സിനിമദേശങ്ങള്‍ ; അന്യദേശങ്ങള്‍
December 21, 2013സമകാലീന സിനിമ-സാഹിത്യവിമര്‍ശനങ്ങളിലും പഠനങ്ങളിലും “കല”യെപറ്റിയുള്ള ആകാംഷകള്‍ കുറയുകയും ജാതിയും മതവും ലിംഗവും നീതിബോധവുമെല്ലാം പ്രാധാന്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്.
എഴുപതുകളിലാരംഭിച്ച ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ കേരളത്തില്‍ പുതിയൊരു കാഴ്ച-കേള്‍വി ബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി. ഇതിന്റെ വ്യക്താക്കള്‍ കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നും വാണിജ്യമൂല്യമുള്ളതെന്നും സിനിമയെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ ആദ്യത്തേതിന്റെ പക്ഷത്താണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയുമുണ്ടായി. ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ പൊതുവെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ മധ്യമജാതികുടംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സാമ്പത്തികദുരിതവും അസ്തിത്വ ദു:ഖങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ് ഗൃഹാതുരത്വവുമൊക്കെയായിരുന്നു.
കെ.കെ. ബാബുരാജ്
_________________________________________
സമകാലീന സിനിമ-സാഹിത്യവിമര്‍ശനങ്ങളിലും പഠനങ്ങളിലും “കല”യെപറ്റിയുള്ള ആകാംഷകള്‍ കുറയുകയും ജാതിയും മതവും ലിംഗവും നീതിബോധവുമെല്ലാം പ്രാധാന്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്.
എഴുപതുകളിലാരംഭിച്ച ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ കേരളത്തില്‍ പുതിയൊരു കാഴ്ച-കേള്‍വി ബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി. ഇതിന്റെ വ്യക്താക്കള്‍ കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നും വാണിജ്യമൂല്യമുള്ളതെന്നും സിനിമയെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ ആദ്യത്തേതിന്റെ പക്ഷത്താണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയുമുണ്ടായി. ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ പൊതുവെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ മധ്യമജാതികുടംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സാമ്പത്തികദുരിതവും അസ്തിത്വ ദു:ഖങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ് ഗൃഹാതുരത്വവുമൊക്കെയായിരുന്നു.
_________________________________________
എണ്‍പതുകളുടെ പകുതിയോടെ മലയാളസിനിമയില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും താരസ്ഥാനമുറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കുടുംബനാഥനായുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് വമ്പിച്ച ജനപ്രിയതയാണ് ഇക്കാലത്ത് കിട്ടിയത്. മമ്മൂട്ടി-കുട്ടി-പെട്ടി എന്ന ഫോര്‍മുലചിത്രങ്ങള്‍ തിയറ്ററുകള്‍ കവിഞ്ഞോടുന്നവയായി മാറി. ഇത്തരം പടങ്ങളോടുള്ള പ്രതിഷേധവും റിയലിസ്റിക് ചിത്രീകരണങ്ങളോടുള്ള വെറുപ്പും മൂലം അന്നു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായിരുന്ന ഞങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധ തമിഴ്പടങ്ങളിലേക്ക് തിരിയുകയാണുണ്ടായത്. അവയുടെ മുഖ്യആകര്‍ഷണീയത തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ നൃത്തങ്ങളും പാട്ടുകളുമായിരുന്നു.
സിനിമകാണല്‍ വെറും സമയംകൊല്ലി പരിപാടിമാത്രമല്ലെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരവസരം ഇതിനിടയിലുണ്ടായി. കോട്ടയം നഗരത്തില്‍വെച്ചു ഒരു ഞായറാഴ്ച രാവിലെ ജോണ്‍എബ്രഹാമിനെ പരിചയപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹവുമായി കുറേനേരം പട്ടഷാപ്പിലിരുന്നു മദ്യപിച്ചതിനുശേഷം അനശ്വര തിയറ്ററില്‍ നൂണ്‍ഷോക്ക് കയറി. ത്രൂഫോയുടെ ‘വൈള്‍ഡ് ചൈള്‍ഡ്’ എന്ന പടമായിരുന്നത്. സിനിമതുടങ്ങി അഞ്ചാറുമിനിറ്റുകള്‍ കഴിഞ്ഞു ജോണ്‍എബ്രഹാമിനെ ശ്രദ്ധിച്ച ഞാനത്ഭുതപ്പെട്ടുപോയി. അദ്ദേഹം സിനിമ കാണുകയോ ആസ്വദിക്കുകയോ അല്ല, സ്ക്രീനിലൂടെ പര്യവേഷണം നടത്തുകയാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി. മദ്യപിച്ചതിന്റെ യാതൊരു ലാഞ്ചനയുമില്ലാതെ അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെ ഓരോ ഫ്രെയിമുകളെയും പിന്തുടരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ സിനിമ കഴിയുന്നതുവരെയും എന്നെ അതിശയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. സിനിമകാണല്‍ ആഴമേറിയ ഒരു പ്രവര്‍ത്തിയാണെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടത് ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. ത്രൂഫോയുടെ ആ സിനിമ തന്നെ അമ്പതോ അറുപതോ പ്രാവിശ്യമെങ്കിലും കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നു അന്നു ജോണ്‍എബ്രഹാം എന്നോട് പറയുകയുണ്ടായി.
വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുശേഷം ദലിത് സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തകനായപ്പോഴാണ് അടിത്തട്ടിലെ ജനതയുടെ സംസ്കാരത്തെപ്പറ്റി വരേണ്യര്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മുന്‍വിധികളെ എനിക്ക് തിരിച്ചറിയാനായത്. കീഴാളരാക്കപ്പെട്ട ജനത അവരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തോടൊപ്പം സംസ്കാരത്തെയും പുതുക്കിപ്പണിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയും സാഹിത്യവും ഇവരുടെ സാംസ്കാരികമായ വൈവിധ്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കാതെ, അപമാനകരമായ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്.
സംസ്കാരത്തിന്റെയും മനുഷ്യപദവികളുടെയും താണനിലങ്ങളായിട്ടാണ് മലയാളസിനിമ കോളനികളെ ചിത്രീകരിക്കാറുള്ളത്. ഇല്ലായ്മയുടെയും വല്ലായ്മയുടെയും ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങളെ കാണിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അതീവറൊമാന്റിക്കായ ടൂറിസ്റ്കാഴ്ചകളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
മലയാളസിനിമയില്‍ വളരെയധികം അവമതിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ചെങ്കല്‍ച്ചൂള പോലുള്ള കോളനികളില്‍ ഞാന്‍ താമസിച്ചിട്ടുണ്ട്. ക്യാമറകണ്ണുകളിലെ ദു:സൂചനകളുടെ ഇടമല്ല, ജൈവീകമായ സഹജീവനത്തിന്റെ പ്രദേശമാണ് ഇതേ പോലുള്ള കോളനികളെന്നതാണ് വസ്തുത.
കവിയും നാടകകൃത്തും ഗാനരചിയിതാവും കഥാപ്രസംഗമെഴുത്തുകാരനും മിമിക്രി ആര്‍ട്ടിസ്റുമായിരുന്ന ജി. ശശിയായിരുന്നു എന്റെ ആത്മസുഹൃത്തുക്കളിലൊരാള്‍. മധുരവേലി ദലിത്കോളനിയിലെ അന്തേവാസിയായ അവന്റെ ഒപ്പം താമസിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍; വി.കെ.എന്‍ സാഹിത്യത്തിലും, കമ്മ്യൂണിസ്റ് കാര്‍ന്നോക്കന്മാരിലും, മന്തിലി റിവ്യുപ്രസ്സിലും, ചെഗുവരയിലും നിര്‍വൃതി അനുഭവിക്കുന്ന ഒരു കേരളീയ “സൂപ്പര്‍ മാര്‍ക്സിസ്റിന്റെ” അപ്പുറം കടക്കുകയില്ലായിരുന്നു. അച്ഛനും അമ്മയും മരിക്കുകയും ഞങ്ങളില്‍ ആര്‍ക്കും സമീപിക്കാനാവാത്തവിധം സ്കിസോഫ്രാനിയ മൂര്‍ച്ഛിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ശശി ആത്മഹത്യയില്‍ അഭയംതേടുകയായിരുന്നു.
_______________________________________
കോളനിക്കാരായ ജനങ്ങള്‍ മദ്യത്തിന് അടിമപ്പെട്ടവരാണെന്ന് സിനിമാക്കാര്‍ മാത്രമല്ല സി. ആര്‍. പരമേശ്വരനെപ്പോലുള്ളവരും വര്‍ണ്ണിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടിമപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് കാല്പനിക സിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍ക്കാണെന്ന വിചാരമാണ് ശശിക്കുണ്ടായിരുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ് പ്രസ്ഥാനം വേരോടിയതിന്റെ ഭാഗമായാണ് ജനപ്രിയത നേടിയതെങ്കിലും പല സിനിമപ്പാട്ടുകളും ജാതിവ്യവസ്ഥയെ അകമേ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയാണ്. മാര്‍ക്സിസ്റ് സൈദ്ധാന്തികനായ ഡോ.ടി.കെ.രാമചന്ദ്രന്റെ ‘കലാവിമര്‍ശം: ഒരു മാര്‍ക്സിസ്റ് മാനദണ്ഡം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ വയലാറിന്റെയും മറ്റും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പ്രതിലോമകാരിത്വത്തെ പറ്റി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇടതുപക്ഷപൊതുബോധവും അണികളും അവയെ ആവേശപൂര്‍വ്വം ഏറ്റിനടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പേരിലുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ ശേഷിപ്പുകളുടെ സ്വാധീനം കുറക്കാനായി പല ബദല്‍പദ്ധതികളും ഞങ്ങള്‍ ആലോചിച്ചു നടപ്പിലാക്കുകയുണ്ടായി.
_______________________________________
കോളനിക്കാരായ ജനങ്ങള്‍ മദ്യത്തിന് അടിമപ്പെട്ടവരാണെന്ന് സിനിമാക്കാര്‍ മാത്രമല്ല സി. ആര്‍. പരമേശ്വരനെപ്പോലുള്ളവരും വര്‍ണ്ണിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടിമപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് കാല്പനിക സിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍ക്കാണെന്ന വിചാരമാണ് ശശിക്കുണ്ടായിരുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ് പ്രസ്ഥാനം വേരോടിയതിന്റെ ഭാഗമായാണ് ജനപ്രിയത നേടിയതെങ്കിലും പല സിനിമപ്പാട്ടുകളും ജാതിവ്യവസ്ഥയെ അകമേ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയാണ്. മാര്‍ക്സിസ്റ് സൈദ്ധാന്തികനായ ഡോ.ടി.കെ.രാമചന്ദ്രന്റെ ‘കലാവിമര്‍ശം: ഒരു മാര്‍ക്സിസ്റ് മാനദണ്ഡം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ വയലാറിന്റെയും മറ്റും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പ്രതിലോമകാരിത്വത്തെ പറ്റി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇടതുപക്ഷപൊതുബോധവും അണികളും അവയെ ആവേശപൂര്‍വ്വം ഏറ്റിനടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പേരിലുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ ശേഷിപ്പുകളുടെ സ്വാധീനം കുറക്കാനായി പല ബദല്‍പദ്ധതികളും ഞങ്ങള്‍ ആലോചിച്ചു നടപ്പിലാക്കുകയുണ്ടായി. സംഘടനയുടെ മീറ്റിംഗുകളിലും സാംസ്കാരിക പരിപാടികളിലും നാടന്‍പാട്ടുകളും നവോത്ഥാനഗാനങ്ങളും ആലപിക്കുക. ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്റെയും സഹോദരനയ്യപ്പന്റെയും കുമാരനാശാന്റെയും കവിതകള്‍ക്കൊപ്പം ദാര്‍ശനികമാനങ്ങളുള്ള ക്രൈസ്തവ- ഇസ്ളാമികഭക്തിഗാനങ്ങളും പാടുക. സച്ചിദാനന്ദന്റെ 
കവിതകളും വിവര്‍ത്തന കവിതകളും ചൊല്ലുക എന്നിവയായിരുന്നു ഞങ്ങളാവിഷ്കരിച്ച ബദല്‍ രീതികള്‍. ഇവ നല്ലനിലയില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. മധുരവേലിയില്‍ ഞങ്ങള്‍ആരംഭിച്ച നാടകസംഘവും സംഗീതത്തെ വരേണ്യാവബോധത്തില്‍നിന്നും മാറ്റാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമമാണ് നടത്തിയത്.
ഇന്നു ദലിതര്‍ക്കിടയില്‍ സിനിമാപാട്ടിന്റെ സ്വാധീനം കുറയുകയും സവര്‍ണ്ണ മധ്യവര്‍ഗ്ഗം അതിനടിപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതായാണ് കാണുന്നത്. നാടന്‍ പാട്ടുകളും, കവിതകളും, ബാന്റ്മ്യൂസിക്കും അടക്കമുള്ള നിരവധിധാരകളെ സാംശീകരിച്ചും അപഹരിച്ചെടുത്തുമാണ് സമകാലീന സിനിമപ്പാട്ടുകള്‍ അതിജീവിക്കപ്പെടുന്നത്.
ജനപ്രിയ സിനിമപാട്ടുകളുടെ ജാതി-വര്‍ണ്ണ ഘടനയെ സംശയിക്കാനും ബദലന്വേഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാനും കാരണമായത്, അക്കാലത്ത് കേരളത്തിലുണ്ടായ ചില സാംസ്കാരിക ദിശമാറ്റങ്ങളാണ്..
ജനകീയ സാംസ്കാരികവേദിയുടെ തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം കവിയരങ്ങുകളുടെ കുത്തൊഴുക്കാണ് കേരളത്തിലുണ്ടായത്. ഇവ ‘കാസറ്റ്വിപ്ളവ’ത്തിന് വഴിമാറിയതോടെ നിരവധി ചെറുസംഘങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. കള്ളുഷാപ്പുകളിലും ബാറുകളിലുമിരുന്നു പാട്ടുപാടുന്ന നിരാശബാധിതര്‍ മുതല്‍ വ്യക്തിഗത ആസ്വാദനത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നവര്‍ വരെ ഈ സംഘങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നു. ഗസലുകളും പഴയസിനിമാഗാനങ്ങളും ശേഖരിക്കുന്നവരും കര്‍ണാട്ടിക്-ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന് മറുപുറമില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവരുമായ പുതിയൊരുവരേണ്യവിഭാഗം ഇത്തരം കൂട്ടായ്മകളില്‍നിന്നും പിറവിയെടുത്തു. പില്‍ക്കാലത്ത് പ്രമുഖസിനിമാസംവിധായകരും, എഴുത്തുകാരും, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരും, അഭിനേതാക്കളും, ഉന്നത ബ്യൂറോക്രാറ്റുകളും എന്ന നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് സര്‍വ്വസമ്മതിനേടിയവര്‍ ഇവരാണ്.
ഇക്കൂട്ടര്‍ ഏറ്റവുമധികം ആഘോഷിച്ചത് ബാബുരാജിന്റെ ജനപ്രിയ സിനിമാഗാനങ്ങളെയാണ്. ദരിദ്രനായി ജീവിക്കുകയും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായി മരണമടയുകയും ചെയ്ത ബാബുരാജിനോട് ഒരുപാടുപേര്‍ക്ക് വൈകാരികമായ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. എങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബഹുജനസംഗീതത്തിലെ ഇടപെടലുകള്‍ വ്യക്തിഗത ആസ്വാദനത്തെ മറികടക്കുന്നവയല്ലെന്ന ഉറച്ച അഭിപ്രായമാണ് അന്നും ഇന്നും എനിക്കുള്ളത്.
______________________________________
ദരിദ്രനായി ജീവിക്കുകയും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായി മരണമടയുകയും ചെയ്ത ബാബുരാജിനോട് ഒരുപാടുപേര്‍ക്ക് വൈകാരികമായ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. എങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബഹുജനസംഗീതത്തിലെ ഇടപെടലുകള്‍ വ്യക്തിഗത ആസ്വാദനത്തെ മറികടക്കുന്നവയല്ലെന്ന ഉറച്ച അഭിപ്രായമാണ് അന്നും ഇന്നും എനിക്കുള്ളത്. അതായത്, സംഗീതത്തെ സമുദായം/സമൂഹം മുതലായ വലിയ പ്ളാറ്റുഫോമുകളില്‍ കണ്ണിചേര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ഈ പാട്ടുകള്‍ നിര്‍വീര്യമാണ്.
മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷ കാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങിയ ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതത്തിലേയ്ക്കും, ഗസല്‍- കര്‍ണാട്ടിക്-ഹിന്ദുസ്ഥാനി പാരമ്പര്യവഴികളിലേക്കുമുള്ള പിന്മടക്കം, കേരളത്തിലെ ബഹുജന/പോപ്പുലര്‍ സംഗീത ധാരകളില്‍നിന്നും ഒരു വിഭാഗം നടത്തുന്ന വിടപറയലായി എനിക്ക് തോന്നി.
______________________________________
അതായത്, സംഗീതത്തെ സമുദായം/സമൂഹം മുതലായ വലിയ പ്ളാറ്റുഫോമുകളില്‍ കണ്ണിചേര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ഈ പാട്ടുകള്‍ നിര്‍വീര്യമാണ്.
മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷ കാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങിയ ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതത്തിലേയ്ക്കും, ഗസല്‍- കര്‍ണാട്ടിക്-ഹിന്ദുസ്ഥാനി പാരമ്പര്യവഴികളിലേക്കുമുള്ള പിന്മടക്കം, കേരളത്തിലെ ബഹുജന/പോപ്പുലര്‍ സംഗീത ധാരകളില്‍നിന്നും ഒരു വിഭാഗം നടത്തുന്ന വിടപറയലായി എനിക്ക് തോന്നി.
ബ്രെഹ്റ്റിന്റെയും ഡാരിയോ ഫോയുടെയും നാടകങ്ങളിലുപയോഗിച്ച ബഹുജനസംഗീതത്തെയും, ബോബ് മാര്‍ളിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ ശ്രമങ്ങളെയും, ഇന്ത്യയിലെ നാടോടി-ദലിത് സംഗീതധാരകളെയും പറ്റിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞപോലുള്ള പര്യാലോചനകളിലേക്ക് എന്നെ എത്തിച്ചത്. മാത്രമല്ല, മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ ദലിത്-ദലിത് ക്രൈസ്തവ ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ‘ഡൈനാമിക് ആക്ഷന്‍’പോലുള്ള സംഘങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും സംഗീതത്തിന് വ്യക്തിഗതആനന്ദമെന്ന ഒറ്റസാധ്യത മാത്രമല്ല ഉള്ളതെന്ന് കാണാന്‍ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.
II
സംഗീതവും സാഹിത്യവും സിനിമയുംപോലുള്ള കാര്യങ്ങളെ സമൂഹമാണ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്നതാണ് പൊതുവെയുള്ള ധാരണ. എന്നാല്‍ ഇവ തിരിച്ചു സമൂഹത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്നതാണ് വസ്തുത. ഇങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ , മലയാള സിനിമ എങ്ങിനെയാണ് ദലിതരെയും സ്ത്രീകളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും കീഴാള ആണ്‍-പെണ്‍ ഉടലുകളെയും കാണുന്നതെന്ന ചോദ്യം അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതായി മാറുന്നു. കൂടാതെ, ബുദ്ധിയും മെറിറ്റും സൌന്ദര്യവും സദാചാരവും പോലുള്ള ഘടകങ്ങളെ അതെങ്ങനെയാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെന്നതും പ്രശ്നമായി തീരുന്നു. സമകാലീന സിനിമ-സാഹിത്യവിമര്‍ശനങ്ങളിലും പഠനങ്ങളിലും “കല”യെപറ്റിയുള്ള ആകാംഷകള്‍ കുറയുകയും ജാതിയും മതവും ലിംഗവും നീതിബോധവുമെല്ലാം പ്രാധാന്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്.
എഴുപതുകളിലാരംഭിച്ച ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ കേരളത്തില്‍ പുതിയൊരു കാഴ്ച-കേള്‍വി ബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി. ഇതിന്റെ വ്യക്താക്കള്‍ കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നും വാണിജ്യമൂല്യമുള്ളതെന്നും സിനിമയെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ ആദ്യത്തേതിന്റെ പക്ഷത്താണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയുമുണ്ടായി. ആര്‍ട്ടുസിനിമകള്‍ പൊതുവെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ മധ്യമജാതികുടംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സാമ്പത്തികദുരിതവും അസ്തിത്വ ദു:ഖങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ് ഗൃഹാതുരത്വവുമൊക്കെയായിരുന്നു.
ഈസിനിമകള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച ടെന്‍ഷന്‍ എനിക്ക് അത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുള്ളതായി തോന്നിയിട്ടേയില്ല. ഇതിനുകാരണം, ചെറുപ്പത്തില്‍ വയനാട്ടിലാണ് താമസിച്ചിരുന്നതിനാല്‍ അവിടത്തെ ആദിവാസികളുടെ മേലുള്ളസാമൂഹികമര്‍ദ്ദനങ്ങളും അവരുടെ ഭൂമിയുടെ അന്യാധീനപ്പെടലും മനസിനെ വല്ലാതെ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. മാത്രമല്ല, ഞങ്ങളെപ്പോലുള്ള ദളിത്കുടിയേറ്റക്കാരുടെ കുടുംബങ്ങളും കഠിനമായ അദ്ധ്വാനത്തിലാണ് ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നതെങ്കിലും ഹൂണ്ടികക്കാരും കാലവസ്ഥദുരിതങ്ങളും ജീവിതത്തെ അരക്ഷിതമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഓരോനിമിഷവും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഈ അരക്ഷിതാവസ്ഥയോട് താരതമ്യംചെയ്യുമ്പോള്‍ ആര്‍ട്ടുസിനിമക്കാര്‍ പകര്‍ത്തിയ അസ്തിത്വ വ്യഥകളും ഗൃഹാതുരത്വ ഓര്‍മ്മകളും ലളിതമായ കാര്യങ്ങളായിട്ടാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്.
നിസാര്‍ അഹമ്മദ് എഡിറ്റ്ചെയ്ത മലയാളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആര്‍ട്ടുസിനിമകളുടെ തിരക്കഥകള്‍ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെനാല് മുഖങ്ങള്‍ ‘ എന്നപേരില്‍ ‘നിള പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ എന്തെങ്കിലും വിഷമസന്ധികളെ ഈ തിരക്കഥകള്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നുപോലുമില്ലെന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്.
എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കലാമൂല്യവും വാണിജ്യമൂല്യവും എന്ന സാങ്കേതിക വിഭജനം തകരുകയും പരമ്പരാഗതമായ സൂചകവ്യവസ്ഥകള്‍ പലതും സിനിമയില്‍നിന്നും അപ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇതുസാധ്യമായതാകട്ടെ, പുതിയൊരു സംവിധായക നിരയും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധരും രംഗത്തുവന്നതിലൂടെയാണ്. ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും പടങ്ങളാണ് കലാ-വാണിജ്യ വിഭജനത്തെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട് പുതുകാമനകളുടെ സ്വകാര്യ-പൊതുഇടങ്ങളെ കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കിയതെന്ന് പറയാം.
‘തകരയും’ ‘ലോറിയും”ഇതാ ഇവിടെ’വരെയും ‘കള്ളന്‍പവിത്രനും’ ‘പറങ്കിമലയും’ പോലുള്ള പടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ ‘ടാബു’ ആയിരുന്ന ലൈംഗികതയെ തുറന്നുപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുവെന്ന നിലയിലാണ് പ്രശസ്തമായത്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകള്‍ കീഴാള ആണ്‍ -പെണ്‍ ഉടലുകളെയും, തീരദേശത്തെയും മലയോരപ്രദേശത്തെയും പിന്നാക്ക/ദളിത് സ്ത്രീകളെയും ചിത്രീകരിച്ചത് ആധുനിക സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്മാരുടെ അധിനിവേശ തൃഷ്ണയുടെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു. കീഴാളസമുദായങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളെ ലൈംഗീക കോളനികളായി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും കീഴാളആണുങ്ങളെ മനുഷ്യപ്പറ്റില്ലാത്തവരാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത സിനിമക്കാഴ്ചകള്‍ കൂടുതലായി രൂപപ്പെട്ടത് പത്മരാജന്റെ ആദ്യകാല തിരക്കഥകളില്‍ നിന്നുമാണ്. അവര്‍ണ്ണസ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതയ്ക്കും അപരത്വം കല്പിക്കുകയും സവര്‍ണ്ണരുടേതിന് അലൌകീകഭാവം നല്‍കുകയും ചെയ്തത് മൂലമാണ് പത്മരാജന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും റൊമാന്റിക് പരിവേഷം കിട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
ഇക്കാലത്ത് എന്റെ കാഴ്ചബോധത്തില്‍ വലിയ ആഘാതം സൃഷ്്ടിച്ച സിനിമയാണ് ‘ആര്യന്‍ ‘. ഈ സിനിമയിലെ ദരിദ്രനായ സവര്‍ണ്ണനായകന്‍ കീഴാളരായ പ്രതിയോഗികളെ വംശീയമായി
അധിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട് കടന്നാക്രമിക്കുമ്പോള്‍ തിയറ്ററില്‍ കയ്യടികള്‍ ഉയര്‍ത്തിരുന്നു. ഈ കാഴ്ചക്കാരില്‍ മുക്കാല്‍പങ്കുംപേരും തൊഴിലാളികളും അവര്‍ണ്ണരും തന്നെയായിട്ടും എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇപ്രകാരം സംഭവിക്കുന്നതെന്ന ചിന്ത എന്നെ വല്ലാതെ വീര്‍പ്പുമുട്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് ‘ധ്രുവം’, ‘ആറാംതമ്പുരാന്‍’, ‘മണിച്ചിത്രത്താഴ്’ പോലുള്ള ഹിന്ദുത്വപുനരുദ്ധാരണചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കിട്ടിയ ജനപ്രീതിയും ഇവയ്ക്ക് ഇടതുപക്ഷപൊതുബോധം നല്‍കുന്ന നിശബ്ദപിന്തുണയും ശ്രദ്ധിച്ചതോടെ വിമര്‍ശനചിന്ത തന്നെ മാറ്റത്തിന്് വിധേയമാകേണ്ടതുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി.
ഇവിടെ ഊന്നിപ്പറയാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരുകാര്യമുണ്ട്. ആധുനികതയുടെ അന്തരാളഘട്ടത്തിലുണ്ടായ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും സിനിമകളോ അവക്കൊപ്പം സമാന്തരമായി രൂപപ്പെട്ട സോഫ്റ്റ്പോണ്‍ പടങ്ങളോ അല്ല മറിച്ച്, “പുരോഗമന”സിനിമകളാണ് രാഷ്ട്രീയമായ പുന:പരിശോധന അര്‍ഹിക്കുന്നതായി എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്.
1990-കളില്‍ വീഡിയോ കാസറ്റുകള്‍ വ്യാപകമായപ്പോള്‍ ‘നീലക്കുയില്‍’ ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റാക്കി’, ‘അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍’, ‘വെളുത്ത കത്രീന’ ‘അശ്വമേധം’, ‘നിഴലാട്ടം’ മുതലായ സിനിമകള്‍ ഞാന്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകാണുകയുണ്ടായി. കേരളീയ പുരോഗമന മനസിന്റെ നിത്യഹരിത സ്മാരകങ്ങളായി വര്‍ണ്ണിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം പടങ്ങളിലൂടെയാണ് കേരളത്തിലെ ദലിത്-പിന്നാക്ക ജനതകളുടെ സാമുദായികമായ ഒഴിവാക്കലും, കീഴാളസ്ത്രീകളുടെമേലുള്ള ഹിംസാത്മകതയും അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവയുടെ അരങ്ങിലും അണിയറയിലും ഉണ്ടായിരുന്ന മാടമ്പി മാര്‍ക്സിസ്റുകള്‍ വിശ്വമാനവികതയുടെയും സോഷ്യലിസ്റ്സ്വപ്ന ജീവിതത്തിന്റെയും പേരില്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചത് ശാസ്ത്രീയ വംശീയവാദമായിരുന്നു.
‘നീലക്കുയിലി’ലെ നീലിയുടെ വിധിയെപ്പറ്റിയും ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റാക്കി’യിലെ കീഴാളനവോത്ഥാനത്തിന്റെ തകിടംമറിക്കലിനെപ്പറ്റിയും രൂക്ഷമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ദലിത്വേദികളില്‍ ഉയരാറുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുരോഗമനസിനിമകളിലെ ജാതിമേധാവിത്വം തുറന്ന പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമായത് കേരളത്തില്‍ ഒരു ഉത്തരാധുനിക വൈജ്ഞാനികസമൂഹം രൂപപ്പെടുകയും തുടര്‍ന്ന് ജെന്നി റൊവീനാ, രേഖരാജ്, സിമി കോറത്ത്പോലുള്ള ദലിത്പക്ഷ ഫെമിനിസ്റുകള്‍ രംഗത്തുവരുകയും ചെയ്തപ്പോഴാണ്.
വെറും വാര്‍പ്പുമാതൃകയല്ലാതെയുള്ള കീഴാളചിത്രീകരണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടോ എന്ന തിരച്ചില്‍ എന്നെ എത്തിച്ചത് തീര്‍ച്ചയായും ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിലല്ല. പൊതുബോധത്തിനുവേണ്ടി അപരരെ ബലിയര്‍പ്പിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ കെണിനിലങ്ങളാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ ഓരോ സിനിമയും. സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തുടക്കത്തിലും മുഖ്യധാര ഇടതുപക്ഷമാധ്യമങ്ങള്‍ എല്ലായ്പ്പോഴും ഐതിഹ്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിലെ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ ആദ്യമായി പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചത് ജെന്നിറൊവീനയുടെ പഠനങ്ങളും ഞങ്ങള്‍ നടത്തിയ ‘സൂചകം’ മാസികയുമാണ്.
_______________________________________
എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കലാമൂല്യവും വാണിജ്യമൂല്യവും എന്ന സാങ്കേതിക വിഭജനം തകരുകയും പരമ്പരാഗതമായ സൂചകവ്യവസ്ഥകള്‍ പലതും സിനിമയില്‍നിന്നും അപ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും പടങ്ങളാണ് കലാ-വാണിജ്യ വിഭജനത്തെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട് പുതുകാമനകളുടെ സ്വകാര്യ-പൊതുഇടങ്ങളെ കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കിയതെന്ന് പറയാം. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകള്‍ കീഴാള ആണ്‍ -പെണ്‍ ഉടലുകളെയും, തീരദേശത്തെയും മലയോരപ്രദേശത്തെയും പിന്നാക്ക/ദളിത് സ്ത്രീകളെയും ചിത്രീകരിച്ചത് ആധുനിക സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്മാരുടെ അധിനിവേശ തൃഷ്ണയുടെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു. കീഴാളസമുദായങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളെ ലൈംഗീക കോളനികളായി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും കീഴാള ആണുങ്ങളെ മനുഷ്യപ്പറ്റില്ലാത്തവരാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത സിനിമക്കാഴ്ചകള്‍ കൂടുതലായി രൂപപ്പെട്ടത് പത്മരാജന്റെ ആദ്യകാല തിരക്കഥകളില്‍ നിന്നുമാണ്.
_______________________________________
എന്റെ നോട്ടത്തില്‍, അരികുജീവിതങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ കുറച്ചെങ്കിലും നൈതീകമായ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത് ലോഹിതദാസാണ്. അദ്ദേഹം ദലിതനായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത ആരെങ്കിലും പറയുന്നുണ്ടോ എന്നു ഞാന്‍ സൂഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. ലോഹിതദാസിന്റെ സാമുദായികതയ്ക്ക് മറയിടാന്‍ മുഖ്യധാരസിനിമവ്യവഹാരം കാണിക്കുന്ന വാചാലമായ “നിശബ്ദത”, പി.കെ.റോസിക്ക്മേല്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുപോരുന്ന മൌനംപോലെതന്നെ അര്‍ത്ഥവത്താണ്. മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രസന്ധികളില്‍ ദലിത്പൊതുവ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോവുന്നത് ഇത്തരം “രഹസ്യ” ങ്ങളിലൂടെയാണ്.
പ്രാന്തവല്‍കൃതരായ ജനവിഭാഗങ്ങളെ ആധുനിക സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്മാരുടെ ആത്മാംശത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിമാറ്റുകയെന്നതാണ് മുഖ്യധാരപൊതുവേ പുലര്‍ത്തുന്ന തന്ത്രം. ഇതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി അവരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സമകാലീന വ്യക്തിത്വങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ലോഹിതദാസ് ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് ഏറ്റവും നിശബ്ദീകരിക്കപ്പെട്ടതും കുറ്റാരോപിതവുമായ കീഴാള ആണത്തത്തെ സംഘര്‍ഷാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി.
മഞ്ജുവാര്യര്‍ , സംയുക്താവര്‍മ്മ, മീരാജാസ്മിന്‍ , ഭാമ മുതലായവരെ സിനിമയിലെത്തിച്ചത് ലോഹിതദാസാണ്. ഇതേസമയം, അദ്ദേഹം ഒരു ദലിത്സ്ത്രീയുടെ മുഖം കാണിക്കാന്‍പോലും സന്നദ്ധത പുലര്‍ത്തിയില്ലെന്നത് മലയാള സിനിമ അടിച്ചേല്പിച്ച കീഴാള നിശബ്ദതയുടെ ഇരയും നടത്തിപ്പുകാരനുംകൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. മാത്രമല്ല, സൌന്ദര്യാനുഭവമെന്നത് രാഷ്ട്രീയത്തിനും, ജാതി-വര്‍ണ്ണ-വര്‍ഗ്ഗപരിമിതികള്‍ക്കും പറമേയുള്ളതുമാണെന്ന ലളിതയുക്തിബോധവും, അതികാല്പനികതയും ലോഹിതദാസ് ഉന്നയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കീഴാളസംഘര്‍ഷങ്ങളെ മുഖ്യധാരയില്‍തന്നെ തളംകെട്ടുന്നതില്‍ കലാശിപ്പിച്ചു.
രണ്ടായിരാമാണ്ടിനുശേഷം കാഴ്ചയുടെ പുതുഘട്ടം (visual age) കേരളത്തിലും രൂപപ്പെട്ടതായി കരുതാം. സിനിമയെന്നത് വിനോദ വ്യവസായമായിമാറുകയും കലയും ആത്മാവിഷ്കാരവുമെല്ലാംവെറും വ്യാജബോധ്യങ്ങളാവുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ് ഈഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷത. ഈ പരിവര്‍ത്തനദിശയുടെ തുടക്കത്തില്‍
കലാഭവന്‍മണിയെപ്പോലുള്ളവരെ കുറച്ചൊക്കെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മുഖ്യധാര സന്നദ്ധത കാണിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ വിനോദ വ്യവസായം; കോര്‍പ്പറേറ്റ/് ഹൂണ്ടിക മൂലധനത്തിനും, താരാധിപത്യത്തിനും, കുടുംബ-പാരമ്പര്യ-ജാതി വഴക്കങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായതിലൂടെ കീഴാളരുടെ ദൃശ്യതപോലും മലയാളസിനിമയില്‍ അസാധ്യമായി. ഒപ്പം; കാഴ്ചയുടെ ജനാധിപത്യത്തെയോ കാഴ്ചക്കാരുടെ ചിന്താശേഷിയെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിന് പ്രമുഖ ചാനലുകള്‍ അടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തില്‍ നടന്ന കീഴാളനവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ തിരോഭവിപ്പിച്ച് ‘കപടമാനവികതയെ’ പകരംവെക്കാന്‍ ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റാക്കി’ പോലുള്ള പുരോഗമന സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയായത് പ്രേംനസീറിന്റെ സ്ത്രൈണ-മുസ്ളീം താരശരീരമായിരുന്നു.
______________________________________
കേരളത്തില്‍ നടന്ന കീഴാളനവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ തിരോഭവിപ്പിച്ച് ‘കപടമാനവികതയെ’ പകരംവെക്കാന്‍ ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റാക്കി’ പോലുള്ള പുരോഗമന സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയായത് പ്രേംനസീറിന്റെ സ്ത്രൈണ-മുസ്ളീം താരശരീരമായിരുന്നു. സമാനമായ വിധത്തില്‍ , സമകാലീന ദലിത്-ന്യൂനപക്ഷ-സ്ത്രീ ഉണര്‍വ്വുകളെ അട്ടിമറിച്ചു ശാസ്ത്രീയവംശീയവാദത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നിലനിറുത്തുന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത്; ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ “പെറ്റ് അനിമലിസ്റിക്-മുസ്ളീം”’താരശരീരമാണെന്നതും യാദൃശ്ചികമല്ല. ഇപ്രകാരം കീഴാളഅദൃശ്യതയിലും അരികുജീവിതങ്ങളുടെ അട്ടിമറിയിലും അഭിരമിക്കുന്ന പൊതുധാരമലയാളസിനിമ, മുപ്പതുകളിലെ ഹോളിവുഡിനെ പുനരാവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് പറയാം.
______________________________________
സമാനമായ വിധത്തില്‍ , സമകാലീന ദലിത്-ന്യൂനപക്ഷ-സ്ത്രീ ഉണര്‍വ്വുകളെ അട്ടിമറിച്ചു ശാസ്ത്രീയവംശീയവാദത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നിലനിറുത്തുന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത്; ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ “പെറ്റ് അനിമലിസ്റിക്-മുസ്ളീം”’താരശരീരമാണെന്നതും യാദൃശ്ചികമല്ല. ഇപ്രകാരം കീഴാളഅദൃശ്യതയിലും അരികുജീവിതങ്ങളുടെ അട്ടിമറിയിലും അഭിരമിക്കുന്ന പൊതുധാരമലയാളസിനിമ, മുപ്പതുകളിലെ ഹോളിവുഡിനെ പുനരാവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് പറയാം.
‘കാണുന്നില്ല ഒരക്ഷരവും എന്റെ വംശത്തെപറ്റി’ എന്നു പൊയ്കയിലപ്പച്ചന്‍ പാടിയതിന് സമാനമായ സ്ഥിതിയാണ് മലയാളസിനിമയിലുള്ളതെന്ന് അടുത്തകാലത്ത് എ.എസ്. അജിത്കുമാര്‍ എഴുതി. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള കേവലമായ നിഗമനങ്ങളിലെത്തുന്നതിനുമുന്‍പ് മറ്റുഇതരസാഹചര്യങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്. ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്, അമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിലെ ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ സ്ത്രീകളുടെ അസാന്നിധ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ ആലിസ് വാക്കര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച നിര്‍ദ്ദേശം. അമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ മുകള്‍പ്പരപ്പിലേക്ക് മാത്രം നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ കറുത്തവരായ സ്ത്രീകളെ കണ്ടെന്നുവരില്ല, എന്നാല്‍ കീഴ്പ്പരപ്പിലേക്ക് കണ്ണോടിച്ചാല്‍ മനോഹരമായി കഥപറയുന്നവരും, പാട്ടുപാടുന്നവരും,
Alice Walker
നൃത്തംചെയ്യുന്നവരും, കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നവരുമായ ആയിരക്കണക്കിന്, കറുത്ത സ്ത്രീകളെ കാണാം. ഇവരെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തില്‍ സാഹിത്യത്തെപറ്റിയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മാറ്റിമറിക്കാനാണ് ആലീസ് വാക്കര്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്.
മലയാളസിനിമയിലെ താരസ്ഥാനങ്ങള്‍പോലുള്ള മുകള്‍പ്പരപ്പില്‍ ദലിതര്‍ അദൃശ്യരോ അസന്നിഹിതരോ ആയിരിക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമ എന്ന വ്യവഹാരത്തിലുടനീളം സംവിധായകരും, സഹസംവിധായകരും, സംഗീതജ്ഞരും, തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും, സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുമായി ആയിരക്കണക്കിന് കീഴാളര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തില്‍ മലയാളസിനിമയെ മാറ്റുമ്പോഴായിരിക്കും കാഴ്ചയുടെ ജനാധിപത്യവും അവസരസമത്വവും നടപ്പിലാവുക.
മലയാളസിനിമയുടെ ജാതീയ/ലിംഗമേധാവിത്വത്തോടു തുറന്നു കലഹിക്കുന്ന ദലിതരും അല്ലാത്തവരുമായ നിരവധി സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്നു രംഗത്തുണ്ട്. ജയന്‍ കെ.ചെറിയാന്‍ , എ.എസ്. അജിത്കുമാര്‍ , രൂപേഷ്കുമാര്‍, അജയന്‍ സി, ദേവപ്രസാദ്, സജിന്‍ പി.ജെ, ഹാഷിര്‍ കെ. മുഹമ്മദ്, മുസ്ഹിന്‍ പരാരി, അഖില ഹെന്റി, റോബിന്‍ വര്‍ഗ്ഗീസ് മുതലായവരാണിവര്‍. മുഖ്യധാര/ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ കാണുന്ന വഞ്ചനാത്മകമായ പകരംവെക്കലുകളെ മാത്രം പരിഗണിക്കാതെ മേല്‍ക്കൊടുത്തവര്‍ നടത്തുന്ന പരിശ്രമങ്ങളെക്കൂടി ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോളാവും മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിനിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ കഴിയൂ.
(കടപ്പാട്: മാതൃഭൂമി വീക്കിലിയുടെ സിനിമാപ്പതിപ്പ് 2013)
