കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിയും ഇല്ലാത്ത വർഗസമരവും

രാജകുടുംബം, നമ്പൂതിരിമാർ, നായന്മാർ, കച്ചവടക്കാർ, തൊഴിലാളികൾ എന്നിങ്ങനെ തരംതിരിച്ചിരിക്കുകയാണ് ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യിലെ (2018) സമൂഹത്തിനെ. ഇതിനെല്ലാത്തിനും മുകളിൽ നിൽക്കുന്നവരാണ് ബ്രിട്ടീഷുകാർ. പോലീസ് സേവിക്കുന്നത് ബ്രിട്ടീഷുകാരെയാണ്, കുറഞ്ഞ രീതിയിൽ നമ്പൂതിരിമാരെയും. തിരുവിതാംകൂർ രാജാവ്, പ്രത്യേകിച്ച് സ്വാതി തിരുനാൾ, പ്രധാനമായും ഒരു ദൈവീക പ്രതീകം ആയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്; ശരിക്കും പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയ തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്നവർ നമ്പൂതിരിമാർ ആണ് (ബ്രിട്ടീഷുകാർ എന്തുതരം തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്നു എന്ന് വ്യക്തമല്ലെങ്കിലും അവരുടെ കച്ചവട/ഉല്‍പാദന താൽപര്യങ്ങൾ നിലനിർത്താൻ വേണ്ട തരത്തിലുള്ള ക്രമസമാധാനം ഉറപ്പുവരുത്തലാണ് അവർക്ക് ആകെയുള്ള ഭരണതാൽപര്യം എന്നു മനസിലാക്കാൻ സാധിക്കും). നായന്മാർക്ക് ഒരു വർഗം എന്ന നിലയിൽ കഥയിൽ വലിയ പങ്കില്ല എങ്കിലും പ്രതീകാത്മകമായി കൊച്ചുപിള്ള എന്ന ഭൂവുടമ കഥാപാത്രം കഥയിലെ വഴിത്തിരിവിനു കാരണമാകുന്നുണ്ട്. കൊച്ചുണ്ണി അല്ലാതെയുള്ള മുസ്‌ലിം പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങൾ ഭൂരിഭാഗവും രഹസ്യമായ ഉദ്ദേശങ്ങൾ ഉള്ളവരാണ്- തങ്ങൾ, കള്ളന്മാരായ കൂട്ടുകാർ, ഇത്തിക്കര പക്കി. കൊച്ചുണ്ണിയുമായി അടുപ്പം പുലർത്തുന്ന രണ്ടു താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരും കൊച്ചുണ്ണിയെ ചതിക്കാൻ കൂട്ടു നിൽക്കുന്നു. ഇതല്ലാതെ ഗുപ്‌തസ്വഭാവമുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ഉള്ള കൂട്ടരായി മുസ്‌ലിം സമൂഹം കൊച്ചുണ്ണിയുടെ നികാഹിന്റെ രംഗത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്തെങ്കിലും ജോലി ഉള്ളതായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മുസ്‌ലിംകൾ ചുരുക്കമാണ്- തങ്ങൾ കളരി പഠിപ്പിക്കുന്നു, കൊച്ചുണ്ണിയുടെ അച്ഛൻ, കൂട്ടുകാർ എന്നിവർ കള്ളന്മാർ ആണ്. കറുത്ത, നിസ്സഹായരായ നിരവധി താഴ്ന്ന ജാതിക്കാർ, അഥവാ തൊഴിലാളികൾ, കൊച്ചുണ്ണിയെ ആശ്രയിക്കുന്ന ഒരു ജനത മാത്രമാണ്.

ഹിന്ദു മേൽജാതി പൊതുബോധത്തിലെ തിരുവിതാംകൂർ ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല മുകളിൽ വിവരിച്ച സാമൂഹ്യപരിസരം. ഇത്തരം ചരിത്രസങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങൾ ചുരുക്കത്തിൽ പറഞ്ഞുപോകാം. രാജഭരണം അടിസ്ഥാനപരമായി കുഴപ്പം പിടിച്ച ഒന്നല്ല എന്നു സൂചിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രം സ്വാതി തിരുനാൾ ഒരു കഥാപാത്രമായി സിനിമയിൽ വരികയും, ദയാലുവും സദ്‌ഗുണനും ഈശ്വരാംശം ഉള്ളവനായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏകാന്തത ഇഷ്ടപെടുന്ന, പ്രകൃതിയുടെ ഭംഗി ആഴത്തിൽ ആസ്വദിക്കാൻ അറിയുന്ന ഒരു തനി റൊമാന്‍റിക് ട്രാൻസെൻഡെന്റലിസ്റ്റ്. ഈ കഥാപാത്രം സ്വാതി തിരുനാൾ ആണെന്ന് കൊച്ചുണ്ണിക്ക്‌ മനസ്സിലാവുകയും തലയുയർത്തി നോക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കാണിക്കുന്ന ഷോട്ട് സ്വാതി തിരുനാൾ ഒരു അലൗകികമായ വെളിച്ചത്തിൽ കുളിച്ചു കാടിനുള്ളിലേക്ക് നടന്നുകയറുന്നതാണ്- കൃത്യമായും ദൈവപുരുഷന്മാർ സാധാരണ മനുഷ്യരെ കണ്ടുമുട്ടിയതിനു ശേഷം എവിടേക്കെന്നറിയാത്ത വിധം മാഞ്ഞു പോകുന്ന പോലെ. ഈ ഒറ്റ രംഗത്തിലൂടെ തിരുവിതാംകൂർ രാജാവിനെ ദൈവീകം ആക്കുന്നതിനു മുൻപും പിൻപും, വിരോധാഭാസം എന്ന് പറയട്ടെ, തിരുവിതാംകൂർ ഭരണാധികാരികളും “മെഗാ വില്ലന്മാർ” ആയ ബ്രിട്ടീഷുകാരും സിനിമയുടനീളം ഒത്തുചേർന്നു കൊച്ചുണ്ണിയെ പിടിക്കാൻ പ്രയത്നിക്കുന്നു. കൂടാതെ, മുസ്‌ലിംകൾ മൊത്തത്തിൽ അപരന്മാർ ആണ് ഈ ചരിത്രസങ്കൽപത്തിൽ. “നല്ല മുസ്‌ലിം” പട്ടം ധരിക്കുന്നവർ രണ്ടു പേരാണ്, ഒന്ന് ഹൈന്ദവർക്കിടയിൽ വളർന്ന കൊച്ചുണ്ണി, മറ്റൊന്ന് മേൽജാതിക്കാരനായ തങ്ങൾ. തൊഴിലാളിവർഗം ആകട്ടെ, ദൂരെ നിന്നു നോക്കിയാൽ സഹതാപം ഉളവാക്കുന്നവരും അടുത്തേക്കു ചെന്നാൽ ചതിക്കുന്നവരും ആകുന്നു.

ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ “മെഗാ വില്ലന്മാർ” ആകുന്നതോടൊപ്പം നമ്പൂതിരിമാർ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ഒരു പ്രാദേശികപതിപ്പു പോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡതലത്തിൽ ചെയ്ത കാര്യങ്ങൾ- തൊഴിലാളികളുടെ ചൂഷണം, പ്രകൃതിവിഭവങ്ങളുടെയും ഉല്‍പാദനവസ്തുക്കളുടെയും കൊള്ളയടി എന്നിവ പ്രധാനമായും- നമ്പൂതിരിമാർ പ്രാദേശികതലത്തിൽ ചെയ്യുന്നു. ഈ ആശയം മാത്രമായിരിക്കും ഒരുപക്ഷേ ഐതിഹ്യമാലയിലെ കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിയുടെ കഥയും റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ സിനിമയും തമ്മിൽ തിരുവിതാംകൂർ സമൂഹത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ വിയോജിക്കുന്നത്. ഐതിഹ്യമാലയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം രാജകുടുംബത്തിനും ബ്രാഹ്മണവർഗത്തിനും അനുകൂലമായതു കൊണ്ട് ബ്രിട്ടീഷുകാരോ ബ്രാഹ്മണരോ അതിൽ വില്ലൻ സ്ഥാനത്ത് വരാൻ നിവൃത്തിയില്ല (ഒറ്റപ്പെട്ട അപവാദങ്ങൾ ഉണ്ടായേക്കാമെങ്കിലും). എന്നു മാത്രമല്ല, കൊച്ചുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തിൽ ഈ വർഗങ്ങൾക്കെതിരായി എന്തെങ്കിലും തരത്തിൽ സമരമുറകൾ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു വിശ്വസിക്കാൻ ഒരു തെളിവുമില്ല.

പക്ഷേ ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യുടെ കഥ ഒരു പരാജയപ്പെട്ട വർഗസമരം ആണ്, കൊച്ചുണ്ണി ആ വർഗസമരത്തിന്റെ നായകനും. ഭരണവർഗത്തിന്റെ അനീതി മൂലം കള്ളൻ ആകേണ്ടി വരുന്ന കൊച്ചുണ്ണി, കള്ളൻ ആയി തന്നെ ഭരണകൂടത്തെ അട്ടിമറിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കഥ. ഐതിഹ്യമാലയിൽ കൊച്ചുണ്ണി കള്ളൻ ആകുന്നത് ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഒരു അനിവാര്യത ആയി കാണിക്കുന്നെങ്കിൽ, സിനിമ കുറേക്കൂടെ സത്യസന്ധമാണ്- ജാതിവ്യവസ്ഥിതി നിലനിർത്തിയിരുന്നത് ബ്രാഹ്മണന്മാർ ആണെന്നു പറയാൻ മടിക്കുന്നില്ല, അതു നല്ലതും തന്നെ. സിനിമ പരാജയപ്പെടുന്നത് ഇതു മനസിലാക്കിയ തൊഴിലാളിവർഗം എന്തു കൊണ്ട് ഒരു തരത്തിലും പ്രതികരിച്ചില്ല എന്നു വിശദീകരിക്കാൻ സാധിക്കാത്ത ഇടത്താണ്. ഇതൊരു വർഗസമരത്തിന്റെ കഥയാണെന്നു സിനിമയിൽ എവിടെയും പറയുന്നില്ല എങ്കിലും സംഘർഷങ്ങളുടെ രൂപത്തിൽ നിന്ന് വർഗസമരം എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രഭാവം തിരിച്ചറിയാൻ ഏറെ പണിപ്പെടേണ്ട. ഭരണവർഗം (ഇവിടെ ബ്രാഹ്മണർ) കാണിക്കുന്ന അനീതിയാണ് പ്രതിഷേധാത്മകമായ കൊച്ചുണ്ണിയുടെ മോഷണങ്ങളുടെ ഉല്‍പ്രേരകം. ബ്രാഹ്മണർക്കെതിരെയും പിന്നീട് ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെയും ആണ് കൊച്ചുണ്ണിയുടെ മോഷണശ്രമങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ.

മുസ്‌ലിംകൾ മൊത്തത്തിൽ അപരന്മാർ ആണ് ഈ ചരിത്രസങ്കൽപത്തിൽ. “നല്ല മുസ്‌ലിം” പട്ടം ധരിക്കുന്നവർ രണ്ടു പേരാണ്, ഒന്ന് ഹൈന്ദവർക്കിടയിൽ വളർന്ന കൊച്ചുണ്ണി, മറ്റൊന്ന് മേൽജാതിക്കാരനായ തങ്ങൾ. തൊഴിലാളിവർഗം ആകട്ടെ, ദൂരെ നിന്നു നോക്കിയാൽ സഹതാപം ഉളവാക്കുന്നവരും അടുത്തേക്കു ചെന്നാൽ ചതിക്കുന്നവരും ആകുന്നു.

റോബിൻ ഹുഡുമായുള്ള കൊച്ചുണ്ണിയുടെ സാമ്യതകൾ കാലങ്ങളായി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ്, പക്ഷേ സിനിമയിൽ എത്തിയപ്പോൾ കൊള്ളമുതൽ പാവങ്ങൾക്കു വീതിച്ചു കൊടുക്കുന്ന സന്മനസ്സുള്ള കള്ളൻ എന്നതിൽ നിന്ന് മാർക്സിന്റെ ലാഭത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങൾ (അദ്ധ്വാനം കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയ മൂല്യം അദ്ധ്വാനിച്ച തൊഴിലാളിക്കു നിഷേധിക്കപ്പെടുമ്പോളാണു ലാഭം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന്) സ്വയം കണ്ടുപിടിച്ച (അതും മാർക്സ് തന്റെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട കൃതികൾ എഴുതുന്നതിനു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുൻപ്), ഇങ്ങനെ ലാഭം ഉണ്ടാക്കുന്ന ഭരണവർഗത്തിനെതിരെ പൊരുതുന്ന സമരനായകൻ ആയി കൊച്ചുണ്ണി മാറുകയാണ്. ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ എന്തു കൊണ്ട് കൊച്ചുണ്ണി തൊഴിലാളികളെ പറഞ്ഞു മനസിലാക്കിയില്ല എന്നോ, ചൂഷണത്തിന്റെ ഉത്ഭവം ഉല്‍പാദനത്തിന്മേലുള്ള അധികാരം ആണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിട്ടും തന്റെ പ്രതിഷേധരീതി എന്തു കൊണ്ട് മാറ്റിയില്ല എന്നോ ഒന്നും സിനിമ വിശദീകരിക്കുന്നില്ല. ഉല്‍പന്നങ്ങൾ മോഷ്ടിക്കുന്നതിനേക്കാൾ എത്രയോ ഉപകാരപ്രദമാകും ഉല്‍പാദനോപാധികൾ കയ്യേറുന്നത് എന്നു മനസിലാക്കാൻ ഇത്രയും ജ്ഞാനവും ചിന്താശേഷിയും ഉള്ള കൊച്ചുണ്ണിക്കു കഴിയാത്തതെന്തുകൊണ്ട്?

രണ്ടു നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ഈ ചോദ്യത്തിനും സിനിമയിലെ മറ്റു വൈരുധ്യങ്ങൾക്കും ഉള്ള ഉത്തരങ്ങൾ ലഭിക്കും. ഒന്ന്, ആദ്യം വിവരിച്ച സാമൂഹിക അവസ്ഥയും ഐതിഹ്യമാലയിൽ വിവരിച്ചിരിക്കുന്ന സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സാമ്യതകളും വ്യത്യാസങ്ങളും. മുകളിൽ പറഞ്ഞതു പോലെ, ബ്രിട്ടീഷുകാരെയും ബ്രാഹ്മണരെയും വില്ലൻ സ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നതൊഴിച്ചാൽ ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യുടെയും ഐതിഹ്യമാലയുടെയും സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചും ജാതിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള വീക്ഷണം ഒന്നാണ്. ശൂദ്രവർഗത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിലപാടുകളിൽ രണ്ടു കൃതികളും തമ്മിൽ നേരിയ വ്യത്യാസം മാത്രമാണുള്ളത്. മുസ്‌ലിംകൾ അപരന്മാർ തന്നെയാണ്. രണ്ട്, കൊച്ചുണ്ണി ഒരു അതിശയപുരുഷൻ ആയിരുന്നു എന്ന മുൻവ്യവസ്ഥയിൽ നിന്നാണ് സിനിമയുടെ ആശയങ്ങൾ പുരോഗമിക്കുന്നത്. ഇതിനു വേണ്ടി മാത്രം ഒരു (ക്ളീഷേ) രംഗത്തിൽ ചെറുപ്പക്കാരനായ കൊച്ചുണ്ണി ഒരു കുട്ടിയെ കിണറ്റിൽ നിന്നു രക്ഷിക്കുകയും ഒരു വലിയ പാമ്പിനെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നതുമായി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഐതിഹ്യമാലയിലെ കൊച്ചുണ്ണിക്ക്‌ ഇത്തരം അതിശയശക്തികൾ ഇല്ല; അയാൾ ബുദ്ധിമാനായ കള്ളനും മുസ്‌ലിം സമുദായത്തിൽ പെട്ടവർക്കുള്ള കുറവുകൾ (എന്നു രചയിതാവ്/പൊതുബോധം കരുതുന്ന) എല്ലാം ഉള്ളവനും ആണ്. സിനിമയിൽ എത്തുമ്പോൾ ചരിത്രാതീതനായ, ജാതിവ്യവസ്ഥിതിക്കു പുറത്തു നിൽക്കുന്ന, അമാനുഷിക പ്രവൃത്തികൾ ചെയ്യാൻ കഴിവുള്ള ഒരു നായകരൂപം ആയി കൊച്ചുണ്ണി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഈ രണ്ട് ആശയങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള ഒരു “റിവേഴ്‌സ് ലോജിക്” ആണ് ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

കൊച്ചുണ്ണിയും സമൂഹവും ഇങ്ങനെ ആണെങ്കിൽ കൊച്ചുണ്ണിയുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ എങ്ങനെ ആയിരുന്നിരിക്കണം എന്ന ചോദ്യത്തിൽ നിന്നാണ് കൊച്ചുണ്ണിയുടെ കഥ സിനിമയിൽ വരുന്നത് എന്നു കാണാം. ബ്രാഹ്മണരെ വർഗശത്രു ആയി കണ്ട കൊച്ചുണ്ണി അവരെ അട്ടിമറിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് കൊള്ളയടി തുടങ്ങുന്നത് (ഉപജീവനമാർഗം എന്ന രീതിയിൽ അപ്രധാനമാണ് ഈ തൊഴിൽ എന്നു കൂട്ടുകാരോടുള്ള ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ കൊച്ചുണ്ണി വ്യക്തമാക്കുന്നു). കൂടെയുള്ള “സമരക്കാർ”- അതായത് കള്ളന്മാരായ കൂട്ടുകാരും ഭൂവുടമയായ കൊച്ചുപിള്ളയും ശൂദ്രപെണ്ണും- ഭൗതിക പ്രലോഭനങ്ങൾക്കു വേണ്ടി കൊച്ചുണ്ണിയെ ഒറ്റുമ്പോൾ കൊച്ചുണ്ണി തന്റെ ആദർശങ്ങൾ ഉയർത്തിതന്നെ പിടിക്കുന്നു; ഭൗതികമായ ആവശ്യങ്ങൾ തനിക്കില്ല എന്ന മട്ടിൽ. കൂടെയുള്ളവർ ഒറ്റിയതു കൊണ്ടാണ് ഈ “വർഗസമരം” പരാജയപ്പെടുന്നതും.

മുകളിൽ പറഞ്ഞ രണ്ടു മുൻവ്യവസ്ഥകൾ കൃത്രിമമാണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രശക്തികൾ കാരണം ഒരിക്കലും ബ്രാഹ്മണർക്ക് ശത്രുവർഗത്തിന്റെ സ്ഥാനം വഹിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല. കൊച്ചുണ്ണി അമാനുഷികൻ ആയിരുന്നില്ല. ഈ സത്യങ്ങളും സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനസങ്കൽപങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യം കാരണം ഉണ്ടാവുന്നവയാണു കഥയിലെ പിഴവുകള്‍ ഏറെയും. ധനം ഉണ്ടാക്കാൻ ഉള്ള ഉപാധികൾ കയ്യേറാൻ ശ്രമിക്കാതെ ധനം മോഷ്ടിക്കാൻ മാത്രം കൊച്ചുണ്ണി ശ്രമിക്കുന്നത്, സത്യത്തിൽ വർഗസമരം എന്ന ആശയവുമായി കൊച്ചുണ്ണിക്കു യാതൊരു ബന്ധവും ഇല്ലായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. പക്ഷേ സിനിമയിലെ വർഗസമരത്തിൽ ചരിത്രസത്യവും കൊച്ചുണ്ണിയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ സങ്കൽപവും തമ്മിൽ അനുയോജ്യമാക്കേണ്ട ആവശ്യം ഉള്ളതുകൊണ്ട് പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്ന കൊള്ളയടി കഥകൾ അങ്ങനെ തന്നെ നിലനിർത്തുകയും, ആ കഥകൾക്കും പ്രവൃത്തികൾക്കും അധികപ്രാധാന്യം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതു മാത്രമേ നിർമ്മാതാക്കൾക്കു സാധിക്കുകയുള്ളു. കൊള്ളയടിക്കുക എന്നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കൊച്ചുണ്ണി കാര്യമായി ചെയ്യാത്തപക്ഷം സിനിമയിൽ കൊച്ചുണ്ണി ഒന്നല്ല, രണ്ടല്ല, മൂന്നു തവണ ചതിയിൽ നിന്നു രക്ഷപെടുന്ന കഥകൾ കെട്ടിച്ചമക്കുന്നു; അതിൽ മൂന്നാമത്തെ പ്രാവശ്യം ഒരു വലിയ ലഹള തന്നെ തൊഴിലാളിവർഗം അയാൾക്കു വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. ഈ ലഹളയുടെ അനന്തരഫലം എന്താണെന്നു കാണിക്കാതെ സൗകര്യപൂർവം സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.

ധനം ഉണ്ടാക്കാൻ ഉള്ള ഉപാധികൾ കയ്യേറാൻ ശ്രമിക്കാതെ ധനം മോഷ്ടിക്കാൻ മാത്രം കൊച്ചുണ്ണി ശ്രമിക്കുന്നത്, സത്യത്തിൽ വർഗസമരം എന്ന ആശയവുമായി കൊച്ചുണ്ണിക്കു യാതൊരു ബന്ധവും ഇല്ലായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. പക്ഷേ സിനിമയിലെ വർഗസമരത്തിൽ ചരിത്രസത്യവും കൊച്ചുണ്ണിയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ സങ്കൽപവും തമ്മിൽ അനുയോജ്യമാക്കേണ്ട ആവശ്യം ഉള്ളതുകൊണ്ട് പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്ന കൊള്ളയടി കഥകൾ അങ്ങനെ തന്നെ നിലനിർത്തുകയും, ആ കഥകൾക്കും പ്രവൃത്തികൾക്കും അധികപ്രാധാന്യം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതു മാത്രമേ നിർമ്മാതാക്കൾക്കു സാധിക്കുകയുള്ളു.

ഇല്ലാത്ത ചരിത്രം പണിതെടുക്കേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നതിനുള്ള കാരണം ലളിതമാണ്- ഒരു പുതിയ വർഗത്തിനു സാമ്പത്തിക ശക്തി ലഭിക്കുകയും അവർ ആ ശക്തി സാംസ്കാരികമേഖലകളിൽ ചെലുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഇതു മിക്കപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്നത്. ഗോകുലം ഗോപാലൻ നിർമ്മിച്ചതാണ് ‘കേരളവർമ്മ പഴശ്ശിരാജ’യും (2009) ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യും. രണ്ടിലും ഒരേ പ്രവണതകൾ കാണാൻ സാധിക്കും. ബി.ആർ ഷെട്ടിയുടെ പണം കൊണ്ടാണ് ഇതുവരെ കേരളത്തിൽ വലിയ തോതിൽ പ്രഭാവം  ചെലുത്തിയിട്ടില്ലാത്ത മഹാഭാരതം സിനിമയാകാൻ പോകുന്നത്, ‘രണ്ടാമൂഴം’ എന്ന പേരിൽ. സാമ്പ്രദായികമായ സിനിമ നിർമ്മാണം ചെയ്യുന്ന സമുദായങ്ങൾക്കു പുറത്തുനിന്നും നിർമ്മാതാക്കൾ ഉണ്ടാകുമ്പോൾ ഇതു പോലെ സിനിമയിലെ ചരിത്രസങ്കൽപങ്ങളിൽ മാറ്റങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കാം. മാർത്താണ്ഡവർമ്മ പോലെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ അപ്രത്യക്ഷരാവും, പ്രത്യക്ഷപെടുന്നെങ്കിൽ തന്നെ വൻതോതിൽ രൂപാന്തരീകരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലും ആയിരിക്കും; കാരണം ഇത്തരം ആശയങ്ങളെ കുറിച്ച് സിനിമ എടുക്കാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആളുകളുടെ താൽപര്യങ്ങൾ മാറികഴിഞ്ഞു. ഇത്തരം ഒരു രൂപാന്തരീകരണം നമ്മൾ കണ്ടു കഴിഞ്ഞു- ‘വീരം’ (2017) വടക്കൻ പാട്ടുകളുടെ ചരിത്രപരിസരത്തെ പരിഹസനീയമായാണ് മാറ്റികാണിച്ചത്.

ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രേരണ പ്രാഥമികമായും സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിൽ കിടക്കുന്നെങ്കിലും ഇവക്കു പുറകിൽ മറ്റൊരു യുക്തി കൂടിയുണ്ട് – കച്ചവട സിനിമയുടെ രൂപഘടന. ഈ രൂപഘടന പ്രകാരം കൊച്ചുണ്ണിയെ പോലെയുള്ള ‘ലോക്കൽ ലെജൻഡ്’കൾക്ക് ആകാൻ പറ്റുന്ന സിനിമകളുടെ സ്വഭാവം മുൻകൂറായി നിർണയിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. യൂറോപ്പിലും പിന്നീട് അമേരിക്കയിലും നടന്നിട്ടുള്ള കടുത്ത ഡയറക്റ്റ് വയലെന്‍സിന്‍റെ പ്രഭാവം ഈ രൂപഘടനക്കുണ്ട്, പ്രത്യേകിച്ച് ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ അല്ലെങ്കിൽ സ്യൂഡോ ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ സിനിമകൾ പിറക്കുമ്പോൾ. ‘ബ്രേവ്ഹാർട്’ (1995), ‘300’ (2006) എന്നു വേണ്ട, ആക്ഷൻ രംഗങ്ങളുള്ള ഏതു സിനിമ എടുത്താലും (പഴയകാലചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയവ ആകണം എന്നില്ല) വയലെന്‍സിന്‍റെ അളവ് മലയാളസിനിമകളേക്കാൾ ഏറെ അധികമാണ്. യൂറോപ്പിലും മറ്റും നടന്നിട്ടുള്ള കലാപങ്ങളിലും ലഹളകളിലും മരിച്ചുവീണ ആൾക്കാരുടെ എണ്ണം നോക്കുമ്പോൾ കേരളപ്രദേശത്തു നടന്ന സംഭവങ്ങൾ താരതമ്യപ്പെടുത്താൻ പേരിനു പോലും കഷ്ടിയാണ്. പകരം വെക്കാൻ ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നത് അതിഭയങ്കരമായ സിസ്റ്റമിക് വയലൻസ് ആണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാകണം മലയാളത്തിൽ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളിൽ ഏറിയാൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കൊലപാതകങ്ങൾ എന്ന നിലക്കു കാണാൻ സാധിക്കുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു ചരിത്രപരിസരവ്യത്യാസം ആയിരിക്കണം ഇത്.

ഇങ്ങനെ ഡയറക്റ്റ് വയലൻസ് കൊണ്ടു നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന യൂറോ-അമേരിക്കൻ രൂപഘടനയാണ് മലയാളത്തിലേക്ക് ഇപ്പോൾ പറിച്ചുനടപ്പെടുന്നത്. ആഗോളവത്കരണം സൃഷ്ടിച്ച ആസ്വാദനരീതികളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ ഈ രൂപഘടനക്ക് ഇവിടെ നിലനിന്നിരുന്ന ഡൊമസ്റ്റിക്-കഥ രീതിക്കുള്ള  പകരം ആകേണ്ടി വന്നു. അമൽ നീരദ്, ആഷിക് അബു, ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എന്നിവരുടെ സിനിമയിൽ വയലന്‍സിനു സ്ഥാനം കൂടുന്നതിന്റെ കാരണം ഇതാണ് (അപവാദങ്ങൾ നിലനിൽക്കെ തന്നെ പൊതുവെയുള്ള സ്വഭാവത്തെ ഇങ്ങനെ വിവരിക്കാം). പക്ഷേ ഈ ആസ്വാദനരീതിക്കു ചേർന്ന ചരിത്രകഥകൾ ഒട്ടും ഇല്ല. കൊച്ചുണ്ണിയുടെ കഥ തന്നെ എടുത്താൽ, വാസ്തവത്തിൽ അയാൾ ചെയ്ത കൊലകളുടെ എണ്ണം മൂന്ന് ആണെന്നാണ് ഐതിഹ്യമാലയിൽ പറയുന്നത് – തന്റെ ഭാര്യയുടെ അമ്മയെ, തന്നെ ഒറ്റിക്കൊടുത്ത ശൂദ്രസ്ത്രീയെ, ആ സ്ത്രീയുടെ (ശൂദ്ര)കാമുകനെ. ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരു മനുഷ്യനെ ആഗോളവൽകൃത ലോകത്തിലെ സിനിമയുടെ നായകൻ ആക്കുക പ്രയാസമാണ്. അതുകൊണ്ടു മാത്രം കെട്ടിച്ചമക്കപ്പെട്ട കഥയാണു ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യിലെ വർഗസമരത്തിന്റേത്.

രൂപഘടനക്ക് അനിവാര്യമായതും കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രപരിസരത്തിൽ നിലകൊള്ളാതെ ഇരുന്നതുമായ കാര്യങ്ങളാണ് നമുക്ക് ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യിൽ പരിഹാസാർഹമായി തോന്നുന്നവ. ഇവയെല്ലാം മറ്റു കച്ചവട സിനിമകളിൽ നിന്നു കടമെടുത്ത ആശയങ്ങളും ഫാന്റസികളും ആണ്. അർബൻ സവർണ സ്വഭാവം കാഴ്ചയിലുള്ള സ്ത്രീ “ശൂദ്രപെണ്ണ്” ആകുന്നതും, ഒരു തരം പാസ്റ്റീഷ് വേഷം ധരിച്ചു സ്പാഘെറ്റി വെസ്റ്റർണുകളിൽ കാണുന്ന കൗബോയ്കളുടെ ചേഷ്ടകളും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും കൊണ്ടുവരുന്ന ഇത്തിക്കരപക്കിയും, ‘തട്ടത്തിൻ മറയത്തി’ലെ (2012) വിനോദ് നായർ വേഷം മാറി വന്ന പോലെയുള്ള കൊച്ചുണ്ണിയുടെ ചെറുപ്പവും, നിശാക്ലബ്ബുകളിലേക്കു നായകൻ കയറിചെല്ലുന്ന ക്ളീഷേ രംഗത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന വിധം ഉള്ള ഐറ്റം സോങ്, ക്ലൈമാക്സിലെ അതിശയോക്തി, ആക്ഷൻ രംഗങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ളതെല്ലാം രൂപഘടനയുടെ അനിവാര്യതമൂലം ജനിച്ചവയാണ്. ഇതേ രീതിയിലാണ് 1966-ൽ പുറത്തുവന്ന ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യെയും ആ കാലഘട്ടത്തിലെ പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ ഘടന നിയന്ത്രിച്ചത്- കൊച്ചുണ്ണിയുടെ “സാമൂഹ്യപ്രവർത്തനം” ഒരു രംഗത്തിൽ മാത്രമാണ് ഇതിൽ വരുന്നത്, ബാക്കി സിനിമ മുഴുവനും കൊച്ചുണ്ണിയുടെ കുടുംബത്തെ കുറിച്ചാണ്, കൊച്ചുണ്ണി ഒരു നല്ല കുലപുരുഷനായി ജീവിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചാണ്. ഐതിഹ്യമാലയിലെ കൊച്ചുണ്ണിയുടെ ശൂദ്രസ്ത്രീയുമായ വിവാഹേതര ബന്ധം ഇവിടെ ഒരു അമ്പലവാസി സ്ത്രീയുമായുള്ള സൗഹൃദം ആയി മാറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ഈ അനിവാര്യതകളെല്ലാം ഉൾകൊള്ളിക്കുകയും ഐതിഹ്യമാലയുടെ സാമൂഹ്യപരിസരം ഫലത്തിൽ അംഗീകരിക്കുകയും ബ്രിട്ടീഷുകാരും തിരുവിതാംകൂർ രാജഭരണവും ബ്രാഹ്മണവർഗവും തൊഴിലാളിവർഗവും അടങ്ങുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയനാടകം നടത്തുകയും, അതിനിടയിലൂടെ കൊച്ചുപിള്ള എന്ന കഥാപാത്രം വഴി നായന്മാർ കൂടുതൽ അധികാരപദവികൾ കൈവരിച്ചതിന്റെ കഥ പറയുകയും, ഒക്കെ ഒരുമിച്ച് ചെയ്യാൻ നോക്കി പരാജയപ്പെട്ടതിൽ അത്ഭുതമില്ല.

ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ പ്രാഥമികമായും ഇതൊരു എസ്തെറ്റിക് പ്രശ്‌നം ആണ്. എസ്‌തെറ്റിക്കിനു ചേർന്ന ചരിത്രസങ്കൽപമാണ് അനുവദിക്കപ്പെടുന്നത്. തീർച്ചയായും ഇത്തരം കുറവുകൾ മലയാളസിനിമയിൽ മാത്രം കാണുന്നവയൊന്നും അല്ല – “പുരോഗമനപരമായ” യൂറോപ്യൻ/അമേരിക്കൻ ചിത്രങ്ങളിലും വലിയ രീതിയിൽ ചരിത്രത്തെ തിരുത്തിയിരിക്കുന്നത് കാണാൻ വലിയ പ്രയാസമില്ല. പക്ഷേ കേരളചരിത്രത്തിനുള്ള പ്രത്യേകത എന്തെന്നാൽ, മറ്റു പല പ്രദേശങ്ങളെ പോലെ “പണ്ട് പണ്ട് പണ്ട്” എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലും കാര്യമായ സമൃദ്ധിയോ അഭിമാനം കൊള്ളാവുന്ന എന്തെങ്കിലുമോ ഉള്ളതായി അറിയില്ല. പകരം ഇവിടെ നിലകൊണ്ടിട്ടുള്ളത് കർശനമായ ജാത്യാചാരങ്ങളാണ്. അതായത് പെരുമ പറയേണ്ട ആവശ്യം തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, പെരുമ പറയാതിരിക്കുന്നതായിരിക്കും ഉചിതം. മലയാളസമൂഹത്തിന് അഭിമാനം കൊള്ളാൻ പാകത്തിനുള്ള നേതാക്കന്മാർ ആകട്ടെ, കച്ചവട സിനിമയുടെ രൂപഘടനക്കു പറ്റിയ കഥാപാത്രങ്ങളല്ല. നാരായണ ഗുരു സിനിമയിൽ വന്നപ്പോൾ നമ്മൾ ഇതു കണ്ടതാണ് – ‘യുഗപുരുഷൻ’ (2010) അത്രയധികം മാന്ദ്യം ബാധിച്ച സിനിമയാകാൻ കാരണങ്ങളിൽ ഒന്ന് ഇതു തന്നെയാകണം (ഇവിടെ പ്രസക്തം ആഗോളവത്കരണത്തിനു മുൻപു നിലനിന്നിരുന്ന കുടുംബകഥകളുടെ രൂപഘടനയാണ്).

അയ്യന്‍കാളിയെ കുറിച്ചു പറയാൻ കഥകൾ ഒരുപാടുണ്ടെങ്കിലും കുത്തും കൊലയും ഇല്ലാത്ത സമരജീവിതം ആയതുകൊണ്ടും കൊച്ചുണ്ണിയെ പോലെയുള്ള ഒരു “മിത്തിക്കൽ” സങ്കൽപം അല്ലാത്തതുകൊണ്ടും ആകണം ഇതുവരെ അയ്യന്‍കാളിയെ ആസ്പദമാക്കി സിനിമ ഒന്നും തന്നെ വരാഞ്ഞത്. അല്ലെങ്കിൽ പഴശ്ശിരാജയെ പോലെയൊരു അവസരവാദി സിനിമയിൽ ഇടം പിടിക്കുന്നതിനു മുൻപ് അയ്യന്‍കാളി ഇടം പിടിക്കേണ്ടതായിരുന്നില്ലേ, പ്രത്യേകിച്ച് സാമ്പ്രദായിക കീഴ്ജാതികളിൽ നിന്നുയർന്നു വന്ന നിർമ്മാതാക്കളുടെ പണം കൊണ്ടു സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുമ്പോൾ? ഇപ്പോൾ പാ രഞ്ജിത്ത് അയ്യന്‍കാളിയെ കുറിച്ചു സിനിമ തമിഴിൽ ചെയ്യുന്നു എന്നു വാർത്ത വരുമ്പോൾ, പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ മുൻചിത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ നോക്കിയാൽ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തിനു വകയില്ല.

ആഗോളവൽകൃതമാകേണ്ടത് യൂറോപ്യൻ/അമേരിക്കൻ പ്രവണതകളെ പകർത്തികൊണ്ടല്ല, സ്വന്തം പ്രദേശത്തെക്കുറിച്ച് ആഗോളതലത്തിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചപ്പാടു രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. സിനിമയിൽ അങ്ങനെയൊരു രൂപീകരണത്തിന് ആദ്യം വേണ്ടതു പ്രാദേശികചരിത്രത്തിനു ചേർന്ന രൂപഘടനയാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു രൂപഘടന ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ കഴിയാത്തതുമൂലം നമ്മൾ ഇപ്പോഴും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്തു ഭാവനചെയ്യപ്പെട്ട ചില ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകളിലും ചേഷ്ടകളിലും സംഗീതത്തെകുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളിലും സംഭാഷണശൈലികളിലും അങ്ങനെ അനേകം ശീലങ്ങളിലും തങ്ങികിടക്കുകയാണ്.

ആഗോളവൽകൃതമാകേണ്ടത് യൂറോപ്യൻ/അമേരിക്കൻ പ്രവണതകളെ പകർത്തികൊണ്ടല്ല, സ്വന്തം പ്രദേശത്തെക്കുറിച്ച് ആഗോളതലത്തിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചപ്പാടു രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. സിനിമയിൽ അങ്ങനെയൊരു രൂപീകരണത്തിന് ആദ്യം വേണ്ടതു പ്രാദേശികചരിത്രത്തിനു ചേർന്ന രൂപഘടനയാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു രൂപഘടന ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ കഴിയാത്തതുമൂലം നമ്മൾ ഇപ്പോഴും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്തു ഭാവനചെയ്യപ്പെട്ട ചില ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകളിലും ചേഷ്ടകളിലും സംഗീതത്തെകുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളിലും സംഭാഷണശൈലികളിലും അങ്ങനെ അനേകം ശീലങ്ങളിലും തങ്ങികിടക്കുകയാണ്. ഈ ശീലങ്ങളും ആഗോളവത്‌കൃതസിനിമയുടെ രൂപഘടനയും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തമില്ലായ്മ ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’ വരെയുള്ള സിനിമകളിൽ ധാരാളം കാണാം – നമ്മൾ അതിനെ “നാടകീയം” എന്ന ഒറ്റ വാക്കുകൊണ്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ന്യൂ ജനറേഷൻ സിനിമകളിലും ഈ ശീലങ്ങൾ “ചെറിയതോതിലെങ്കിലും” കാണാം – ‘മായാനദി’യുടെ (2017) അവസാനരംഗങ്ങളിലെ “നാടകീയത” പോലെ. ‘മായാനദി’ അതിന്റെ കഥക്കും പരിസരത്തിനും ഏതാനും കുറെ ആശയങ്ങൾക്കും വേണ്ടി ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ള ‘ബ്രെത് ലെസ്സ്’ (1960) എന്ന ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിൽ ഇത്തരം നാടകീയതയൊന്നും ഇല്ല എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. കഥയെ “മലയാളവത്കരി”ക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗം ആയിട്ടാണ് ഈ “നാടകീയത” കയറിവന്നിരിക്കുന്നത്.

ഭൗതികസത്യങ്ങളിൽ ഒരു അടിസ്ഥാനവും ഇല്ലാത്ത ഈ രൂപഘടനയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങൾ ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’യുടെ അവസാനം ഉച്ചത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. ഒരു വലിയ ലഹള – ബ്രിട്ടീഷ് കോട്ടയ്ക്കുള്ളിൽ നൂറുകണക്കിന് തൊഴിലാളിവർഗക്കാർ ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിനെതിരെ അക്രമാസക്തരാകുന്ന ഒന്ന് – കഴിഞ്ഞു സ്വാതി തിരുനാൾ സമ്മാനിച്ച കുതിരപ്പുറത്തു വിദൂരതയിലേക്കു കുതിച്ചുനീങ്ങുന്ന കൊച്ചുണ്ണിയുടെ അനന്തരജീവിതത്തിന്റെ പ്രഭാവമോ തനിക്കു വേണ്ടി നടന്ന ലഹളയുടെ അനന്തരഫലമോ ഒരു തരത്തിലും എവിടെയും കാണാൻ സാധിക്കുന്നില്ല. പകരം കാണുന്നത് കോഴഞ്ചേരിക്ക് അടുത്ത് ഒരു കാവിൽ വെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ചെറിയ കല്ലിൻകഷ്ണത്തിനടുത്തു “കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി” എന്ന് ബോർഡ് എഴുതി വെച്ചിരിക്കുന്നതാണ്. ഈ കല്ലിൻകഷ്ണത്തിൻപോന്ന സങ്കൽപ്പം ആയി മാറിയിരിക്കുന്ന കൊച്ചുണ്ണിയെ കുറിച്ച് ഇത്രയും നേരം ഘോരഘോരം പറയേണ്ട ഗതികേടും ചരിത്രദാരിദ്ര്യവും നമുക്കുണ്ട് എന്ന സത്യമാണു നമ്മൾ ഇതിൽ നിന്നു മനസിലാക്കേണ്ടി വരുന്നത്.

(യുവ ഫോട്ടോഗ്രാഫറും എഴുത്തുകാരനും ആണ് ലേഖകൻ. ഫോട്ടോമെയിൽ ഓൺലൈൻ മാഗസിനിൽ അസ്സോസിയേറ്റ് എഡിറ്റർ സ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു.)