കാഴ്ചയുടെ ‘അപര’ സ്ത്രീ രേഖകള്‍

ജെനി റൊവീന

പുതിയ ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകള്‍ നീലിയെ (നീലക്കുയിൽ ) പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയില്‍ അനുവദിക്കപ്പെടാത്ത സ്ത്രീ ലൈംഗികതയുടെ ‘അപര’സ്ഥാനമായും, നളിനിയെ പാത്രിവ്രത്യത്തിന്റെ ‘ഉത്തമ’ സ്ഥാനമായും തീര്‍ച്ചയായും വായിച്ചെടുക്കും. എന്നാല്‍ നാഗവല്ലിയുടെ കാര്യത്തില്‍ പറഞ്ഞപോലെ അമിത ലൈംഗികത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സ്ത്രീരൂപം എന്തുകൊണ്ടാണ് നീലി എന്ന പുലയ സ്ത്രീയുടേതായത്? നായര്‍ സ്ത്രീ എങ്ങനെയാണിവിടെ ദേവതയായത്? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകളില്‍ ഒരിക്കലും കടന്നുവരാറില്ല. എന്നാല്‍ കാഴ്ചയുടെ ലോകത്ത് ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നമ്മള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കാണുന്നത്. ആസക്തി നിറഞ്ഞ സ്ത്രീ സ്ഥാനത്ത് ദളിത്/പിന്നാക്ക/ന്യൂനപക്ഷ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളും ഗൃഹസ്ഥയുടെ പദവി അലങ്കരിക്കുന്നത് സവര്‍ണ സ്ത്രീകളും. ഇങ്ങനെയൊരു പ്രക്രിയയില്‍ കീഴാളസ്ത്രീ പക്ഷം കുറവുകളുടെ താഴ്ത്തപ്പെട്ട സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ കാമാസക്തി ഉണര്‍ത്തുന്ന രൂപങ്ങളാകുമ്പോള്‍ തന്നെ അനാകര്‍ഷതയുടെ പേരിലവര്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ട് കീഴാള സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന കാമാസക്തി തന്നെ വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നു. ഒരേ സമയത്ത് വൃത്തികേടിന്റേയും അതീവമായ ആകര്‍ഷണത്തിന്റേയും ഉറവിടമായി ഇവര്‍ മാറുന്നു. മാത്രമല്ല, ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കീഴാള സ്ത്രീകളെ ‘സാധാരണ’ സ്ത്രീ സ്വത്വങ്ങളുടെ ലോകത്ത് നിന്ന് പുറന്തള്ളുന്നു. ഇവര്‍ സ്ത്രീകളേക്കാള്‍ താഴ്ന്ന, അദൃശ്യമായ ഒരു സ്ഥാനത്തേക്ക് പതിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയിവര്‍ തട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും, ദേവതമാരുടെ ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് പുറകെയും ഉറഞ്ഞുതുള്ളിയിട്ടാണെങ്കിലും മറഞ്ഞുതന്നെ നില്‍ക്കുന്നു.

ഭാഷ/സംസ്‌കാരത്തിലൂടെ ‘സ്ത്രീ’ എന്ന സൂചകത്തിനുണ്ടാകുന്ന അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റേയും അനീതിയുടേയും അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. ഇതിനെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കാനും, ആണ്‍കോയ്മയുടെ അധികാര ഘടനകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നവരാണ് മുഖ്യധാരാ ഫെമിനിസ്റ്റുകള്‍ . എന്നാല്‍ ഇവര്‍ പലപ്പോഴും ഈ സൂചകത്തെ വേറെ ചില അധികാരഘടനകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എല്ലാ സ്ത്രീകളും ആണ്‍കോയ്മയിലൂടെ മാത്രമാണ് സ്വന്തം സ്വത്വങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത് എന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കുമ്പോഴാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ സംവരണ ബില്ലിന്റെ കഥ ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ്. ഇവിടെ ഒരു ചെറിയ സംഘം സവര്‍ണ-മധ്യവര്‍ഗസ്ത്രീകളുടെ നിലപാട് മറ്റുള്ളവരുടെ അവകാശത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. അങ്ങനെ ദലിത്/ഒ.ബി.സി/ മുസ്ലീം സ്ത്രീപക്ഷങ്ങള്‍ ‘സ്ത്രീ’ എന്ന അപരസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ ‘അപര’മായിത്തീരുന്നു. അവര്‍ അദൃശ്യരാകുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘സ്ത്രീ’ എന്ന സൂചകത്തെ രാഷ്ട്രീയപരമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നവരുടെ മേലുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം വലുതാണ്.
വാസ്തവത്തില്‍ , സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ അന്ധമായ ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ പലതരത്തില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലഘട്ടമാണിത്. കറുത്ത ഫെമിനിസം, ഇസ്ലാമിക ഫെമിനിസം, മൂന്നാംലോക സ്ത്രീവാദികള്‍ , മാത്രമല്ല ഭിന്ന ലൈംഗികതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന വിമതരാഷ്ട്രീയം-ഇവയെല്ലാം തന്നെ എത്രയോകാലമായി സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ ഏകവചനങ്ങളെ പലതരത്തില്‍ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോഴും കേരളത്തിലെ ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകള്‍ യാഥാസ്ഥിതിക വായനകളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. ഇതില്‍നിന്നൊരു മാറ്റം അത്യാവശ്യമാണ്. ഇതിനുവേണ്ടി ഭാഷ/ സംസ്‌ക്കാര ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്ക് മേലെ ഏറ്റവുമധികം വന്നു കളിക്കുന്ന സിനിമയെന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലൂടെ സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനായി മലയാള സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്ത ജാതി/മത/ വര്‍ഗസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളെയാണ് ഞാന്‍ പഠിക്കാന്‍ നോക്കുന്നത്.

___________________________________
മലയാളസിനിമയില്‍ ഒരു തരത്തില്‍ മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്നും പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. പകരം, സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള ജാതി/മത/വര്‍ഗ്ഗവ്യത്യാസങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതില്‍ പിന്നെയും പിന്നെയും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചില രീതികള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ചില പാറ്റേണുകള്‍ ചൂണ്ടി കാണിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. ഇതിലൂടെ സ്ത്രീപക്ഷങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക/ സാമൂഹിക വ്യത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ചിന്തിച്ച് തുടങ്ങാനും.

___________________________________

ഇതിലൂടെ മലയാള സിനിമയിലെയോ, സംസ്‌ക്കാരത്തിലെയോ, സ്ത്രീകളുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്‍വചനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ട് വെക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. മലയാളസിനിമയില്‍ ഒരു തരത്തില്‍ മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്നും പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. പകരം, സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള ജാതി/മത/വര്‍ഗ്ഗവ്യത്യാസങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതില്‍ പിന്നെയും പിന്നെയും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചില രീതികള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ചില പാറ്റേണുകള്‍ ചൂണ്ടി കാണിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. ഇതിലൂടെ സ്ത്രീപക്ഷങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക/ സാമൂഹിക വ്യത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ചിന്തിച്ച് തുടങ്ങാനും.
പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സ്ത്രീവാദ സ്ത്രീ
മലയാളസിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ മാത്രം കരുക്കളായി സങ്കല്പിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചക്കുണ്ടാകുന്ന അന്ധതകള്‍ നിരവധിയാണ്. ഇന്ന് ഇത്തരം വായനകള്‍, പ്രധാനമായി രണ്ടു രീതിയില്‍ നടക്കുന്നു. ഒന്ന്, വളരെ യാഥാസ്ഥിതികമായ രീതിയില്‍. രണ്ടാമത്തേത്, പുതിയ പല ചിന്തകളുമായുള്ള ഇടപാടുകളിലൂടെ പഴയതിന് ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പുത്തന്‍ യാഥാസ്ഥിതിക രീതിയില്‍. കോഴിക്കോടുള്ള ‘അന്വേഷി’ (Women’s Counselling Centre) പുറത്തിറക്കിയ ന്യൂസ്‌ലെറ്ററില്‍1 ‘മണിച്ചിത്രത്താഴ്’ (ഫാസില്‍ 1993) എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിട്ടുള്ള രണ്ട് പഠനങ്ങള്‍ ഈ രണ്ട് ധാരകളേയും വളരെ വ്യക്തമായി കാണിക്കുന്നു. ഒന്ന് ‘അവളെ ജീവിതത്തിന്റെ കൈയിലേക്ക് തിരിച്ചേല്പിക്കുക’ എന്ന എം.ഡി. രാധികയുടെ ലേഖനം. രണ്ട് ‘അതീത ലോകങ്ങള്‍’ എന്ന ജാനകിയുടെ ലേഖനം. ഈ രണ്ടു ലേഖനങ്ങളും ‘മണിച്ചിത്രത്താഴി’ലെ ഗംഗ (ശോഭന) എന്ന കേന്ദ്ര-സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചാണ്.
സ്ത്രീ-പുരുഷ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ മാത്രം കാണുന്ന എം.ഡി. രാധികയുടെ യാഥാസ്ഥിതികവായനയില്‍ പുരുഷകേന്ദ്രിത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇരയായ ഒരു ഗംഗയെയാണ് നമ്മള്‍ കാണുന്നത്.
”ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ചവളാണ് ഗംഗ. എങ്കിലും ഭര്‍ത്താവ് നകുലന്റെ നിഴല്‍ മാത്രമായി ആ വലിയ വീട്ടില്‍ അവള്‍ക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടേണ്ടിവരുന്നു. എങ്കിലും അവള്‍ ഒരിക്കലും മടുപ്പിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നില്ല. വീട്ടില്‍ വന്നാലും ഫയലുകളില്‍ മുഴുകുന്ന നകുലന്‍ തന്നെ മറന്നുപോകുന്നുവെന്ന് പരാതി പറയുന്നില്ല. ബന്ധുരകാഞ്ചനകൂട്ടിലെ ഇണക്കം വന്ന തത്തയായി അവള്‍ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്നു. സ്ത്രീയുടെ തുറന്ന കലാപം അനുവദിക്കപ്പെടുന്നില്ല ഈ ചിത്രത്തില്‍. പകരം അതിനുള്ള നേരിയ ഒരു ശ്രമം പോലും ഒരു വലിയ മാനസിക ദുരന്തമായി വികസിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ സ്വത്വത്തെ കണ്ടെത്താനുള്ള ഓരോ ശ്രമത്തെയും പേടിപ്പിച്ച് അമര്‍ച്ച ചെയ്യുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ സ്ഥിരം തന്ത്രത്തെ ഈ സിനിമ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു.” (പുറം. 12)
ഇവിടെ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ‘കാഞ്ചനക്കൂട്ടിലെ’ ‘തത്ത’യാണ് ഗംഗ. വലിയ വീട്ടില്‍ സ്വന്തം സ്വത്വം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാത്തതും അങ്ങനെയുള്ള വീട്ടിലെ സ്ത്രീകളുടെ ശ്വാസംമുട്ടലുമാണ് ഗംഗ അനുഭവിക്കുന്ന ആണ്‍കോയ്മ. ഇങ്ങനെയൊരു സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ ജാതി/വര്‍ഗഘടനകള്‍ എം.ഡി. രാധികയുടെ വായന കാണുന്നതേയില്ല. പകരം ഇത്തരമൊരു സ്ത്രീയുടെ ‘പേരില്ലാപ്രശ്‌ന’ത്തിലൂടെ സിനിമ/സംസ്‌കാരത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയെ വിലയിരുത്താനാണ് അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
ഇതേപോലൊരു വീക്ഷണം കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാര ഫെമിനിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങളിലും കാണാം. ‘ഫെമിനിസം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ , സ്ത്രീ ശരീരശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ ജോളിവര്‍ഗ്ഗീസ് പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
”ആണ്‍കുട്ടി ഉശിരനും ഉഗ്രപ്രതാപിയുമായി വളര്‍ന്ന് സ്വന്തം ഭാവിയും സമൂഹനീതികളും വാര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ പ്രാപ്തനാക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്‍കുട്ടിയെ മറ്റുള്ളവരെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ പ്രാപ്തയാക്കുന്നു. പുരുഷനെ ഭര്‍ത്താവായി നേടിയെടുത്ത് മാതൃകാ ഭാര്യയായി, മാതൃകാ മാതാവായി, ഉത്തമ കുടുംബിനിയായി ജീവിക്കുക എന്നതാണ് സ്ത്രീയുടെ ധാര്‍മ്മിക ഉത്തരവാദിത്തം. ഈ കര്‍മ്മമാതൃകയുടെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിലേക്ക് അവള്‍ സ്വയം തളയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ഈ അടിമത്തം ജീവിതസുരക്ഷിതത്വവും ജീവിതസൗകര്യങ്ങളും സമൂഹത്തില്‍ മാന്യമായ നിലനില്‍പ്പും നല്‍കുന്നു എന്ന പൊള്ളയായ ധാരണയും ഉടലെടുത്തു.”2
ഇവിടെയും മാതൃകാഭാര്യയും മാതാവുമായി സ്വന്തം സ്വത്വം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതെ ജീവിതസൗകര്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലും അടിമത്തം അനുഭവിക്കുന്ന കാഞ്ചനക്കൂട്ടിലെ തത്തയായ സ്ത്രീയാണ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. ഇത്തരം സൗകര്യങ്ങളുടെ കൂടുകള്‍ സ്വന്തമില്ലാത്ത സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ച് ഈ ലേഖനം ഒരിടത്തും പരാമര്‍ശിക്കുന്നില്ല.
പുത്തന്‍ യാഥാസ്ഥിതികത
മണിച്ചിത്രത്താഴിനെക്കുറിച്ചുള്ള ജാനകിയുടെ പഠനം ഗംഗയെ കുറച്ചു കൂടി സങ്കീര്‍ണ്ണമായി വായിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. അവര്‍ ‘സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കര്‍ശനമായി നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്ര സാധ്യതകള്‍’ ആരായുമ്പോള്‍ രണ്ടായി ചിതറിയ ഒരു ഗംഗയെ കാണുന്നു.
”മോഹന്‍ലാലിന്റെ/ സൈക്കോ അനലിസ്റ്റിന്റെ താരപരിവേഷത്തിനുള്ളില്‍ ഗംഗ/നാഗവല്ലി എന്ന ഇരട്ട വ്യക്തിത്വം ഗംഗ നകുലനായി നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നു. പരമശിവന്റെ ജടയില്‍ ഒതുക്കപ്പെടുന്ന ഗംഗയുടെ സര്‍വസംഹാരിയായ സര്‍ഗ്ഗപ്രവാഹം. ഭര്‍ത്തൃബിംബത്തിന്റെ പാവനത്വം നിലനിര്‍ത്തുവാന്‍, ദാമ്പത്യം അലോസരപ്പെടാതിരിക്കാന്‍, സാമൂഹ്യ ജീവിതം സൈ്വര്യമായി തുടര്‍ന്നും ഒഴുകുവാന്‍ ഉറഞ്ഞുതുള്ളുന്ന അപരസ്വത്വത്തെ ഉച്ചാടനം ചെയ്‌തേ പറ്റൂ.” (പുറം. 32)

___________________________________
നളിനി ജമീലയുടേയും കമലാദാസിന്റേയും ആത്മകഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ ജെ. ദേവിക ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. ”ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാരംഭദശയില്‍ ആധുനിക സ്ത്രീത്വം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഷ്‌ക്കരണ സംവാദങ്ങളില്‍ അതിന്റെ അപരത്വമായി മാത്രം സന്നിഹിതമായ ഒന്നായിരുന്നു വേശ്യ എന്നത്.” ജാനകിയും, ജെ. ദേവികയും പഴയവായനകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായാണ് സ്ത്രീസ്വത്വ രൂപീകരണത്തെ കാണുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ വായനയിലും ആണ്‍കോയ്മ തന്നെയാണ് പ്രധാന കഥാപാത്രം. ഇതിന്റെ ഘടനയാണ് ചിലരെ ഭാര്യ/ആദര്‍ശ വനിതമാരാക്കുന്നതും മറ്റ് ചിലരെ വേശ്യയാക്കന്നതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വ്യത്യസ്തകള്‍ തീര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ ജാതി/മതം/വര്‍ഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ പങ്ക് ഇവിടെ തീരെ കാണപ്പെടുന്നില്ല. മണിചിത്രത്താഴിലെ ഗംഗ/നാഗവല്ലി എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെയും, അതുപോലെ തന്നെ കമലാദാസ്/നളിനി ജമീല എന്നിവരുടെയും സാമൂഹിക-സാംസ്‌ക്കാരികാന്തരങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല.
___________________________________

എ.ഡി. രാധികയുടെ ലേഖനത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇവിടെ നാഗവല്ലി ഗംഗയുടെ പ്രതിഷേധം മാത്രമാകാതെ, ഗംഗയെ തന്നെ തീര്‍ത്തെടുക്കുന്ന ‘അപര’ സ്വത്വമായി തെളിയുന്നു. സ്ത്രീ ലൈംഗികതയെ/ ക്രിയാത്മകതയെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്ന പുരുഷസമൂഹത്തില്‍ ഗംഗ/നാഗവല്ലിമാരുടെ സ്വത്വാപരത്വങ്ങളുടെ ഉപയോഗം നമുക്ക് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
ഏകദേശമിതേപോലെ ദാമ്പത്യത്തിനുള്ളില്‍ കുടുങ്ങിയ സ്ത്രീ സ്വത്വങ്ങളുടെ മറ്റ് ‘അപര’ സ്വത്വങ്ങളെ ജെ. ദേവകിയെപ്പോലുള്ള പുതിയ സ്ത്രീവാദികളും സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. നളിനി ജമീലയുടേയും കമലാദാസിന്റേയും ആത്മകഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ ജെ. ദേവിക ഇങ്ങനെ പറയുന്നു.
”ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാരംഭദശയില്‍ ആധുനിക സ്ത്രീത്വം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഷ്‌ക്കരണ സംവാദങ്ങളില്‍ അതിന്റെ അപരത്വമായി മാത്രം സന്നിഹിതമായ ഒന്നായിരുന്നു വേശ്യ എന്നത്.”
ജാനകിയും, ജെ. ദേവികയും പഴയവായനകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായാണ് സ്ത്രീസ്വത്വ രൂപീകരണത്തെ കാണുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ വായനയിലും ആണ്‍കോയ്മ തന്നെയാണ് പ്രധാന കഥാപാത്രം. ഇതിന്റെ ഘടനയാണ് ചിലരെ ഭാര്യ/ആദര്‍ശ വനിതമാരാക്കുന്നതും മറ്റ് ചിലരെ വേശ്യയാക്കന്നതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വ്യത്യസ്തകള്‍ തീര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ ജാതി/മതം/വര്‍ഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ പങ്ക് ഇവിടെ തീരെ കാണപ്പെടുന്നില്ല. മണിചിത്രത്താഴിലെ ഗംഗ/നാഗവല്ലി എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെയും, അതുപോലെ തന്നെ കമലാദാസ്/നളിനി ജമീല എന്നിവരുടെയും സാമൂഹിക-സാംസ്‌ക്കാരികാന്തരങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല.
വാസ്തവത്തില്‍, ആണ്‍കോയ്മയുടെ ഭിന്ന ലൈംഗികതയിലൂടെ സ്ത്രീകളെ തീര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ ജാതി/മതം/വര്‍ഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടനകളുടെ യുക്തി കാണുകയാണെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീകളെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായി നമുക്ക് കാണാം.
തട്ടുംപുറത്തെ നാഗവല്ലി
മണിച്ചിത്രത്താഴ് എന്ന സിനിമയില്‍ ഭ്രാന്ത് നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ ഗംഗ (ശോഭന) ‘വിടമാട്ടേന്‍’ എന്നലറുന്ന രംഗം സുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. ഇവിടെ തമിഴിലാണ് അവര്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ ‘കൊന്ന് ചോര കുടിക്കുമെന്ന്’ അലറുന്നത്. സഹികെടുമ്പോള്‍ പുഞ്ചിരിയുടെയും സൗമ്യതയുടെയും മുഖംമൂടികള്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും വലിച്ചൂരുന്ന സ്ത്രീയുടെ കലാപമായിട്ടാണ് യാഥാസ്ഥിതികവായന ഇതിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. പുത്തന്‍ വായനകളില്‍ ഇത് ഗൃഹസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ ഉറഞ്ഞുതുള്ളുന്ന അപരസ്വത്വമാകുന്നു.
എന്നാല്‍, നായര്‍സ്ത്രീയുടെ ഭ്രാന്തിന്/ കലാപത്തിന് തമിഴ്‌സ്വരമാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. അവളുടെ കലാപം അവള്‍ പോലുമറിയാതെ അരങ്ങേറുന്നത് നാഗവല്ലിയെ തട്ടുംപുറത്ത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുമ്പോഴാണ്. കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഇവിടെ ദ്രാവിഡ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കീഴാളത്തത്തിന്റെ പ്രതീകമായ നാഗവല്ലിയാണ് നഗരങ്ങളില്‍ വളര്‍ന്ന ‘നായര്‍’ സ്ത്രീയുടെ ‘അപര’മായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍, അവസാനം വരെ സിനിമ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ഗംഗയുടെ പാതിവ്രത്യം ആണ്‍കോയ്മയുടെ വേശ്യ-കന്യക സ്വത്വാപരങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്, തമിഴ്-ദ്രാവിഡ സംസ്‌കാരത്തിന് പുരോഗമന വാദിയായ മലയാളി നല്‍കുന്ന കീഴാള സ്വരൂപത്തിന്റെ അപരത്വം കൂടിയാണ് നാഗവല്ലിയുടെ അപരത്വവും, ഗംഗയുടെ സവര്‍ണ സ്ത്രീത്വവും നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.

_________________________________

നായര്‍സ്ത്രീയുടെ ഭ്രാന്തിന്/ കലാപത്തിന് തമിഴ്‌സ്വരമാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. അവളുടെ കലാപം അവള്‍ പോലുമറിയാതെ അരങ്ങേറുന്നത് നാഗവല്ലിയെ തട്ടുംപുറത്ത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുമ്പോഴാണ്. കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഇവിടെ ദ്രാവിഡ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കീഴാളത്തത്തിന്റെ പ്രതീകമായ നാഗവല്ലിയാണ് നഗരങ്ങളില്‍ വളര്‍ന്ന ‘നായര്‍’ സ്ത്രീയുടെ ‘അപര’മായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍, അവസാനം വരെ സിനിമ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ഗംഗയുടെ പാതിവ്രത്യം ആണ്‍കോയ്മയുടെ വേശ്യ-കന്യക സ്വത്വാപരങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്, തമിഴ്-ദ്രാവിഡ സംസ്‌കാരത്തിന് പുരോഗമന വാദിയായ മലയാളി നല്‍കുന്ന കീഴാള സ്വരൂപത്തിന്റെ അപരത്വം കൂടിയാണ് നാഗവല്ലിയുടെ അപരത്വവും, ഗംഗയുടെ സവര്‍ണ സ്ത്രീത്വവും നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.

_________________________________

ഇത്തരമൊരു ‘അപര’ സ്വത്വത്തിന് മുകളിലൂടെ വരച്ചിടപ്പെടുന്ന ഗംഗയുടെ സ്വത്വത്തിന് ജെ. ദേവിക തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ പറയുന്നതുപോലെ ആദര്‍ശവനിതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ മാത്രമല്ല കൈവരിക്കുന്നത്. അവളുടെ സവര്‍ണതയുടെ കുലീനമായ അധികാരഘടന കൂടിയാണിവിടെ തെളിഞ്ഞ് വരുന്നത്. ഈ സവര്‍ണ്ണ-ആദര്‍ശസ്ത്രീ സ്ഥാനമാണ് നാഗവല്ലിയുടെ കീഴാള-അപര സ്ത്രീത്വം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്.
ഭാരതത്തില്‍ ആധുനികതയുടെ രൂപീകരണത്തില്‍ തന്നെ നര്‍ത്തകിമാരുടെ അമിത ലൈംഗികതയും ‘സ്വാതന്ത്ര്യവും’ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. പല പഠനങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ ഇവര്‍ ക്രിയാത്മക ‘അപര’മായി ചുരുങ്ങുമ്പോഴാണ് ഭാരതസ്ത്രീയുടെ കുലീനരൂപം തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്.4 എന്നാല്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഘടനകളാണ് ഇങ്ങനെയൊരു പ്രക്രിയയെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നത് എന്നത് അധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുലീന/കുടല എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ നല്ല/ചീത്ത സ്ത്രീകളെ മാത്രമല്ല, സവര്‍ണ/അവര്‍ണ സ്ത്രീത്വങ്ങളെ കൂടിയാണ് സങ്കല്‍പിക്കുന്നത് എന്ന വസ്തുതയും കാണപ്പെടാതെ പോകുന്നു.
ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം ആഴത്തിലാണ് സ്ത്രീകളെ വിഭജിക്കുന്നത് എന്നറിയാന്‍ നമ്മള്‍ കേരളത്തിലെ കാഴ്ചയുടെ ലോകത്തെ ഒന്നു പുനഃപരിശോധിച്ചാല്‍ മതി.
നാഗവല്ലിയിലെ നീലി
നാഗവല്ലിയുടെ ‘പ്രോജ്ജ്വലമെന്ന്’ ജാനകി വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന കീഴാള സ്ത്രീരൂപം മലയാളത്തിന് പുത്തരിയല്ല. ‘നീലക്കുയില്‍ ‘ പോലെ മലയാള സിനിമയുടെ സ്വത്വഗുണമുണ്ടാക്കിയെടുത്ത സിനിമകള്‍ മുതല്‍ ഇത്തരം ‘അപര’ സ്വരൂപങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ പ്രധാനഘടകമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. നീലക്കുയിലിന്റെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം.
മണിച്ചിത്രത്താഴിലെ പോലെ ഇവിടെയും രണ്ട് സ്ത്രീകളുണ്ട്. നീലി എന്ന പുലയസ്ത്രീയും നളിനി എന്ന നായര്‍ സ്ത്രീയും. നീലി ആദ്യമായി സ്‌ക്രീനിലേക്ക് വരുന്നത് കനത്ത മഴയുള്ള ഒരു രാത്രിയാണ്. സ്വന്തം കൂട്ടരുടെ കൂടെ പോകാതെ ഇവള്‍ ആകെ നനഞ്ഞ് കുളിച്ച് ശ്രീധരന്‍നായര്‍ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന വീടിന്റെ ഇറയത്ത് വന്ന് നില്‍ക്കുന്നു. മഴ കൊള്ളാതിരിക്കാന്‍ ജാതിയുടെയും സ്ത്രീത്വത്തിന്റേയും അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറം കടന്നിട്ട് അവള്‍ ആ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ വീടിനുള്ളിലേക്ക് കയറുന്നു. ഈ നീക്കം അവളുടെ നാശത്തിലാണ് കലാശിക്കുന്നത്. സമുദായക്കാരും ശ്രീധരനും അവളെ വഴിയരികത്ത് ഉപേക്ഷിക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതേ സിനിമയിലെ നളിനി എന്ന നായര്‍സ്ത്രീയെ ശ്രദ്ധിക്കുക. നമ്മളാദ്യമവളെ കാണുമ്പോള്‍ ഇവള്‍ തുളസിത്തറയില്‍ വിളക്ക് കൊളുത്തുകയാണ്, ഒരു പ്രാര്‍ത്ഥന ചൊല്ലുകയാണ്. സിനിമയിലുടനീളം ഈ രണ്ട് സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം വളരെ പ്രകടമാണ്. നീലിയുടെ ഓട്ടവും ചാട്ടവുമെല്ലാം ചുടലവും കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രവുമാണ്. അവളെപ്പോഴും കാണപ്പെടുന്നത് നാട്ടുവഴിയിലും കാട്ടിലുമൊക്കെയാണ്. അവള്‍ ശ്രീധരനോട് തനിക്കുള്ള ആകര്‍ഷണവും തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇതില്‍നിന്ന് നേരെ മറിച്ചാണ് നളിനിയുടെ കാര്യം. അവള്‍ മുറ്റം വിട്ട് വീടിനപ്പുറം ഒരിക്കലും കടക്കുന്നില്ല. അവള്‍ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുന്നില്ല. ഒന്നുമറിയാതെ വിഡ്ഢിത്തം നിറഞ്ഞ ഒരു നിഷ്‌കളങ്കഭാവമാണ് അവളുടെ മുഖമുദ്ര. അവള്‍ അമ്മയോടും ശ്രീധരനോടും ഒരു കൊച്ചുകുട്ടിയെപ്പോലെയാണ് പെരുമാറുന്നത്.
നീലിയെ ഉപേക്ഷിച്ചശേഷം ശ്രീധരന്‍ ഈ നളിനിയെയാണ് കല്യാണം കഴിക്കുന്നത്. അയാള്‍ അവള്‍ ദേവതയാണ് എന്ന് പല പ്രാവശ്യം പറയുന്നു. ഒരു ദിവസമയാള്‍, നീലിയുടെ തുടരുന്ന കഷ്ടപ്പാടിന് സാക്ഷിയായതിനുശേഷം വളരെ വിഷമത്തില്‍ നളിനി എന്ന ദേവതയുടെ ഫോട്ടോയുടെ മുമ്പില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതുപോലെ ഇരിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. പെട്ടെന്ന് നീലിയുടെ പ്രതികാരം നിറഞ്ഞ മുഖം നളിനിയുടെ ഫോട്ടോയില്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. പുതിയ ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകള്‍ നീലിയെ പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയില്‍ അനുവദിക്കപ്പെടാത്ത സ്ത്രീ ലൈംഗികതയുടെ ‘അപര’സ്ഥാനമായും, നളിനിയെ പാത്രിവ്രത്യത്തിന്റെ ‘ഉത്തമ’ സ്ഥാനമായും തീര്‍ച്ചയായും വായിച്ചെടുക്കും. എന്നാല്‍ നാഗവല്ലിയുടെ കാര്യത്തില്‍ പറഞ്ഞപോലെ അമിത ലൈംഗികത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സ്ത്രീരൂപം എന്തുകൊണ്ടാണ് നീലി എന്ന പുലയ സ്ത്രീയുടേതായത്? നായര്‍ സ്ത്രീ എങ്ങനെയാണിവിടെ ദേവതയായത്? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകളില്‍ ഒരിക്കലും കടന്നുവരാറില്ല. എന്നാല്‍ കാഴ്ചയുടെ ലോകത്ത് ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നമ്മള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കാണുന്നത്. ആസക്തി നിറഞ്ഞ സ്ത്രീ സ്ഥാനത്ത് ദളിത്/പിന്നാക്ക/ന്യൂനപക്ഷ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളും ഗൃഹസ്ഥയുടെ പദവി അലങ്കരിക്കുന്നത് സവര്‍ണ സ്ത്രീകളും.
കാമാര്‍ത്തയായ ‘അപര’ സ്ത്രീ
‘ഈറ്റ’ എന്ന സിനിമയെടുക്കുക. കാട്ടില്‍ പോയി ഈറ്റ വെട്ടി ജീവിക്കുന്ന ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ സമുദായത്തിന്റെ കഥയാണ് ഇവിടെ കാണിക്കുന്നത്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ട രണ്ടു ഹിന്ദുക്കളുണ്ട്. കമലഹാസന്റെ രാമന്‍ , പിന്നെ ശ്രീദേവിയുടെ ദേവി. ശ്രീദേവിയുടെ കണ്ണുകള്‍ വലുതും നിഷ്‌കളങ്കവുമാണ്. അവളെപ്പോഴും കമലഹാസന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അമ്മയെപ്പോലെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നു. കുട്ടിയെപ്പോലെ അയാളോട് പരിഭവിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയിലെ ഷീലയുടെ അച്ചാമ്മ എന്ന മുതിര്‍ന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രം കിട്ടുന്ന സമയത്തെല്ലാം രാമനുമായി ഒരു ലൈംഗികബന്ധമുണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ദേവിയും രാമനും ഒന്നിക്കുന്നു.
ഇനി വേറെയൊരു സിനിമയെടുക്കാം, പൊന്തന്‍മാട (ടി.വി. ചന്ദ്രന്‍, 1994). ഇതില്‍ മാടയേക്കാള്‍ ജാതിയിലുയര്‍ന്ന രണ്ട് സ്ത്രീകളുണ്ട്. ഒന്ന്, കാമാര്‍ത്തയായ ഒരു ‘ചോവത്തി’ പിന്നെയുള്ളത് പൊന്തന്‍മാടയെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ജന്മിയുടെ കൊച്ചുമകള്‍ . ഈഴവസ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് മുമ്പില്‍ മാട ഷണ്ഡനാക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, വലിയ വീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടി അയാളോട് ഏറ്റവും സ്‌നേഹത്തില്‍ പെരുമാറുന്നു. അയാളുടെ കഥകള്‍ കേള്‍ക്കുന്നു, ബഹുമാനിക്കുന്നു.
ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ തന്നെ മമ്മൂട്ടി അഭിനയിച്ച ഡാനി (1996) എന്ന സിനിമയെടുക്കാം. പൊന്തന്‍മാടയുടെ കഥ അതേപോലെ ഇവിടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ലത്തീന്‍ കത്തോലിക്ക സമൂഹത്തിലെ (ഡാനിയും ഇതേ സമുദായത്തില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്) മാര്‍ഗരറ്റിന്റെ (വാണി വിശ്വനാഥ്) കൊച്ചു കൊച്ചു ക്രൂരകൃത്യങ്ങളാണ് ഡാനിയെ ഷണ്ഡനാക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ അവസാനം വരുന്ന നായര്‍ സ്ത്രീ അയാള്‍ക്ക് സ്‌നേഹവും ബഹുമാനവും എന്തിന്, അയാളുടെ കുഴിമാടത്തിനുപോലും സ്വന്തം തറവാട്ടില്‍ സ്ഥലം കൊടുക്കുന്നു. ഇതുപോലെ എത്രയോ ‘അപര’ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. പൊന്‍മുട്ടയിടുന്ന താറാവിലെ (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്) റോള്‍ഡ് ഗോള്‍ഡായ പണിക്കത്തി സ്ത്രീ, ‘തനി തങ്ക’മായ നമ്പൂതിരി സ്ത്രീ, തൂവാനതുമ്പികളിലെ വേശ്യയായ ക്ലാര, തറവാടിയായ രാധ….ഇങ്ങനെ എത്രയോ കഥകള്‍….
അതുപോലെ സവര്‍ണസ്ത്രീ സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കാതെ കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്ന ചില സിനിമകളിലെ കീഴാള നായികമാരെ നോക്കാം. ചെമ്മീന്‍, കുട്ടിക്കുപ്പായം, തകര, അവളുടെ രാവുകള്‍, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, ജൂലി, യവനിക, കാതോടുകാതോരം, ഗസല്‍, ചിദംബരം, സൂസന്ന, കന്മദം, സല്ലാപം എന്നിങ്ങനെയുള്ളവ ഇതിലെല്ലാം തന്നെ കീഴാള സമുദായത്തില്‍പ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളാണ് നായികമാര്‍, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവര്‍ക്കാര്‍ക്കും ‘സാധാരണ’ സ്ത്രീത്വം സാധ്യമാകുന്നില്ല. സാധാരണയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇവരില്‍ പലരും ഒന്നില്‍ക്കൂടുതല്‍ പുരുഷന്മാരുടെ കൂടെ പോകുന്നു. കല്യാണത്തിനപ്പുറം ബന്ധങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നു. ഇവരുടെ കീഴാള രൂപങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ഇവരുടെ ശരീരങ്ങള്‍ എടുത്തു കാണിക്കുന്നു.

__________________________________
സവര്‍ണ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനം നായികസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ചില സിനിമകള്‍ നോക്കുക-ജീവിതനൗക, മുറപ്പെണ്ണ്, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരി, മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കള്‍ , തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ , സന്ദര്‍ഭം, എന്റെ മാമാട്ടിക്കുട്ടിയമ്മയ്ക്ക്, സര്‍ഗ്ഗം, ആറാംതമ്പുരാന്‍ എന്നിങ്ങനെ.
ഇതിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കാര്‍ക്കും സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റേയും സമുദായത്തിന്റേയും കുറവ് കാരണമല്ലപ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാവുന്നത്. കാന്‍സര്‍ , അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട ദാരിദ്ര്യം, തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ , ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പുറമെ നിന്നുണ്ടാകുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് ഇവരെ അലങ്കോലപ്പെടുത്തുന്നത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ , മലയാളസിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ‘അപര’സ്ത്രീ നായികമാര്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അമിത ലൈംഗികത, സ്ത്രീകള്‍ക്കു ചേരാത്ത പ്രവര്‍ത്തികള്‍ തുടങ്ങിയ കുറവുകളിലൂടെയാണ് അടയാളപ്പെടുന്നത്. നായികാസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല ചിരിയുടെ ലോകത്തും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. 
__________________________________

കീഴ്ജാതി/ വര്‍ഗങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ ലൈംഗികത അവരുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്‌നമാകുന്നു (ചെമ്മീന്‍, തകര, ജൂലി, അവളുടെ രാവുകള്‍ , ചിദംബരം, സല്ലാപം). അതേ സമയം മുസ്ലീം-ക്രിസ്ത്യന്‍ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ ഇതേ സമുദായക്കാരായ പുരുഷന്മാരുടെ കാമത്തിനിരയാവുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ ഈ സ്ത്രീകളെ പീഡിപ്പിക്കുന്നവരാകുന്നു. (ഗസല്‍, കാതോടുകാതോരം, പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം).
ചുരുക്കി പറഞ്ഞാല്‍, ദലിത-ബഹുജന-ന്യൂനപക്ഷസ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളെല്ലാം തന്നെ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത് ഇവര്‍ സ്വന്തം സാമൂഹിക/സ്വകാര്യ ശരീരത്തില്‍ പേറുന്ന കുറവുകളിലേക്കാണ്. ഇവര്‍ ജീവിക്കുന്നതും വിഷമിക്കുന്നതും അവര്‍ തന്നെ കാരണവും, അവരുടെ സമുദായത്തിന്റെ ദൂഷ്യവശങ്ങള്‍ കാരണവുമാണ്. ഈ കുറവുകളാണ് ഇവരുടെ അപരത്വം/സ്ത്രീത്വം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. പലപ്പോഴും ഈ കുറവ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത് ലൈംഗികതയുടെ ഘടനകളിലാണ്.
എന്നാല്‍ സവര്‍ണ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനം നായികസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ചില സിനിമകള്‍ നോക്കുക-ജീവിതനൗക, മുറപ്പെണ്ണ്, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരി, മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കള്‍ , തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ , സന്ദര്‍ഭം, എന്റെ മാമാട്ടിക്കുട്ടിയമ്മയ്ക്ക്, സര്‍ഗ്ഗം, ആറാംതമ്പുരാന്‍ എന്നിങ്ങനെ.
ഇതിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കാര്‍ക്കും സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റേയും സമുദായത്തിന്റേയും കുറവ് കാരണമല്ല പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാവുന്നത്. കാന്‍സര്‍ , അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട ദാരിദ്ര്യം, തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ , ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പുറമെ നിന്നുണ്ടാകുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് ഇവരെ അലങ്കോലപ്പെടുത്തുന്നത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ , മലയാളസിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ‘അപര’സ്ത്രീ നായികമാര്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അമിത ലൈംഗികത, സ്ത്രീകള്‍ക്കു ചേരാത്ത പ്രവര്‍ത്തികള്‍ തുടങ്ങിയ കുറവുകളിലൂടെയാണ് അടയാളപ്പെടുന്നത്. നായികാസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല ചിരിയുടെ ലോകത്തും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഞാന്‍ മലയാളസിനിമയിലെ തന്നെ ഹാസ്യ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയട്ടെ.
ചിരിയുടെ ലോകം
പാതിവ്രത്യം, വിശ്വസ്തത, സ്‌നേഹം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്‌ത്രൈണ ഗുണങ്ങള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന സവര്‍ണ സ്ത്രീ സ്ഥാനങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന കാമാസക്തിയുടെയും അമിത ലൈംഗികതയുടെയും കീഴാള സ്ത്രീ ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ കണ്ടു. എന്നാല്‍ ചിരിയുടെ ലോകത്തേക്ക് കടക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ വീണ്ടും വീണ്ടും നമ്മുടെ മുമ്പിലേക്ക് വരുന്നത് വികൃതീകരിക്കപ്പെട്ട ‘അപര’ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്.
ആരെയെങ്കിലും പരിപോഷിപ്പിക്കുക എന്നത് ഹാസ്യത്തിന്റെ യുക്തിക്ക് നിരക്കുന്നതല്ല. പകരം കുറവുകളിലേക്ക് കൈചൂണ്ടിക്കൊണ്ട് ചിരിയുണര്‍ത്തുക എന്നതാണ് അതിന്റെ പ്രധാന രീതി. ഇതിലൂടെ ഉത്തമസ്ഥാനങ്ങളെ ഒരേ സമയം അട്ടിമറിക്കാനും ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ഉള്ള കഴിവ് ഹാസ്യത്തിനുണ്ടാകുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ജാതി, മതം, വര്‍ഗം, ഭിന്നലൈംഗികത എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടനകളുടെ അധീശസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് വളരെ ദൂരം നില്‍ക്കുന്ന കീഴാള കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. ഹാസ്യത്തിന്റെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളും ഇങ്ങനെ തന്നെയാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേകതരം ശാരീരിക രൂപവും ശാലീനത, കുലീനത എന്നിങ്ങനെ ജാതി സൗന്ദര്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ചില സ്വഭാവ വിശേഷങ്ങളുമാണ് മലയാളത്തിലെ സവര്‍ണ നായികാസ്ഥാനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇതിന്റെ ‘അപര’ സ്ഥാനത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഹാസ്യസ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചിരിയുണര്‍ത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇവര്‍ ‘അപര’ ജാതി/മത സ്ഥലങ്ങളില്‍ തഴച്ച് വളരുന്നത് കാണാം. ശാലീനതയുടെയും കുലീനതയുടെയും സ്ഥിരം സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍നിന്നും തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമാണ് ഇവരുടെ ശരീരങ്ങളും കുലീനത അവകാശപ്പെടാത്ത വേഷങ്ങളും. ഉദാഹരണം ശ്രീലത, സുകുമാരി, അടൂര്‍ഭവാനി, ഫിലോമിന, കല്പന എന്നിങ്ങനെയുള്ളവര്‍.
മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അണുകുടുംബത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന പ്രണയവും മാതൃത്വവും പേറിനില്‍ക്കുന്ന നായികമാരുടെ സൗന്ദര്യത്തിനെതിരെ ഹാസ്യനടിമാരെല്ലാം തന്നെ വിരൂപകളായും, തന്നിഷ്ടക്കാരികളായും വരച്ചിടപ്പെടുന്നു. ആകര്‍ഷണം തോന്നിക്കാത്ത, ആസക്തി നശിപ്പിക്കുന്ന രൂപങ്ങളാണിവര്‍. ഇവരുടെ, വൈകൃതത്താല്‍ ചാലിച്ച രൂപങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സവര്‍ണ സ്ത്രീ സൗന്ദര്യം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും ദൃശ്യമാധ്യമലോകത്തുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ സവര്‍ണസ്ത്രീകള്‍ക്കും കീഴാള സ്ത്രീകള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ സ്ഥാനങ്ങളാണ് നല്‍കിവരുന്നത്. സവര്‍ണ സ്ത്രീപക്ഷങ്ങളാണ് ആദര്‍ശവനിതയുടെ വേഷങ്ങളണിയുന്നത്. വേശ്യയും ഭൃത്യയുമായി വരുന്നത് ‘അപര’ സമുദായങ്ങളിലെ സ്ത്രീസ്ഥാനങ്ങളാണ്; ഇവരാണ് സ്ത്രീ ലൈംഗികതയുടെ തന്നെ ചിഹ്നങ്ങളാകുന്നത്, പരിഹാസത്തിലൂടെ വികൃതീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ ഇത്തരം പ്രത്യേകതകള്‍ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ മാത്രമേ നമ്മുടെ ജാതി സമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവസ്ഥകളും കാണാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികമായ അര്‍ത്ഥങ്ങളെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് ചിന്തിച്ച് തുടങ്ങാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ. ഈ വഴിക്ക് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കട്ടെ.
സവര്‍ണ/കീഴാള സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വാപരത്വങ്ങള്‍
ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സംസ്‌കാരം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത് അധീശമായ ഒരു സവര്‍ണ സ്ത്രീപക്ഷത്തെയാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു സ്ത്രീസ്ഥാനം, സമൂഹത്തിലെ എല്ലാ ഘടനകളുടെയും-മധ്യവര്‍ഗം, ജാതി, കുടുംബം, നന്മ, സൗന്ദര്യം-കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മാറുന്നു. ഇത് സവര്‍ണസ്ത്രീകളുടെ വിശ്വാസങ്ങളേയും, ശരീരങ്ങളേയും സ്വഭാവങ്ങളേയും രൂപീകരിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നു. പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയില്‍ ഇവര്‍ക്ക് ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്ന കുറെ റോളുകള്‍ നല്‍കുന്നു. നല്ല ഭാര്യയുടെ, വീട്ടമ്മയുടെ, ശാലീന സുന്ദരിയുടെ-എന്നാല്‍ ഈ ശ്വാസംമുട്ടല്‍ തന്നെ ജാതിസമൂഹത്തില്‍ ഇവര്‍ക്ക് എത്രയോ അധികാരങ്ങളും നല്‍കുന്നു. മാത്രമല്ല, പലപ്പോഴുമിത് ഇവരുടെ അധീശതയുടെ അപ്പുറത്ത് നില്‍ക്കുന്ന കീഴാള സ്ത്രീ രൂപങ്ങള്‍ക്ക് മേലെ തന്നെ നിലനിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഒരു അധികാരസ്ഥാനമാകുന്നു.
ഇങ്ങനെയൊരു പ്രക്രിയയില്‍ കീഴാളസ്ത്രീ പക്ഷം കുറവുകളുടെ താഴ്ത്തപ്പെട്ട സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ കാമാസക്തി ഉണര്‍ത്തുന്ന രൂപങ്ങളാകുമ്പോള്‍ തന്നെ അനാകര്‍ഷതയുടെ പേരിലവര്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ട് കീഴാള സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന കാമാസക്തി തന്നെ വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നു. ഒരേ സമയത്ത് വൃത്തികേടിന്റേയും അതീവമായ ആകര്‍ഷണത്തിന്റേയും ഉറവിടമായി ഇവര്‍ മാറുന്നു. മാത്രമല്ല, ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കീഴാള സ്ത്രീകളെ ‘സാധാരണ’ സ്ത്രീ സ്വത്വങ്ങളുടെ ലോകത്ത് നിന്ന് പുറന്തള്ളുന്നു. ഇവര്‍ സ്ത്രീകളേക്കാള്‍ താഴ്ന്ന, അദൃശ്യമായ ഒരു സ്ഥാനത്തേക്ക് പതിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയിവര്‍ തട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും, ദേവതമാരുടെ ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് പുറകെയും ഉറഞ്ഞുതുള്ളിയിട്ടാണെങ്കിലും മറഞ്ഞുതന്നെ നില്‍ക്കുന്നു.

• പിന്‍കുറിപ്പുകള്‍:-
• 1. 2002 മെയില്‍ നടന്ന അന്താരാഷ്ട്ര സ്ത്രീ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിനോട് അനുബന്ധിച്ചുള്ളതായിരുന്നു ഈ പതിപ്പ്.
• 2. ജാന്‍സി ജെയിംസ് (എഡി), ഫെമിനിസം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം, 2000
• 3. ജെ. ദേവിക, ”ഹൗസ് വൈഫ്, സെക്‌സ് വര്‍ക്കര്‍ ആന്റ് റിഫോമര്‍ കോണ്‍ട്രവസീസ് ഓവര്‍ വുമണ്‍ റൈറ്റിങ്ങ് ദേര്‍ ലിവ്‌സ് ഇന്‍ കേരള.” എക്കണോമിക് ആന്റ് പൊളിറ്റിക്കല്‍ വീക്ക്‌ലി 41 (7)9 ഏപ്രില്‍, പേജ് 1675-85.
• 4. സൂസിതാരു ആന്റ് കെ. ലളിത (എഡി), വുമണ്‍ റൈറ്റിംഗ് ഇന്‍ ഇന്ത്യ വാള്യം 2, ഓറിയന്റല്‍ ലോംഗ്മാന്‍, ന്യൂഡല്‍ഹി, 1993