞ്ഞ മൂല്യവ്യവസ്ഥതിക്ക് അനുയോജ്യമാണ് ഈ പ്രണയസങ്കൽപ്പം. യാഥാർഥ്യത്തിലെ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങൾക്കുള്ളിൽപെട്ട് പരാജയമടഞ്ഞു പോകുന്ന വിശുദ്ധപ്രണയങ്ങളുടെ കഥകളാണ് തുടർന്ന് സംഭവിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, ഈ രണ്ട് സിനിമകളിൽ നിന്ന് തന്നെ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒരാശയം വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാം – സമൂഹം പുറത്തേക്ക് തള്ളുകയും തോൽപ്പിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരൻ. ‘വേനലി’ൽ അവസാനം നാട് വിട്ടു പോവുന്ന കവി, ‘മഴ’യിൽ അംഗീകാരം ലഭിക്കാത്ത, ദാമ്പത്യജീവിതം തകർന്ന, അർബുദം കാരണം പാടാനുള്ള ശേഷി നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഗായകൻ; ഇങ്ങനെ ഓരോ സിനിമയിലും കലയുടെ അംശമെങ്കിലും നിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട ചില കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ലെനിൻ സ്വയം താദാത്മ്യപ്പെട്ടിരിക്കണം. ഒടുവിൽ നഷ്ടങ്ങൾ ഒരുപാട് സംഭവിക്കുന്നത് ഇവർക്കാണ്.

ആരാണ് ഈ കലാകാരൻ? തീർച്ചയായും അയാൾ സവർണ്ണൻ ആണ്. സംഘർഷങ്ങളിൽ നിന്ന് മോചനം നേടാനുള്ള ഏക മാർഗം എന്ന രീതിയിൽ അയാൾ പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സത്യസന്ധമായ, പവിത്രമായ പ്രണയം അയാൾക്ക് മാത്രമാണ് സാധ്യമാകുന്നത്. ഭ്രാന്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ അയാളിലുണ്ട്. ഈ ഗുണങ്ങൾ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ലെനിന്റെ കലാകാരകഥാപാത്രങ്ങളിൽ കാണാം. ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണസാക്ഷാത്കാരമായി സ്വാതി തിരുനാളിനെ കാണാം. ‘സ്വാതി തിരുനാളി’ൽ രാജഭരണത്തെക്കാൾ അധികം ഊന്നൽ നൽകിയിരിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാനൈപുണ്യത്തിനാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദർശങ്ങളും പ്രണയങ്ങളും പ്രവർത്തികളും ശുദ്ധി നേടുന്നത് സംഗീതത്തിൽ നിന്നാണ്. ഈ കഥാപാത്രത്തിൽ തന്നെയാണ് ലെനിന്റെ “കലാകാരൻ” എന്ന മാതൃകയുടെ ന്യൂനതയും ഏറ്റവും പ്രകടമായി കാണുന്നത് – ചൂഷണാത്മകമായ ഒരു ഭരണവ്യവസ്ഥിതിയെയും ഭരണാധികാരിയെയും അങ്ങേയറ്റം ലാഘവത്തോടെയാണ് കലയെ ആസ്‌പദമാക്കിയുള്ള ശുദ്ധിയെ ഉന്നയിച്ച് സാധൂകരിക്കുന്നത്.

ഈ കലാകാരൻ തന്നെ പല വേഷങ്ങളിൽ പിന്നീട് വരുന്നുണ്ട്. ‘വേനലി’ലെ കവി,’ചില്ലി’ലെ ചിത്രകാരൻ, ‘പ്രേം നസീറിനെ കാണ്മാനില്ല’യിലെ നടൻ/കവി,’വചന’ത്തിലെ എഴുത്തുകാരൻ,’ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികളി’ലെ മാന്ത്രികൻ, ഗായിക, ചിത്രകാരൻ,’കുല’ത്തിലെ “ഭ്രാന്തൻ ചാന്നാർ”,’മഴ’യിലെ ഗായകൻ,’അന്യരി’ലെ സംവിധായിക,’രാത്രിമഴ’യിലെ നർത്തകൻ,’മകരമഞ്ഞി’ലെ ചിത്രകാരൻ.  ഇവരെല്ലാം തന്നെ ഒരു വിധത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരയാകുന്നവരാണ്, പുറംതള്ളപ്പെടുന്നവരാണ്. പ്രണയത്തിന്റെയോ വേദനയുടെയോ ബാഹുല്യമാണ് ഇവരുടെ കലയുടെ പ്രചോദനം. കാല്പനികമായ ഈ സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക തുടർച്ചയാണ് കലയും ഭ്രാന്തും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം – ഇതിന്റെ ഏറ്റവും രസകരമായ ഉദാഹരണമാണ് ‘കുല’ത്തിലെ “ഭ്രാന്തൻ ചാന്നാർ”. അയാളുടെ ഭ്രാന്ത് പുറത്തു വരുന്നത് പാട്ടിലൂടെയുംഗോഷ്ഠിയിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയുമാണ്. എന്നാൽ, സത്യത്തിൽ അയാൾ ഭ്രാന്തനുമല്ല, ചാന്നാറുമില്ല – കുടുംബത്തിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട നായരാണ്. ഈ പുറത്താക്കലാണ് അയാളെ “ഭ്രാന്തനും””ചാന്നാരും” ആക്കുന്നത്. കലാകാരനെ ഭ്രാന്തൻ ആകുന്ന ഈ ദൃഷ്ടി സത്യത്തിൽ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു മിത്ത് മാത്രമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരേയൊരിടത്താണ് കാണുന്നത് – ‘വചന’ത്തിൽ. സ്വന്തം ദൃഷ്ടി സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിൽ നിന്ന് വിച്ഛേദിക്കാൻ ലെനിന് സാധിക്കുന്നത് ഇത്തരം അപൂർവ്വസാഹചര്യങ്ങളിലാണ്. മറ്റു സന്ദർഭങ്ങളിൽ കേരളീയ പൊതുബോധത്തിനോട് നിരുപാധികം താദാത്മ്യപ്പെടുകയാണ് ലെനിൻ. രണ്ട് ലോക്സഭ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ SC-സംവരണ മണ്ഡലത്തിൽ മത്സരിച്ച ലെനിൻ തന്റെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം ജാതി കോളം പൂരിപ്പിക്കാഞ്ഞത് താൻ SC ആയതുമൂലമുള്ള അപകർഷതാബോധം ആണെന്ന് തമാശയായി പറയണമെങ്കിൽ (‘രാത്രിമഴ’) പൊതുബോധത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഭീതിജനകമാണ്.

ഇനി ലെനിൻ രാജേന്ദ്രന്റെ ജീവിതത്തിന്, അയാളുടെ സിനിമകൾ കണ്ട ഒരാൾ എന്ന സ്ഥാനത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട്, സമാന്തരമായ ഒരു ആഖ്യാനം നൽകാൻ ശ്രമിക്കാം. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച ലെനിന് തന്റെ പേര് കൊണ്ട് തന്നെ ഒരു ഭാരം ചുമക്കേണ്ടി വരുന്നു, ഈ ഭാരം അയാളെ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിനോട് ചേർന്ന് നിൽക്കാൻ ബാധ്യസ്ഥനാക്കുന്നു. ലെനിൻ പാർട്ടിക്ക് വേണ്ടി സജീവമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു, പക്ഷേ സിനിമ ചെയ്യുമ്പോൾ തന്റെ ഉള്ളിലെ വലതുപക്ഷ താല്പര്യങ്ങൾ പുറത്തേക്ക് വരുന്നു. സവർണ കുടുംബമൂല്യങ്ങളിൽ സംഭവിക്കുന്ന ക്ഷയങ്ങളാണ് സംഘർഷങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം എന്ന് പറയാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഈ പൊതുബോധ-പ്രീണനം ഭാഗികമായേ വിജയിക്കുന്നുള്ളു; ചില സിനിമകൾ സാമ്പത്തികമായും ബൗദ്ധികമായും പരാജയപ്പെടുന്നു. പാർട്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ബൗദ്ധികവ്യവഹാരം അദ്ദേഹത്തെ “രാഷ്ട്രീയ കലാകാരൻ” ആയി ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നു. കാലം മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് തന്റെ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി മാറ്റാൻ കഴിയാതെ കലാകാരൻ എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രാധാന്യം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹം മരിച്ചതിനു ശേഷവും “ലെനിന്‍” എന്ന പേരാണ്, അല്ലാതെ “ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനെ” അല്ല, പാര്‍ട്ടിക്കു വേണ്ടത് എന്ന് അവര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഓര്‍മക്കായി എന്ന മട്ടില്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ പുതിയ സര്‍ക്കാര്‍ തിയേറ്ററിനു “ലെനിന്‍ സിനിമാസ്” എന്നു പേരിട്ടതില്‍ നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു.

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച ലെനിന് തന്റെ പേര് കൊണ്ട് തന്നെ ഒരു ഭാരം ചുമക്കേണ്ടി വരുന്നു, ഈ ഭാരം അയാളെ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാത്തിനോട് ചേർന്ന് നിൽക്കാൻ ബാധ്യസ്ഥനാക്കുന്നു. ലെനിൻ പാർട്ടിക്ക് വേണ്ടി സജീവമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു, പക്ഷേ സിനിമ ചെയ്യുമ്പോൾ തന്റെ ഉള്ളിലെ വലതുപക്ഷ താല്പര്യങ്ങൾ പുറത്തേക്ക് വരുന്നു

മധ്യവർഗ്ഗകുടുംബത്തിൽ പിറന്ന കലാകാരനെ സമൂഹം നിരന്തരമായിപുറന്തള്ളുന്നതിനെക്കുറിച്ചും സവർണവിശുദ്ധപ്രണയം നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കാൻ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ സംസ്കാരത്തിൽ ഊന്നിവളർന്നുവന്ന SC വിഭാഗത്തിൽ പെട്ട ലെനിന് തോന്നിയതെന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കലായിരിക്കും ഒരുപക്ഷേ ലെനിന്റെ സിനിമകളുടെ ഇനിയുള്ള കാലങ്ങളിലെ പ്രസക്തി. ‘മഴ’യിലെ അർബുദം ബാധിച്ച് നീലാംബരി പാടാൻ സാധിക്കാത്ത ശാസ്ത്രികളെ പോലെയിരിക്കുന്നു ലെനിന്റെ ജീവിതം; ഇവിടെ അർബുദം ഇടതുപക്ഷസംസ്കാരം ആണെന്ന് വ്യക്തമാണ്, പക്ഷെ നീലാംബരി എന്തായിരുന്നു എന്ന് കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. തന്റെ നീലാംബരി പാടാൻ കഴിയാതെയാണ്, പാടാൻ സാഹചര്യമില്ലാതെയാണ്, ലെനിൻ പോയത് എന്ന ഓർമ്മയെങ്കിലും മലയാളിയിൽ നിലനിൽക്കണം.