ബ്ലൂടൂത്ത് സ്പീക്കർ ഈ വീടിന്റെ ഐശ്വര്യം

കുമ്പളങ്ങിയിലെ കുടുംബത്തിന്റെ “ഇമ്പമില്ലായ്മ” എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌ ചെയ്യുന്നതു് ബോണിയുടെ (ശ്രീനാഥ് ഭാസി) കണ്ണിലൂടെയാണ്. ബോണി ഒരു തോണിയിൽ വരുന്നു, സഹോദരന്മാർ (സൗബിൻ, ഷെയിൻ നിഗം) തല്ലുകൂടുന്നതു കാണുന്നു, തിരിച്ചുപോകുന്നു. ഇവിടെ വെച്ചാണു് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന സംഘർഷം പൂർണമായി രൂപപ്പെടുന്നത്. ഈ സംഘർഷം പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ കുടുംബത്തിലെ ഓരോ അംഗത്തിന്റെയും ജീവിതം ശരിയാകുന്ന പ്രക്രിയ തുടങ്ങുന്നു. ഈ പ്രക്രിയക്കു തുടക്കം കുറിക്കുന്ന ഷോട്ട് ആണു് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഷോട്ട് എന്ന് ഈ ലേഖകൻ കരുതുന്നു.

സ്വാഭാവികമായും ഈ ഷോട്ട് ആദ്യം കണ്ട സംഘർഷം എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌ ചെയ്യുന്ന ഷോട്ടിനോടു സാമ്യത പുലർത്തുന്നു. ഏതാണ്ട് സിനിമയുടെ പകുതിയിലാണത്. വഞ്ചിയിൽ വരുന്ന ബോണിയുടെ ദൃഷ്ടി; ആദ്യം കണ്ട തല്ലുകൂട്ടവും ബഹളവും ഇപ്പോളില്ല. പകരം ബ്ലൂടൂത്ത് സ്‌പീക്കറിന്റെ വെളിച്ചവും പാശ്ചാത്യ സംഗീതവും ആണ്. സ്പീക്കർ ഓൺ ആക്കുന്നതും പാട്ടു വെക്കുന്നതും ഒരു സ്ത്രീ ആണ്. ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ വീട്ടിൽ ഐശ്വര്യം വന്നു എന്നു കാണിക്കുന്ന ഷോട്ട് ആണിത്. 20 വർഷം മുൻപ് ഇതേ സന്ദർഭത്തിൽ ആ ബ്ലൂടൂത്ത് സ്‌പീക്കറിനു പകരം നിലവിളക്കും പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിനു പകരം പ്രാർഥനയോ മറ്റോ വരുമായിരുന്നു. ‘കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സി’ന്റെ സാമൂഹിക ഘടനയിൽ വന്നിരിക്കുന്ന രൂപാന്തരീകരണം ഈ ഒറ്റ രംഗം കൊണ്ടു വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ.

മഞ്ഞവെളിച്ചം മാറി മജന്‍റ വെളിച്ചം ആകുന്നു എന്നതാണ് ഈ പരിവർത്തനത്തിന്റെ കാതൽ. സിനിമയുടെ പേരിലെ “നൈറ്റ്സ്” ഈ പരിവർത്തനത്തെ തന്നെയാണു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്; ഒരുപക്ഷേ ഇത്തിരി വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ. മജന്‍റ എന്ന നിറം പിഗ്മെന്‍റ് ആയി ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് 1890-കളിലാണ്. പിന്നീടുള്ള കാലത്ത് ആ നിറത്തിനു ലഭിക്കാൻ പോകുന്ന അർഥമണ്ഡലങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിലാണ് അതാദ്യം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്; ഗോഗയ്‌നിന്റെ എക്സോട്ടിക് ചിത്രങ്ങളിൽ. ഉടൻ തന്നെ, 1900-കളിൽ, ആ നിറം ഫേവിസ്റ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഈ നിറം ഇവർ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനു പുറകിൽ അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ എക്സോട്ടിസിസം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിൽ തർക്കിക്കാനാവില്ല. ഈ എക്സോട്ടിസിസത്തിന്റെ മറുവശമാണ് ഇവിടെ പ്രസക്തം. പിഗ്മെന്റ് ആയി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതിനു മുൻപ് മജന്റ എന്ന നിറം, ഊർജതന്ത്രപരമായ കാരണങ്ങളാൽ, വളരെ ചുരുങ്ങിയ സന്ദർഭങ്ങളിലും ഇടങ്ങളിലും മാത്രമാണു കാണാൻ സാധിച്ചിരുന്നത്; ആലിസ് വാക്കർ എഴുതിയ ‘ദി കളർ പർപ്പിൾ’ (1982) എന്ന നോവലിൽ ഇതിന്റെ സുന്ദരമായ സൂചകമുണ്ട്. ഷഗ് ഏവറി എന്ന കഥാപാത്രം പറയുന്നുണ്ട് നിങ്ങൾ ഒരു തോട്ടത്തിലൂടെ നടന്നുപോകുമ്പോൾ പർപ്പിൾ നിറം അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും അതു കാണാതെ പോയാൽ ദൈവത്തെ ചൊറിയുന്നതിനു തുല്യമാണെന്ന്.

1982-ല്‍ എഴുതിയ നോവൽ ആണെങ്കിലും ‘ദി കളർ പർപ്പിളി’ന്റെ കഥ സംഭവിക്കുന്നത് 1900-കളിലാണ്. ആ കാലഘട്ടത്തിനു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കു ശേഷം നടന്ന മജന്റ വെളിച്ചത്തിന്റെയും പിഗ്‌മെന്റിന്റെയും പ്രവൃദ്ധി ഉണ്ടാക്കിയ ബോധം ആയിരിക്കണം ആലിസ് വാക്കറിനെ ഈ പ്രത്യവലോകനത്തിനു പ്രേരിപ്പിച്ചത്. എന്തിരുന്നാലും, 1980-കളിൽ പർപ്പിൾ അല്ലെങ്കിൽ മജന്റ (രണ്ടു നിറങ്ങൾ തമ്മിൽ ഈ തലത്തിൽ വിത്യാസം ഒട്ടും തന്നെ ഇല്ല എന്നു പറയാം) സുലഭവും പ്രത്യേക അർഥമണ്ഡലങ്ങളോടു യോജിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയും ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഈ അർഥമണ്ഡലങ്ങൾ തെന്നിന്ത്യൻ സിനിമയിൽ അടുത്തകാലങ്ങളിലായി പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. വിവരങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ കൈമാറ്റം മാത്രമാണ് ഇതിനുള്ള കാരണം. “സൈക്കഡലിക് ആർട്ട്” എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന വിഭാഗത്തിലാണ് ഈ നിറം (ഒപ്പം നീലയും പച്ചയും) ഏറ്റവുമധികം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. പർപ്പിൾ-നീല-പച്ച എന്നീ നിറങ്ങൾ ഇത്തരത്തിൽ വരുമ്പോൾ അവയ്ക്ക് നിയോൺ അല്ലെങ്കിൽ ഫ്ലൂറസെന്റ് സ്വഭാവം ഉണ്ടാവും – ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ലഭ്യമായ രണ്ടു തരം ചെലവു കുറഞ്ഞ വെളിച്ചങ്ങളുടെ സ്വഭാവം. നിശാക്ലബ്ബുകളിൽ ഈ മൂന്നു നിറങ്ങളിലെ നിയോൺ/ഫ്ലൂറസെന്റ് വെളിച്ചങ്ങൾ സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എൽ എസ് ഡി( LSD ) എന്ന ലഹരിമരുന്ന് വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതോടെ, അതിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽ ആളുകൾ കണ്ട കാഴ്ചകളാണ് ഈ കലാവിഭാഗത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. യാഥാർഥ്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള പലായനശ്രമമായി (escapism) ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട എൽ എസ് എഡിക്കു ചുറ്റും പലായനശ്രമങ്ങളുടെ സ്വഭാവമുള്ള മിത്തുകൾ രൂപവത്കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇവയൊക്കെത്തന്നെയാണ് ‘കുമ്പളങ്ങി’ വരെയുള്ള തെന്നിന്ത്യൻ സിനിമകളിലും കാണാൻ കഴിയുന്നത്; പക്ഷേ ഇവയുടെ ഭൗതിക അടിസ്ഥാനം (എൽ എസ് ഡി പോലെയുള്ള ‘ഹാർഡ് ഡ്രഗ്’ പ്രയോഗം) മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എസ്‌തെറ്റിക്‌സും മിത്തുകളും മാത്രമാണു കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ളത്.

‘അരുവി’ (2017) എന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററിൽ ആ സിനിമയിലെ അരുവി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ദേവി ആയി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു; സിനിമയിൽ എവിടെയും കാണാത്ത മജന്റ-നീല-പച്ച എന്ന നിറക്രമം പോസ്റ്ററിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാനുഷികതയെ കടന്നുവെക്കുന്ന എന്തോ ഒരു അന്തർബോധത്തെ, അല്ലെങ്കിൽ ദിവ്യതയെ, ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ട്രാൻസ്’ എന്ന വരാനിരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ പേരിലും പരസ്യകലയിലും നേരിട്ടു തന്നെ ഈ നിറങ്ങളും അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എസ്തെറ്റിക്സും പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ‘രംഗീല’ എന്ന മറ്റൊരു, വരാനിരിക്കുന്ന മലയാളസിനിമ (നിശാക്ലബ്ബുകൾ) ഈ എസ്തെറ്റിക്സിന്റെ ഉത്ഭവ-ഇടങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ; ‘സ്‌പെക്ടാകുലർ’ ആയിട്ടാണെങ്കിലും. ‘നീരാളി’ (2018), ‘ഓൾ’ (2018) എന്നീ സിനിമകളിൽ ഈ നിറങ്ങൾ മനുഷ്യസമൂഹത്തിന് എത്തിപ്പെടാൻ കഴിയാത്ത ഇടങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു – ഇതേ അർഥത്തിൽ ബഹിരാകാശത്തിന്റെയും കടലാഴങ്ങളുടെയും ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഈ നിറങ്ങൾ നൽകാറുണ്ട്. പ്രകാശം പരത്തുക എന്നതിന് മുൻപേ, ദിവ്യതയുമായി ബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ട് ഇത്തരം ഫ്ലൂറസെന്റ്/ലൂമിനന്റ് നിറങ്ങൾ  പുതിയ തരം അതീന്ദ്രിയതയെ (transcendentalism) ആണ് വീണ്ടും ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

ഈ മിത്തുകളുടെയെല്ലാം, ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തിനുള്ളിലേക്കുള്ള വരവേൽപ്പാണ് ‘കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ്’.

ഇനി പറയാൻ പോകുന്നതിൽ പലതും സി.എസ് വെങ്കിടേശ്വരനും ശരത് ചന്ദ്ര ബോസും അവരുടെ ലേഖനങ്ങളിൽ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതോ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതോ ആണ്. മുകളിൽ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്തു വായിക്കുമ്പോൾ പക്ഷേ കുറച്ചെങ്കിലും കൂടുതൽ സ്പഷ്ടത ഈ ആശയങ്ങൾക്കു വരുമെന്നു ധരിക്കുന്നു.

സൂര്യന്റെ മഞ്ഞയിൽ നിന്നു ‘കവറിന്റെ’ മജന്റയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണു് നിലവിളക്കിൽ നിന്നു ബ്ലൂടൂത്ത് സ്‌പീക്കറിലേക്കുള്ളതും. സാമ്പ്രദായിക ആചാരങ്ങൾ പുറംതള്ളിക്കളഞ്ഞ പരിസരങ്ങളെ ഉൾകൊള്ളിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. കടലിലേക്കുള്ള സജിയുടെയും ബോബിയുടെയും പോക്ക്, ബയോല്യൂമിനേസ്സൻസിന്റെ “അതീന്ദ്രിയത”, വീട്ടിലേക്കു വരാൻ പോകുന്ന ദിവ്യത (കൂടുതൽ താഴെ) – ഇവ മൂന്നിനെയും ഈ നിറം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനുള്ള മാർഗം, ലോകകമ്പോളത്തിൽ നിന്നു ലഭ്യമായ ഒരു ഉല്‍പ്പന്നമാണ്. സിനിമക്കുള്ളിലെ വൈരുധ്യങ്ങൾ ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. ഒരു ഫാക്ടറിയിൽ തൊഴിലെടുക്കാൻ പോകുന്ന ബോബിക്ക് (ഷെയിൻ നിഗം) അതിനകത്തെ അന്യവത്കരണം (alienation) സഹിക്കാൻ വയ്യാതെ ആ ജോലി വിടേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. ഈ അന്യവത്കരണത്തിനുള്ള പരിഹാരം തന്റെ ജാതീയമായ തൊഴിലിലേക്കു  തിരിച്ചു പോവുക എന്നതാണ്. സജിയും (സൗബിൻ) ഇതേ തൊഴിൽ തന്നെ ചെയ്യുന്നു. ഇവർ രണ്ടു പേരും ജാതീയമായ തൊഴിലിലേക്കു തിരിച്ചു പോകുന്നത് ബോണി സന്തോഷപൂർവം നോക്കിക്കാണുന്നു. ബോണിയാകട്ടെ,സ്വന്തം പശ്ചാത്തലം ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഒരു “മദാമ്മയുടെ” ദൃഷ്ടി കൈപ്പറ്റാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ് (അയാൾ വലയുമായി നിൽക്കുന്ന ഒരേയൊരു ഘട്ടത്തിലാണ് നൈല അയാളെ കാണുന്നത്). അതൊഴിച്ചാൽ മൊത്തത്തിൽ പാശ്ചാത്യമൂല്യവ്യവസ്ഥ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുകയാണ് അയാൾ. ലോകകമ്പോളത്തിൽ ലഭ്യമാകുന്ന വസ്തുക്കൾ ബോണി വഴിയായിരിക്കണം ആ വീട്ടിൽ എത്തിയിരിക്കുക.

സൂര്യന്റെ മഞ്ഞയിൽ നിന്നു ‘കവറിന്റെ’ മജന്റയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണു് നിലവിളക്കിൽ നിന്നു ബ്ലൂടൂത്ത് സ്‌പീക്കറിലേക്കുള്ളതും. സാമ്പ്രദായിക ആചാരങ്ങൾ പുറംതള്ളിക്കളഞ്ഞ പരിസരങ്ങളെ ഉൾകൊള്ളിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. കടലിലേക്കുള്ള സജിയുടെയും ബോബിയുടെയും പോക്ക്, ബയോല്യൂമിനേസ്സൻസിന്റെ “അതീന്ദ്രിയത”, വീട്ടിലേക്കു വരാൻ പോകുന്ന ദിവ്യത (കൂടുതൽ താഴെ) – ഇവ മൂന്നിനെയും ഈ നിറം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനുള്ള മാർഗം, ലോകകമ്പോളത്തിൽ നിന്നു ലഭ്യമായ ഒരു ഉല്‍പ്പന്നമാണ്. സിനിമക്കുള്ളിലെ വൈരുധ്യങ്ങൾ ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു.

അങ്ങനെ, ക്യാപിറ്റലിസം ലഭ്യമാക്കുന്ന ഉൽപ്പന്നം കുടുംബബന്ധത്തിന്റെ ചിഹ്നമായി മാറുകയും ക്യാപിറ്റലിസ്റ്റ് ഉല്‍പാദനപ്രക്രിയയെ തള്ളിപ്പറയേണ്ടിവരുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന വൈരുധ്യം നമുക്കു മുന്നിൽ നിൽക്കുകയാണ്. ഒരൽപം കൂടി വിശാലമായി പറഞ്ഞാൽ, സമകാലീന ചിഹ്നവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളിൽ ഫ്യൂഡൽ മൂല്യങ്ങൾ നിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടതായി കാണാം. (ചിലപ്പോൾ ഈ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥിതി തന്നെ പുതുക്കപ്പെടുന്നില്ല – സെൽഫിയുടെ കാലത്തിൽ സിനിമയുടെ പരസ്യകലയിൽ ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോകൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന പോലെയുള്ള ഇടങ്ങളിൽ). ഈ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഏറ്റെടുപ്പ് ബോണി വഴിയും ഫ്യൂഡൽ മൂല്യങ്ങളുടെ ഊട്ടിയുറപ്പ് സജിയും ബോബിയും വഴിയും നടക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ബോണി മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്ന് ഒന്നും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല; ബോണിയിൽ നിന്നു മറ്റുള്ളവർ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥിതിയും കുറച്ചു മൊറാലിറ്റിയും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. കുടുംബക്രമം തീർപ്പാക്കുന്നതിനെ സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ ഇതു കുറേക്കൂടെ സ്പഷ്ടമാകും.

സതി എന്ന സ്ത്രീയെ (ഷീല രാജ്‌കുമാർ) കന്യാമറിയത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായി ശരത് ചന്ദ്ര ബോസ് കാണുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ കന്യാമറിയം എന്ന കഥാപാത്രം നിലനിൽക്കുന്നത് ജോസഫ് എന്ന മഹാമനസ്കനായ കുടുംബനാഥനെ സൃഷ്ടിക്കാൻ കൂടിയാണ് – സജിയാണ് ഇവിടെ ജോസഫ് ആയി മാറുന്നത്; അതിനാൽത്തന്നെ സജിക്ക് ഒരുവിധത്തിലും ലൈംഗികചോദന സിനിമ അനുവദിച്ചുകൊടുക്കുന്നില്ല; എന്തിന്, ആ സ്ത്രീയെ, ഭർത്താവ് മരിച്ചതിനു ശേഷം മാത്രമേ അയാൾ കാണുന്നു പോലും ഉള്ളൂ. കാരണം, മുൻപു കണ്ടിരുന്നെങ്കിൽ അയാൾക്ക് അവരോടു കാമം തോന്നിയിരുന്നു എന്നു കാഴ്ചക്കാരനു സംശയം തോന്നിയേക്കാം. ബോബിയും ഇളയസഹോദരന്റെ സ്ഥാനത്തു നിന്നു കൊണ്ടു കുടുംബം തുടങ്ങുന്നു. ഫ്രാങ്കീ (മാത്യു തോമസ്) എന്ന ഏറ്റവും ഇളയസഹോദരന് ആകെയുള്ള സംഘർഷം തനിക്കൊരു കുടുംബത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം ലഭിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. ബോണിക്കും ഇതു തന്നെയാണ്. വിദേശിക്ക് ആകർഷകമായ, ഡാൻസ് കളിക്കാനും സംഗീതവാസനയുമുള്ള, “അർബൻ” എസ്തെറ്റിക്സ് ഉള്ള അയാളോട് കാഴ്ചക്കാരനു താദാത്മ്യപ്പെടാനുള്ള അവസരവും ലഭിക്കുന്നു. ബോണിക്കും ഫ്രാങ്കിക്കും, മറ്റു രണ്ടു സഹോദരങ്ങൾ സാമ്പ്രദായിക കുടുംബജീവിതം നയിക്കുക എന്നത് സ്വന്തം വളർച്ചക്ക് ആവശ്യമാണ്. അങ്ങനെ, അവസാനരംഗത്തോടുകൂടി, ആ കുടുംബത്തിലെ അംഗങ്ങൾ എല്ലാവരും സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ മുന്നേറിത്തുടങ്ങുന്നു (എന്നു മനസിലാക്കാം, അങ്ങനെ പറഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കിലും).

ഇത്തരം ഒരു കുടുംബക്രമത്തിൽ എത്തിപ്പെട്ടാൽ പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം തീരുമെന്ന ധാരണ സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതൽ തന്നെയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ആ തമിഴനെ കൊല്ലേണ്ടി വരുന്നത് – അയാളുടെ പ്രശ്നം തീർത്തും സാമ്പത്തികമാണ്, അതുകൊണ്ട് അയാളെ വളരാൻ അനുവദിച്ചുകൂടാ. അതേകാരണം കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഷമ്മിയെയും (ഫഹദ് ഫാസിൽ) ഭ്രാന്തനാക്കേണ്ടി വരുന്നത്; അങ്ങനെയൊരു കുടുംബക്രമത്തിൽ എത്തിപ്പെട്ടിട്ടുപോലും അയാൾ എന്തുകൊണ്ടു വില്ലൻ ആയി എന്നു വിശദീകരിക്കാൻ മറ്റു മാർഗമില്ല. കാരണം വരുമാനം കുറച്ചധികമുണ്ടെന്നത് ഒഴിച്ചാൽ, ഷമ്മിയും നമ്മുടെ നായകന്മാരും വരുന്നത് ഏതാണ്ട് ഒരേ സാമൂഹിക പരിസരങ്ങളിൽ നിന്നാണ്. സ്വന്തം ലോകവീക്ഷണത്തിൽപ്പെടാത്തവരെ ഇത്തരത്തിൽ ഒഴിവാക്കുന്ന പ്രവണത കൈവിട്ടുപോയാൽ ഏതാണ്ട് ഹിന്ദുത്വവും നാസിസവും പോലെയിരിക്കും കാണാൻ.

സ്വന്തം ലോകവീക്ഷണത്തിൽപ്പെടാത്തവരെ ഇത്തരത്തിൽ ഒഴിവാക്കുന്ന പ്രവണത കൈവിട്ടുപോയാൽ ഏതാണ്ട് ഹിന്ദുത്വവും നാസിസവും പോലെയിരിക്കും കാണാൻ.

ഇനി, ഈ കുടുംബക്രമം ഒരു സാധ്യത മാത്രമാണെന്നു ധരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ നമുക്കു മറ്റു മൂന്നു സാധ്യതകൾ നോക്കാം. ഒന്ന്, സിനിമയിലെ വികസിക്കുന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷബന്ധങ്ങളെ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തി നോക്കാം – സജിയെ എന്തുകൊണ്ട് നൈല എന്ന വിദേശിക്കു പ്രേമിച്ചുകൂടാ? ബേബിമോൾ എന്തുകൊണ്ടു ബോബിയെ തന്നെ പ്രേമിക്കണം? സതിക്ക്

അർജുൻ

ബോണിയോട് ആകർഷണം തോന്നിക്കൂടെ? ഇവരിൽ രണ്ടു പേർക്ക് ഒരാളോട് ആകർഷണം തോന്നിക്കൂടെ? ഒറ്റനോട്ടത്തിലറിയാം, ഇതിൽ ഏതെങ്കിലും സിനിമയിൽ കാണുന്ന പോലെ അല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഈ ആദര്‍ശകുടുംബക്രമത്തിനു നിലനിൽപ്പില്ല എന്ന്. രണ്ട്, ഈ കഥയെ തന്നെ ക്ലൈമാക്സിനു് അപ്പുറത്തേക്കു നീട്ടി നോക്കാം; “കൂട്ടുകുടുംബം” പാടെ തകരുന്നതു കാണാൻ സാധിക്കും – ഫ്രാങ്കി പഠിക്കാൻ പോകും, നൈല തന്റെ എക്സോട്ടിക് അഭിനിവേശങ്ങൾ പൂർത്തീകരിച്ചതോടെ തിരിച്ചു പോകും (അവരുടെ തൊഴിൽ എന്താണെന്നോ അവർക്കു് എത്രനാൾ ഇവിടെ നിൽക്കാം എന്നോ പറഞ്ഞിട്ടില്ല), ബോബിക്കും ബേബിക്കും സ്വന്തമായി വീട് അന്വേഷിക്കേണ്ടി വരും, സജി ഒരുപക്ഷേ ഷമ്മി ആയി മാറിയേക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ കുറഞ്ഞപക്ഷം സതിയുടെ തർക്കത്തിലും തല്ലുകൂട്ടത്തിലും ഏർപ്പെട്ടേക്കാം (അവർ തമ്മിൽ സ്നേഹിച്ചിട്ടല്ല ഒരുമിച്ചു ജീവിക്കുന്നത്). മൂന്ന്, ഈ കഥ ആലപ്പാട് തീരദേശത്തു നടക്കുന്നതായി സങ്കൽപ്പിക്കാം. അവിടെ ഉള്ളവരോട് നിങ്ങളുടെ കുടുംബക്രമം ശരിയല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇവിടെ പ്രശ്നം മുഴുവൻ എന്നു പറയാൻ കഴിയുമോ? ആലപ്പാട് അല്ല കുമ്പളങ്ങി എന്നതു സത്യം തന്നെ, എങ്കിലും സജിയും ബോബിയും ഇനി ചുരുങ്ങിയത് 30 വർഷമെങ്കിലും മീൻപിടുത്തത്തിൽ ആശ്രയിച്ചു ജീവിക്കേണ്ടി വരും. 2050 വരെ കുമ്പളങ്ങി അതുപോലെ തന്നെ ഇരിക്കും എന്നു ധരിക്കുന്നവർ ഇവിടെ ആരാണുള്ളത്?