ബിനോയ്. പി.ജെ.

“ഒരു സൈനികന്‍ എന്ന നിലവിട്ട് സിവിലിയനായി മാറിയതേക്കുറിച്ചുള്ള അവകാശവാദത്തിന്റെ ഒപ്പമാണ് ഈ തിരിച്ചറിവ് വരുന്നതെങ്കിലും ആ തിരിച്ചറിവിനെ ഒരു പോലീസ് ഓഫീസറുടെ വായില്‍ നിന്നു തന്നെ പ്രക്ഷേപിക്കുക വഴി അധികാരത്തെതന്നെ വെള്ളപൂശുന്നതിലേക്കാണ് കഥാകൃത്ത് എത്തിച്ചേരുന്നത്. നല്ലവനായ രക്ഷകര്‍ത്താവായ പോലീസ്/ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ തിന്മയ്ക്കെതിരേ പോരാടി വിജയം വരിക്കുന്ന ഷാജി കൈലാസ്-സുരേഷ്ഗോപി സിനിമകളുടെ ഫോര്‍മുലകള്‍ തന്നെയാണ് ആനന്ദിന്റെ കൃതികളിലും നിലനില്ക്കുന്നതെന്ന കെ.കെ.ബാബുരാജിന്റെ നരീക്ഷണത്തിന് അടിവരയിടുന്നതാണ് ഈ സന്ദര്‍ഭം.”

വ്യവസ്ഥാപിതമായ അധികാരം പ്രയോഗക്ഷമമാക്കുന്ന വര്‍ഗ്ഗീകരണങ്ങളും, വര്‍ഗ്ഗീകരണ ശ്രമങ്ങളെ കവിഞ്ഞ് ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന നീതിയുടെ പ്രശ്നങ്ങളും തമ്മിലുളള സംഘര്‍ഷങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കുന്നത് എന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥയാണ് ആനന്ദിന്റെ ‘അണ്‍ഷെഢ്യൂള്‍ഡ’ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് പുസ്തകം 86 ലക്കം 53, 2009 മാര്‍ച്ച് 8-14 P.P. 8-14). പ്രാന്ത:സ്ഥിത സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളുടെ അതിജീവനത്തെ കുറിച്ചുള്ള നൈതികമായ ഉത്കണ്ഠയെ ഏതെല്ലാമോ നിലകളില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലാണ് ഈ രചന പൊതുവായി ബഹുജന സ്വീകാര്യത നേടിയെടുക്കുവാനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ ഒരു Philanthropic ദൌത്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ‘മാനവികത’യുടെയും ‘നന്മ’യുടെയും പക്ഷത്താണ് അയാളുടെ നില എന്ന് വായനക്കാരെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയെന്നത് ഇത്തരം രചനകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. ഉദാഹരണമായി ‘ദാരിദ്ര്യം ’ എന്ന പ്രമേയത്തെ ‘കുചേലവൃത്ത’മോ ‘അശ്വത്ഥാമാവോ’ പോലുള്ള കൃതികള്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന രീതി ശ്രദ്ധിക്കുക. വിപുലവും സാര്‍വ്വത്രികവുമായ മനുഷ്യവസ്ഥകളെന്ന നിലവിട്ട് സമൂഹ്യഗണനയില്‍ ഉന്നതരായിരുന്നിട്ടും ദാരിദ്യ്രം അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നവരുടെ പ്രശ്നത്തിലും അപമാനഭാരത്തിലും ആണ് ഈ കഥകളുടെ ഊന്നല്‍. ബഹുജനങ്ങളുടെ അനുഭവപരിസരത്തു നിന്നും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ‘ദാരിദ്ര്യം ’ എന്ന പ്രമേയം അങ്ങനെ ഉന്നതരുടെ അധികാരത്തിലേക്കുള്ള പുനപ്രവേശനത്തിനുളള കവാടമായിത്തീരുന്നു. ബഹിഷ്കൃതാവസ്ഥകള്‍ നിലനില്ക്കുന്നത് കേവലം സാമ്പത്തിക ഘടനയുടെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ലെന്നും അത്തരം അവസ്ഥകളെ നിലവില്‍ വരുത്തുന്നതില്‍ ‘സംസ്കാരം’ എന്നു പൊതുവെ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന മണ്ഡലത്തിന് നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുണ്ടെന്നും കരുതുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭൂതി കേന്ദ്രിതമായ സമകാലീന സാഹിത്യ സംവാദങ്ങളെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് സാമൂഹ്യഭാവനയെത്തന്നെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മണ്ഡലമായി സാഹിത്യത്തെ പരിശോധിക്കേണ്ടിവരും. കൃതിയുടെ പ്രാമാണികതയെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയാണ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ദൌത്യം എന്നു കരുതാത്ത ഒരു സമീപനമാണ് സാംസ്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഈടുവെയ്പുകളെക്കുറിച്ചും അതിലടങ്ങിയിട്ടുള്ള അധികാര രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സ്വീകാര്യമായിട്ടുള്ളത്.
‘അണ്‍-ഷെഢ്യൂള്‍ഡ്’ എന്ന കഥയുടെ പേരിന് അനേകം മാനങ്ങളുണ്ട് എന്ന് വായനക്കാര്‍ക്ക്് എളുപ്പം മനസ്സിലാക്കാം. കഥയുടെ സന്ദര്‍ഭം നോക്കിയാല്‍ ആഖ്യാതാവായ പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ മനസ്സിലുള്ള മുന്‍ഗണനാക്രമം തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് അയാളുടെ ചിന്തയിലേക്കും ജീവിതത്തിലേക്കും തള്ളിക്കയറിവന്ന ചില സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയാണ് ‘അണ്‍ ഷെഢ്യൂള്‍ഡ്’ എന്ന് ഒരു നിമിഷം ആഖ്യാനം വിളിക്കുന്നത്. ക്രമബദ്ധമായ തന്റെ ഒദ്യോഗിക ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിച്ച് കടന്നുവരുന്ന ഒരു കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് പിന്നീട് ആലോചിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍, അത് ആ സംഭവത്തിന്റെയോ വ്യക്തികളുടെയോ ന്യൂനത അല്ലെന്നും വാസ്തവത്തില്‍ തന്റെ മുന്‍ഗണനാക്രമത്തിന്റെ തന്നെ അന്ധസ്ഥലങ്ങളെയാണ് അതു വെളിവാക്കുന്നതെന്നും കഥ എഴുതി തുടങ്ങുമ്പോള്‍ തന്നെ ആഖ്യാതാവിനു തോന്നുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു വിള്ളലിലൂടെയെന്നോണം പ്രത്യക്ഷമാവുന്ന ഈ കാഴ്ചയെ ഭാഷയുടെ ലീലാപരതകൊണ്ട് മറച്ചുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്‍ ഉടന്‍ തന്നെ തന്റെ മുന്‍വിധികളെ പുന:സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഭാഷയിലെ സവിശേഷമായ ഒരു വഴുതലിലൂടെ തന്റെ തന്നെ ജീവിതത്തിലെ മുന്‍ഗണനാക്രമം (പട്ടിക) എന്നതില്‍ നിന്നും തെന്നിമാറി ‘പട്ടിക’ എന്ന സാമാന്യത്തിലേക്കും ഇന്ത്യയിലെ ബഹിഷ്കൃത സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പട്ടിക എന്നതിലേക്കും അനുക്രമം സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ പദ്ധതി നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്നത്. “പട്ടികയിലില്ലാതിരുന്നത് എന്നത് എപ്പോഴും തള്ളിക്കളയുവാനുള്ള കാരണമാകരുത്് എന്ന് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയാവാം മനസ്സ്. വിശേഷിച്ചും പട്ടികയനുസരിച്ചുള്ള ജീവിതം ഒരു ഭ്രാന്തായിത്തീര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍”. എന്നു പറയുന്നിടത്ത് ഈ സന്ദിഗ്ധതയാണ് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
ആഖ്യാതാവിന്റെ സഞ്ചാരത്തെ അല്പമൊന്ന് പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടും വേണ്ടുന്നയിടങ്ങളില്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിടിവിട്ടു നടന്നും സവിശേഷമായ ഒരു ആഖ്യായിക നിര്‍മ്മിക്കുവാനാണ് എന്റെ ശ്രമം.
പട്ടാള ഓഫീസറന്മാരായ മൂന്നുപേര്‍ ഒരു ചെറിയ പട്ടണത്തില്‍ ഒരു ജവാന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കോര്‍ട്ട് ഓഫ് എന്‍ക്വയറി നടത്താന്‍ എത്തുന്നു. ജോലിക്കിടയില്‍ “അങ്ങനെ കിട്ടുന്ന ഇടവേളകളില്‍ മനസ്സിനെ ജോലികളില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായും മുക്തമാക്കി, പഴയ ചൊല്ലുപോലെ, മുറ്റത്ത് പുല്ല് വളരുന്നത് നോക്കിയിരിക്കുവാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കാറ്. അന്ന് പക്ഷേ, പുല്ലിനു പകരം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് ഒരു കുട്ടിയായിരുന്നു.” എന്ന് പട്ടാള ഓഫീസറായ ആഖ്യാതാവ്. ആഖ്യാനത്തിലെ ഈ സവിശേഷ പ്രയോഗം “പുല്ലിനു പകരം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് ഒരു കുട്ടിയായിരന്നു” എന്നത് കൌതുകകരമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ്. പുല്ലും കുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സ്വാഭാവികമായതോ, പ്രകൃതിയില്‍ നിലനില്ക്കുന്നതോ ഒന്നുമല്ലെന്നും, അത് ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിലവില്‍ വരുന്ന ഒന്നാണെന്നും ഏറെ വിശദീകരിക്കാതെ തന്നെ വായനക്കാര്‍ക്കു മനസ്സിലാകും.
പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ തങ്ങുന്ന ഗസ്റ് ഹൌസിനു മുന്‍പിലുള്ള റോഡിലൂടെ കരഞ്ഞുകൊണ്ടു നടന്നു പോവുന്ന കുട്ടിയെ ആഖ്യാതാവ് വര്‍ണ്ണിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്. “പൂര്‍ണ്ണമായ അനാഥത്വത്തെയും അസഹായാവസ്ഥയെയും വിളിച്ചറിയിക്കുന്നതായിരുന്നു അവന്റെ കരച്ചില്‍. ഇതുരണ്ടു മല്ലാതെ ആ പ്രായത്തിലുളള ഒരു കുട്ടിക്ക് അറിയിക്കുവാന്‍ എന്തുതരം പ്രശ്നമാണുണ്ടാവുക?” പെട്ടെന്നുള്ള നോട്ടത്തില്‍ മുങ്കിന്റെ ‘ദി ക്രൈ’ പോലെയോ വിയറ്റ്നാം യുദ്ധകാലത്തെ നഗനയായി കരഞ്ഞുകൊണ്ടോടുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുപോലെയോ പിടിച്ചു വലിക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായി ആണ് എഴുത്തുകാരന്‍ ഈ രംഗത്തെ കല്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കരഞ്ഞുകൊണ്ടോടുന്ന കുട്ടി അയല്‍പക്കത്തെ സാധാരണമായൊരു രംഗമായല്ല, ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷമായ ഒരു രൂപകമായാണ് ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. അനാഥത്വം, അസഹായത എന്നീ അവസ്ഥകളാണ് ആഖ്യാതാവ് ആ കരയുന്ന കുട്ടിയില്‍ വായിച്ചെടുക്കുവാന്‍ താല്പര്യപ്പെടുന്നത്. മനുഷ്യജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരാലംബമായ അവസ്ഥകളോട് വായനക്കാരില്‍ ജനിക്കുന്ന അനുതാപം ഈ കുട്ടിയുടെ നേര്‍ക്ക് തിരിയുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാതാവ് അവനെ റസ്റ് ഹൌസിലേയ്ക്ക് വിളിച്ച് ഭക്ഷണ പാനീയങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. അതു കഴിച്ചു കഴിഞ്ഞതോടെ കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ നിന്നു: “രണ്ടും കിട്ടിയപ്പോള്‍ പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം തീര്‍ന്നമട്ടായിരുന്നു കുട്ടിക്ക്. നിമിഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് നിമിഷങ്ങളിലേയ്ക്ക് ജീവിക്കുന്ന അസ്തിത്വവാദികളാണല്ലോ കുട്ടികള്‍”. എന്നാല്‍ ആഖ്യാതാവായ പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥന് ഈ സാധാരണമായ പരിഹാരം അപര്യാപ്തമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. റസ്റ് ഹൌസിലെ ചൌകീദാരേക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയുള്ള പരാമര്‍ശം. “ ചൌകീദാര്‍ക്ക് കുട്ടിയെപ്പറ്റി ഒന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു. ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ഗൌനിക്കേണ്ടവയായി അയാള്‍ കരുതിയിട്ടുണ്ടാവില്ല. അവന്‍ വന്ന വഴിക്ക് പൊയ്ക്കോട്ടെ എന്ന മട്ടായിരുന്നു അയാള്‍ക്ക്”.
ഒരു ചെറുപട്ടണത്തിലെ റസ്റ് ഹൌസിലെ ചൌകീദാറിന് തന്റെ ചുറ്റുപാടും ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെക്കുറിച്ച് ഒന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു എന്നു കരുതാന്‍ ന്യായമുണ്ടോ? അവന്റെ ജീവിതാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവില്‍ നിന്നാവാം അയാള്‍ തന്റെ സമീപനം രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടാവുക എന്നു കരുതിയാല്‍ അത് അധികപ്പറ്റാവില്ല. എന്നാല്‍ ആഖ്യാതാവിന് ഇത്തരത്തിലൊരു സമീപനം സ്വീകാര്യമല്ല. അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ കുട്ടി അസഹായതയുടേയും, അനാഥത്വത്തിന്റെയും മൂര്‍ത്തരൂപമാണ്: “ വന്നവഴി എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ദിശ എന്ന ഒന്ന് അവനുണ്ടോ എന്നെനിക്ക് സംശയമായിരുന്നു. യന്ത്രപ്പാവപോലെ എങ്ങോട്ട് തിരിച്ചുവെക്കുന്നുവോ ആ വഴി പോകുകയേ ഉളളൂ അവന്‍”. സാര്‍വ്വജനീനമായ അനാഥത്വത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന ഈ അവസ്ഥയ്ക്കുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ / ആഖ്യാതാവിന്റെ പരിഹാരമെന്താണ്? അയാള്‍ ആ കുട്ടിയെയും കൂട്ടി പോലീസ് സ്റേഷനിലേക്കു പോകുന്നു. ( ജനാധിപത്യത്തിലെ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കെല്ലാമുളള പരിഹാരം അതാണല്ലോ !).
ഇതുവരെയുള്ള ആഖ്യാനം ആ കുട്ടിയുടെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് വളരെക്കുറച്ചുമാത്രം സൂചനകളേ തരുന്നുള്ളൂ. അവന്‍ ആരാണ്? എവിടെ നിന്നും വരുന്നു? ആരാണ് അവന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍? ഏതുതരം സാഹചര്യങ്ങളിലാണ് അവന്‍ തെരുവിലൂടെ കരഞ്ഞുകൊണ്ടു നടക്കാന്‍ ഇടയായത്? കീഴാള സാഹചര്യങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും കുട്ടികളുടെ അച്ഛനമ്മമാര്‍ക്ക്, വിശേഷിച്ചും കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ സഹായം ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥകളില്‍ അവരെ പരിപാലിക്കുവാന്‍ കടുത്ത വൈഷമ്യങ്ങള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. ഏതെങ്കിലും ചെറുതൊഴിലുകളില്‍ വ്യാപൃതരാണെങ്കില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ഈ കുട്ടിയുടെ അശരണാവസ്ഥ അങ്ങനെയുള്ള ഒന്നാണോ? അവന്റെ അച്ഛനോ അമ്മയോ പണി കഴിഞ്ഞുവന്ന് അവനെ ഒപ്പം കൂട്ടുമോ? ഇതൊന്നും ഈ ഘട്ടത്തില്‍ നമ്മുടെ ആഖ്യാതാവിനെ അലട്ടുന്ന ചോദ്യങ്ങളല്ല. കാരണം അയാള്‍ ആ കുട്ടിയില്‍ കാണുന്നത് കേവലം അശരണത്വം മാത്രമല്ല. വരാനിരിക്കുന്ന സദാചാരപരവും സാമൂഹ്യവുമായ അപചയത്തില്‍ നിന്ന് അവനെ രക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനുളള ഒരു മറുമരുന്നാണ് അവനെ പോലീസ് സ്റേഷനില്‍ ഏല്പിക്കല്‍.
കഥാകൃത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഷ്യത്തില്‍ ആഖ്യാതാവ് തന്റെ സ്ഥിരമായ ചിട്ടകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ മറഞ്ഞു പോകുന്നതാണ് ആ കുട്ടിയുടെ ചിത്രം. ‘ഇന്‍ഷുറന്‍സിനെക്കുറിച്ചൊരു ചെറിയ കഥ’ എന്ന ബ്രെഹ്തിന്റെ കഥയിലെ ക്ളീഡററും കക്കിള്‍മാനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തോടു സമാനമാണ് ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രമായ പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥനും ഈ കുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള ഇടപാടുകള്‍. എന്നാല്‍ ഉദാരതയുടെ ഈ പ്രകാശനത്തെ അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടെ ആവിഷ്കരിക്കുവാന്‍ ബ്രെഹ്ത് നടത്തുന്നതുപോലെയൊരു ശ്രമം ആനന്ദിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമല്ല. മറ്റൊരിടത്തും മറ്റൊരു സമയത്തുമാണ് ഈ കുട്ടി കരഞ്ഞുകൊണ്ടോടിയിരുന്നതെങ്കില്‍ നമ്മുടെ പട്ടാളക്കാരന്‍ അവനെ കണ്ടു എന്ന് തന്നെ വരില്ല. എന്നാലിവിടെ അവനെ പോലീസ്സ്റേഷനില്‍ എത്തിക്കുന്നതിലൂടെ അയാള്‍ തനിക്ക് സാര്‍വ്വജനീനമെന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കുവാന്‍ വഴിതേടുകയാണ്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇത്തരമൊരു സാധ്യത ജനങ്ങളുടെ മുന്‍പില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതേയില്ല എന്നു പറയേണ്ടിവരും. ഒന്നാമത്, ആ കുട്ടിയുടെ അസഹായതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ വാദം ശരിയാണോ എന്നു പരിശോധിക്കണ്ടി വരും. ഇന്ത്യയില്‍ സാമൂഹ്യമായി നിലനില്ക്കുന്ന അനാഥത്വങ്ങളെ പരിഹരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു സംവിധാനവും പോലീസ് സ്റേഷനിലോ അടച്ചുപൂട്ടലിന്റെ (incarceration) മറ്റ് കേന്ദ്രങ്ങളിലോ ഉള്ളതായി അറിവില്ല. പിന്നെ, വ്യവസ്ഥാപിതമായ അധികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രമെന്ന നിലയില്‍ പോലീസ് സ്റേഷനുകളോട് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് യാതൊരു താല്പര്യവുമില്ല എന്നു മാത്രമല്ല അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് അവരുടെ നിരാലംബത്വത്തെ പെരുപ്പിക്കുകയും അവര്‍ക്കെതിരായ വിവേചനങ്ങളെ നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടവുമാണ്. എന്നാല്‍ സാമൂഹ്യ സുരക്ഷയുടെ പ്രശ്നത്തോട് ആഖ്യാതാവിനുള്ള സമീപനം ജനാധിപത്യപരമായ പരിഹാരങ്ങളിലല്ല ഊന്നുന്നത്, പോലീസിംഗ് സംവിധാനങ്ങളുടെ വിപുലീകരണത്തിലും ഗവണ്‍മെന്റാലിറ്റിയിലുമാണ്.
പോലിസ് സ്റേഷനില്‍ ആ കുട്ടിയുമായി ചെല്ലുന്ന നാലാമത്തെയാളാണ് ആഖ്യാതാവ്. പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കണ്ടെത്തിയ പരിഹാരമാര്‍ഗ്ഗം അന്യൂനമോ മൌലികമോ ആയിരുന്നില്ല എന്നു വ്യക്തമാണ്. മുന്‍പ് മൂന്നു തവണ അവനെ ആളുകള്‍ അവിടെയെത്തിച്ചിട്ടും പരിഹരിക്കപ്പടാതെ പോയ ആ പ്രശ്നം ഇപ്പോള്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടും എന്നു കരുതാനാവില്ല. വാസ്തവത്തില്‍, ആഖ്യാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും അതല്ലതന്നെ. ദീര്‍ഘകാല അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഈ കുട്ടിയുടെ പ്രശ്നം പരിഹരിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ഒരു പദ്ധതിയോ അതിനു പറ്റിയ ഒരു നിലപാടോ പട്ടാള ഓഫീസര്‍ക്ക് ഇല്ല. നിരുത്തരവാദപരമായി പെരുമാറുന്ന അവന്റെ അമ്മ ലച്ച്മിയുടെ സദാചാരപരമായ ദുഷിപ്പാണ് ആ കുട്ടിയെ ഇങ്ങനെ അഗതിയാക്കുന്നതെന്നും അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരെ വിളിപ്പിച്ച് പോലീസിനെകൊണ്ട് നാലു പറയിച്ചാല്‍ പ്രശ്നം കുറേയെല്ലാം ഒതുങ്ങുമെന്നും ആഖ്യാതാവ് കരുതുന്നു. പോലീസ് സ്റേഷനില്‍ വെച്ച് നടക്കാനിടയുള്ള ഈ ഇടപാടാണ് അയാള്‍ക്ക് പ്രചോദനം. സ്റേഷനിലെ നാടകത്തില്‍ നിന്നും അവന്റെ അമ്മ ലച്ച്മി തെരുവിലെ ഒരു ലൈംഗികതൊഴിലാളിയാണെന്നും ആ നിലയ്ക്ക് കുട്ടിയെ നേരാം വണ്ണം നോക്കുന്നതില്‍ അവര്‍ വിമുഖയാണെന്നും ഉള്ള സൂചനകളാണ് കഥ നല്‍കുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി കഥാപാത്രമായ കുട്ടിയുടെ തികഞ്ഞ നിസ്സഹായതയാണ്. ചുറ്റുപാടുമുള്ളവര്‍ ഇക്കാര്യത്തെ ഒട്ടും പരിഗണിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍ പുറത്തുനിന്നു വന്ന ആളായ സൈനികോദ്യോഗസ്ഥനും അയാളെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ക്കുമാണ് അവനോട് സഹതാപം തോന്നുന്നത്. കീഴാള പഠനങ്ങള്‍ നിശ്ശബ്ദനായി വിഭാവനം ചെയ്ത പ്രാന്തവലകൃതനോട് നാഗരിക വരേണ്യനായ പണ്ഡിതനു തോന്നുന്ന സഹതാപവും അതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള പരിഹാര നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും എങ്ങനെ നിശ്ശബ്ദതയെ പാഠവത്കരിക്കുന്നുവോ അതിനോട് സമാനമായ തികഞ്ഞ അധിനിവേശപരതയോടെയാണ് ഇവിടെ കുട്ടിയുടെ മൌനം ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത.്
“എവിടെയാണെടാ നിന്റെ അമ്മ? ഈ ഉച്ചനേരത്തും…” എന്ന പോലീസുകാരന്റെ ശബ്ദമുയര്‍ത്തിയുള്ള ചോദ്യം, പേടികൊണ്ടാവാം കരയാന്‍ പോലും മറന്ന് നിന്ന കുട്ടിയെ ഒന്നുകൂടി ആഖ്യാതാവിനോട് ഒട്ടി നില്‍ക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ലച്ച്മി സ്റേഷനിലെത്തിയപ്പോള്‍ അവരെ കണ്ട ഉടനെ കുട്ടി ആഖ്യാതാവിനെ വിട്ട് കരഞ്ഞുകൊണ്ട് അമ്മയുടെ നേരെ കുതിച്ചു. പോലീസ് ഓഫീസര്‍ കുട്ടിയുടെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും മുന്‍പില്‍വെച്ച് അവളെ അധിക്ഷേപിക്കുന്നു, “ഇനിയൊരിക്കല്‍ ഇങ്ങനെയുണ്ടായാല്‍ പിടിച്ച് അകത്തിടും ഞാന്‍” എന്നു ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു. അവര്‍ കുട്ടിയെയും കൊണ്ട് കടന്നുപോകുന്നു.
ഈ ഇടപാടില്‍ ലച്ച്മി, കുട്ടി എന്നിവരുടെ പങ്കെന്തായിരുന്നുവെന്ന് നോക്കാം. പോലീസ് സ്റേഷനില്‍ എത്തുന്ന കുട്ടി പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും മുന്നില്‍ നിശ്ശബ്ദനാണ്. പോലീസുകാരനോടുള്ള ഭയം കൊണ്ടാവാം അവന്‍ ആഖ്യാതാവിനോട് പറ്റിച്ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അമ്മ സ്റേഷനിലെത്തിയ നിമിഷത്തില്‍ അവന്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ സംരക്ഷണം ഉപേക്ഷിക്കുന്നു, കരയാനും തുടങ്ങുന്നു. ഈ പെരുമാറ്റം നല്‍കുന്ന സൂചന സംരക്ഷകനായെത്തിയിട്ടുള്ള അപരിചിതനായ ആഖ്യാതാവിന്റേതില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായ ചില രീതികളിലാവും കുട്ടിയുടെ ആവിഷ്ക്കാരം ഈ ആഖ്യായികയെ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നാണ്. എന്നാല്‍ എഴുത്തുകാരനും ആഖ്യാതാവിനും കുട്ടിയുടെ ഈ അനുഭവത്തെ പിന്തുടരുവാന്‍ താല്പര്യമില്ല. കാരണം അത് പലപ്പോഴും വെറുതേ വഴിയേ നടന്ന തന്നെ പിടിച്ചുകൊണ്ട് പോലീസ് സ്റേഷനിലെത്തിക്കുകയും പോലീസിന്റെ കര്‍ക്കശമായ പെരുമാറ്റത്തിന് തന്നേയും അമ്മയേയും വിധേയരാക്കകയും ചെയ്ത ഈ രക്ഷകനോടുള്ള എതിര്‍പ്പായി ആവും രൂപപ്പെടുക. ആ കഥ ആഖ്യായികയുടെയും ആഖ്യാതാവിന്റെ ആത്മബോധത്തിന്റെയും സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തെ തകര്‍ക്കും എന്നുള്ളതു കൊണ്ട് ഈ കുട്ടി പിന്നീടൊരിക്കലും കഥയിലേക്ക് തിരികെ എത്തുന്നില്ല.
ലച്ച്മിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രം ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ സദാചാരപരമായ ഉത്കണ്ഠകളെ പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളു. സ്റേഷനിലെത്തിയ ലച്ച്മി കുട്ടിയോട് കാണിക്കുന്ന സ്നേഹം വ്യാജമാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ പോലീസുകാരനും സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥനും നല്ല ഉറപ്പാണ്.
“മതിയെടീ നാടകം” എന്ന് അവളുടെ നേരെ അലറുന്ന പോലീസ് ഓഫീസറും “ഇത് നാടകമാണെങ്കില്‍ അതിലൊരാള്‍ കഥാപാത്രമായിരുന്നിട്ടും അഭിനയിക്കുകയായിരുന്നു, അമ്മ”. എന്ന് ആഖ്യാതാവും പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഈ വീക്ഷണം ശരി തന്നെയാണോ?
ലച്ച്മി ഒരു ലൈംഗികതൊഴിലാളിയാണെന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ വാദം ശരിയാണെങ്കില്‍ തന്നെ അവര്‍ക്ക് മറ്റെന്തെല്ലാം സവിശേഷതകളാണുള്ളത് എന്നത് കഥാകൃത്തിനെ അലട്ടുന്ന ഒരു ചോദ്യമല്ല. സ്റേഷനിലെത്തിയ അമ്മയെ കണ്ട ഉടനെ മകന്‍ അവരുടെയടുത്തേക്ക് പാഞ്ഞു ചെന്നതില്‍ നിന്നും അവര്‍ തമ്മില്‍ ഗാഢമായ സ്നേഹം തന്നെയാണുള്ളതെന്നും അനുമാനിക്കാം. ലൈംഗികതൊഴിലാളി എന്നതോടൊപ്പം തന്നെ അമ്മ/ യുവതി/ ജാതി/ മതം/ അശരണത/ തുടങ്ങിയ നിരവധി സ്വത്വകല്പനകള്‍ അവകാശവാദമുന്നയിക്കുന്ന ഒരു അസ്തിത്വമല്ലേ അവളുടേത്? അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം, തന്റെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയ ശരിയെക്കുറിച്ചുള്ള അയാളുടെ ഉറച്ചവിശ്വാസം എന്നീ തമാശകളെ നമുക്ക് എങ്ങിനെയാവും കാണാനാവുക? കച്ചിത്തുറുവിനെതിരായ ഒരു യുദ്ധം തന്നെ അല്ലേ, ഇത്? പോലീസുകാരനും പട്ടാളക്കാരനും ചേര്‍ന്നുള്ള തത്വശാസ്ത്ര ഡംഗുഡിംഗു!
എന്നാല്‍ ആഖ്യാതാവായ പട്ടളക്കാരനില്‍/ എഴുത്തുകാരനില്‍ ഈ സംഭവം/ കഥ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഒരുതരം കുറ്റബോധമാണ്. ലച്ച്മി എന്ന സ്ത്രീയോടും അവരുടെ മകനോടുമുള്ള കഥയുടെ കുറ്റകരമായ അനീതിയെ കുറിച്ച് അവര്‍ക്കറിയാം. “ശത്രുവായും ജീവനോപായമായും” ഗുഹാമനുഷ്യരുടെ മനസ്സില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നത് മൃഗങ്ങളായിരുന്നുവെന്നും അതുകൊണ്ടാണ് അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ മൃഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നതെന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നിടത്ത് നിന്ന് ആനന്ദില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ തന്നെ ശത്രുവും ജീവനോപായവും അദ്ദേഹം നിരന്തരം വേട്ടയാടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആളുകള്‍ തന്നെയാവാം എന്ന ഒരു തിരിച്ചറിവുള്ളതായി പറയാന്‍ കഴിയുകയില്ലെങ്കിലും ആഖ്യായിക ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ ലച്ച്മിയുടേയും കുട്ടിയുടേയും കഥയിലേക്കു തിരിച്ചുവരുന്നത് ആദ്യത്തെ ഗുണപാഠകഥയുടെ പരിമിതിയെക്കുറിച്ച് അതിനു ബോധ്യമുള്ളതുകൊണ്ടാവണം. മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നവയാണെന്നും “വ്യക്തികളും കടുംബങ്ങളുമായല്ല വെറും കൂട്ടങ്ങളായാണല്ലോ ആദിമാനവര്‍ ജീവിച്ചിരുന്നതെന്ന കാര്യം എന്റെ കൂട്ടുകാരന്‍ എന്നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു. “അവര്‍ക്ക് കുടുംബന്ധങ്ങള്‍ അറിയുമായിരുന്നില്ല തന്നെ. അച്ഛന്‍,അമ്മ, ഭാര്യ, ഭര്‍ത്താവ്, മക്കള്‍, സഹോദരങ്ങള്‍ എന്നൊക്കെയുള്ളത”. ഒരേ കാലത്തു തന്നെ പല കാലങ്ങള്‍ നിലനില്ക്കുന്നതായുള്ള (co-evalness) നരവംശശാസ്ത്രപരമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ച,സാമൂഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുവാന്‍ ഒരേകാലത്ത് വ്യത്യസ്ത മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ നിലവില്‍ ഉണ്ടായേക്കാം എന്ന സാധ്യതയെക്കുറിച്ച് എഴുത്തുകാരനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഗൌരിയുടേയും കുട്ടിയുടെയും കഥയിലൂടെ തന്റെ തന്നെ ഏകപക്ഷീയതയെ തിരുത്തുവാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തവണ ലൈംഗികതൊഴിലാളിയായ ഗൌരിയെ കടന്നാക്രമിക്കുന്ന ലോകത്തെയാണ് അദ്ദേഹം വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുന്നത്. ജീപ്പില്‍ പോലീസോഫീസറോടൊപ്പം ഗൌരിയും കുട്ടിയും തീവണ്ടികയറി മരിച്ചു കിടക്കുന്നേടത്തേയ്ക്ക് പോകുമ്പോള്‍ ഓഫീസര്‍ അയാളോടു പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: “ഇന്നലെ രാത്രി മാര്‍ക്കറ്റില്‍ ഒരു ബഹളമുണ്ടായി. ചില ബാഡ് ക്യാരക്റ്റേഴ്സ് അവളെ തല്ലി. കാശ് ചോദിച്ചതിനായിരുന്നു. എല്ലാത്തിലും സൌജന്യ സേവനമാണല്ലോ ബിമ്പികളുടെ അവകാശം……… പിന്നീട് ചില സദാചാരവാദികള്‍ വന്ന് അവളോട് പട്ടണം വിടണമെന്ന് പറഞ്ഞുവത്രെ. അവള്‍ മറുത്തെന്തോ പറഞ്ഞു. വീണ്ടും ബഹളമായി. വേശ്യയാണെങ്കിലും അവള്‍ക്കുമുണ്ടല്ലോ ചില അവകാശങ്ങള്‍. ഞാന്‍ ചെന്ന് സദാചാരവാദികളെ പിരിച്ചയച്ചു. ഇപ്പോള്‍ കേട്ടത് രാവിലെ ആരെല്ലാമോ കൂടി കല്ലെടുത്തെറിഞ്ഞുവെന്നാണ്. കല്ല് കൊണ്ടത് കുട്ടിക്കാണത്രെ. തല്ലും പിടിയുമൊക്കെ പതിവാണ്. പക്ഷേ ഇപ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് മതിവന്നുവെന്ന് തോന്നുന്നു…..”
ഒരു സൈനികന്‍ എന്ന നിലവിട്ട് സിവിലിയനായി മാറിയതേക്കുറിച്ചുള്ള അവകാശവാദത്തിന്റെ ഒപ്പമാണ് ഈ തിരിച്ചറിവ് വരുന്നതെങ്കിലും ആ തിരിച്ചറിവിനെ ഒരു പോലീസ് ഓഫീസറുടെ വായില്‍ നിന്നു തന്നെ പ്രക്ഷേപിക്കുക വഴി അധികാരത്തെതന്നെ വെള്ളപൂശുന്നതിലേക്കാണ് കഥാകൃത്ത് എത്തിച്ചേരുന്നത്. നല്ലവനായ രക്ഷകര്‍ത്താവായ പോലീസ്/ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ തിന്മയ്ക്കെതിരേ പോരാടി വിജയം വരിക്കുന്ന ഷാജി കൈലാസ്-സുരേഷ്ഗോപി സിനിമകളുടെ ഫോര്‍മുലകള്‍ തന്നെയാണ് ആനന്ദിന്റെ കൃതികളിലും നിലനില്ക്കുന്നതെന്ന കെ.കെ.ബാബുരാജിന്റെ നരീക്ഷണത്തിന് അടിവരയിടുന്നതാണ് ഈ സന്ദര്‍ഭം. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രഗത്ഭനെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ഒരു നടന്‍ പോലും തന്റെ കലാകാരനെന്ന നില്ക്കുള്ള അസ്തത്വത്തെക്കാള്‍ വലിയ ഒരു കാര്യമായി സൈനിക ഉദ്യോഗത്തെ കാണുന്നുവെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം ഇത്തരത്തിലൊരു സൈനികവത്കൃത മനോഘടനയാണ്. സൈന്യം,രഹസ്യപ്പോലീസ് തുടങ്ങിയവയൊക്കെത്തന്നെ വ്യത്യസ്ത ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രതിനിധ്യമുറപ്പുവരുത്തുന്ന ജനാധിപത്യ വ്യവഹാരങ്ങളെ പുറത്തുനിറുത്തിയിട്ടുള്ള ഇടങ്ങളാണ്.സൈനിക ജീവിതത്തിലെ മാനുഷികവശങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം കോവിലനില്‍ പട്ടാളം കഥാകാരന്‍ എന്ന മുദ്ര പതിപ്പിച്ചുവെങ്കില്‍, മാനുഷിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ സൈനികവും ദേശീയവാദപരവുമായ ഒരു ചട്ടക്കൂടുപയോഗിച്ചു വിലയിരുത്തുവാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന ഇത്തരം കഥകളാണ് വാസ്തവത്തില്‍ പട്ടാളം കഥകള്‍ എന്ന പേര് അര്‍ഹിക്കുന്നത്.
ലച്ച്മിയുടേയും മകന്റെയും കഥയിലെ സദാചാരവാദിയായ ആഖ്യാതാവിനെ പുതുക്കിപ്പണിതുകൊണ്ട് സമാനമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ പുനരവതരിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം ഒരു വേള ലൈംഗികതൊഴിലാളികളുടെ അവകാശങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പുതിയ ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്ന് ഉരിത്തിരിഞ്ഞിട്ടുള്ളതായിരിക്കാമെങ്കിലും ജീവനോടെയിരിക്കുന്ന ഗൌരിയും മകനും ഉയര്‍ത്തി വിടുന്ന നൈതിക സമസ്യകളെ നേരിടുവാന്‍ എഴുത്തുകാരന് കഴിയാതെ വന്നതുകൊണ്ടാവാം ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തീവണ്ടിക്കിടയില്‍ ചാടി ആത്മഹത്യ ചെയ്യേണ്ടിവന്നത്. “ലച്ച്മി തീര്‍ച്ചയായും മരിച്ചിട്ടുണ്ടാവും….” എന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ വാദവും ശരിയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. നിരാലംബരുടെ കുഴമറിച്ചിലുകള്‍ നിറഞ്ഞ മുഷിഞ്ഞതും ചവുണ്ടതുമായ അതിജീവനം അദ്ദേഹത്തിന് പ്രസക്തമായ ഒരു പ്രമേയമേ അല്ലല്ലോ. ഗൌരിയേയും കുട്ടിയേയും പാളത്തിലേക്കുന്തിയിട്ട ഒരു കൈ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍, അത് വ്യവസ്ഥയുടേയും അധികാരത്തിന്റെയും, സദാചാരത്തിന്റേയും ആയിരുന്നുവെന്നത് വ്യക്തമാണ്.
രക്ഷകരായ ഓഫീസര്‍മാരില്‍ നിന്നും മാറി അതിജീവനത്തിനായി യത്നിക്കുന്ന ലച്ച്മി-ഗൌരിമാരിലേക്ക് എത്തുന്നതില്‍ നിന്നും ആഖ്യാനത്തെ വിലക്കുന്നത് ശരി-തെറ്റുകളെക്കുറിച്ചും ശുദ്ധാശുദ്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ സങ്കല്പനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആഖ്യാതാവിന് അയാളുടെ രണ്ടാം സന്ദര്‍ശനത്തില്‍ ആ കുട്ടിയേയോ ലച്ച്മിയെയോ അവരുടെ വാസസ്ഥലത്തേക്ക് അന്യേഷിച്ച് ചെല്ലുക എന്ന സാധ്യതതന്നെ നിലനില്ക്കാത്തത്. അതായത് ആ കുട്ടിയുടേയോ ലച്ച്മിയുടേയോ തുടര്‍ന്നുളള ജീവിതത്തില്‍ സജീവമായ താത്പര്യമെടുക്കുക എന്നതിന് ഗൌരവതരമായ പല പ്രശ്നങ്ങളും ഉണ്ടായേക്കാം. അത് ഉണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന പ്രതിസന്ധികളേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളേയും ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് മാന്യവും പൊതുസമ്മതമുളളതുമായ ഒരു പോംവഴി സ്വീകരിക്കുവാനാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ ശ്രമം. കുട്ടിയുടെ അശരണതയെക്കുറിച്ചുളള ഉത്കണ്ഠ ലച്ച്മിയുടെ മകനോടുളള സവിശേഷമായ പരിഗണനയല്ല, മറിച്ച് അശരണമായ ബാല്യം എന്ന പൊതുഅവസ്ഥ അവനില്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍നിന്നും ഉളവാകുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ട്തന്നെ ലഷ്മിയുടേയും മകന്റേയും സ്ഥാനത്ത് ഗൌരിയും കുട്ടിയും വരുന്നത് ആഖ്യാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കാര്യമായ വ്യത്യാസമൊന്നും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല എന്നുമാത്രമല്ല അത്തരത്തിലൊരു സമാഗമം ഉണ്ടാക്കിയേക്കാനിടയുളള സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ വെച്ചുമാറ്റം സാധ്യമാക്കുകയും അതിനൊരു സ്വീകാര്യത നല്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിരപേക്ഷ മണ്ഡലമായിട്ടാണ് പോലീസ്സ്റ്റേഷന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ജാതി തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യമുദ്രകളാല്‍ അടയാളപ്പെട്ടിട്ടുളള ഒരസ്തിത്വമല്ല ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുളളത്. ഇന്ത്യയിലെ ലൈംഗീകതൊഴിലാളികളില്‍ വലിയൊരളവ് പ്രാന്തവത്കൃത ജനവിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നും വരുന്നവരാണ് എന്നിരിക്കിലും എഴുത്തുകാരന്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നകാര്യം -പട്ടികയ്ക്കുപുറത്തുളള നീതിയുടെ പ്രശ്നം – ഉന്നയിക്കുന്നതിന് വ്യക്തമായും ഇത്തരത്തിലൊരു പാത്രസൃഷ്ടി പ്രയോജനപ്രദമല്ല.നേരെമറിച്ച് ഉന്നതകുലജാതയായ ഒരുവളായി ഈ കഥാപത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയാല്‍അപൂര്‍വ്വമായ ആ അവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ പരിശോധിക്കേണ്ടതായും വരും. മതേതരവ്യവഹാരത്തിന്റെ മാതൃക സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്ദിഗ്ധതയില്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആനന്ദ് ഈ പ്രതിസന്ധി പരിഹരിക്കുന്നത്. ലൈംഗീക തൊഴിലാളിയായ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചലനങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍നിന്നും ആഖ്യാതാവിനെ തടയുന്നത് അവരുടെ നിലനില്പുതന്നെ അയാളിലുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു മനംപുരട്ടലാണ്. ഈ മനംപുരട്ടല്‍ മഹാരാഷ്ട്രയിലെ അബ്രാഹ്മണ സാമൂഹ്യ ചിന്തകനായിരുന്ന വിത്തല്‍ റാംജി ഷിന്‍ഡേ1 ബ്രഹ്മണികമനസ്സിന്റെ ഏറ്റവും അടിത്തട്ടിലുള്ളതായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ അസ്പൃശ്യതയുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമായ മനംപുരട്ടല്‍ തന്നെയാണോ?
‘അസ്പൃശ്യതയുടെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയം’2 എന്ന ലേഖനത്തില്‍ സുന്ദര്‍ സാരൂക്കായ് ‘സ്പര്‍ശന’ത്തെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ കുറേക്കൂടി വിപുലമായ ഒരു പുനപരിശോധന സാധ്യമാക്കുന്നവയാണ്. “സ്പര്‍ശിക്കുക എന്നാല്‍ ഒരു വസ്തുവിനുനേര്‍ക്ക് നീങ്ങുക, ഉപരിതലങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ കൂട്ടിമുട്ടിക്കുക എന്നാണര്‍ത്ഥം”.
ഗ്ളക്ക്ലിച്ചിനെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട് സാരൂക്കായ് ധര്‍മ്മവും ചര്‍മ്മവും തമ്മിലുള്ള ഒരു സ്വഭാവിക ബന്ധമായി ഇവ രണ്ടും ചിഹ്നപരമായി അതിരുകളായാണ് കല്പന ചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. മനുഷശരിരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടുതരം രൂപകങ്ങള്‍ ഗ്ളക്ക്ലിച്ച് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് ശരീരത്തെ ‘ലോകത്തിന്റെ ഒരു സൂഷ്മ പ്രതിഫലനമായും’ (ശുശ്രുത സംഹിത), മറ്റൊന്ന് ‘സ്വയം വലയം ചെയ്ത ഒരിടം’ എന്ന നിലയില്‍ ലോകവുമായി ശത്രുതാപരമായ ഒരു ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒന്നായും (ഋഗ്വേദം) കാണുന്നു. ധര്‍മ്മത്തെ അതിരായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് അസ്പൃശ്യതയുടെ സാഹചര്യത്തില്‍ ധര്‍മ്മത്തെ ഉന്നയിക്കുക സാധ്യമാക്കുന്നു.
ബുദ്ധമതം ശരീരത്തെതന്നെ അശുദ്ധമായ ഒന്നായാണ് കണ്ടത് എന്നതുകൊണ്ട് അതില്‍ മറ്റൊരു ശരീരത്തിന് അശുദ്ധികല്പ്പിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ശരീരത്തെ ശുദ്ധമായി കാണുന്ന (അസ്പൃശ്യതപോലെ) ഒരു വ്യവഹാരം അസാധ്യമായിരുന്നു എന്ന് സാരൂക്കായ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അസ്പൃശ്യത(Untouchability) എന്നതിലെ ‘സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയാത്തത്’ (ഉദാ: സ്ഥലം,ദൈവം) എന്നും ‘സ്പര്‍ശനം സാധ്യമല്ലാത്ത്’ എന്നും ഉള്ള വ്യത്യാസത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട്, ആദ്യത്തേതില്‍ തൊടുന്ന വസ്തുവിന്റെ സ്വഭാവമായാണ് അതു നിലനില്‍ക്കുന്നത് എങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന ആളിന്റെ തൊടാനുള്ള ശേഷിയില്ലായ്മയെ ആണ് അത് കുറിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഒരു മനുഷ്യനെ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയാതെവരുന്നത് സ്പര്‍ശനത്തിന് അയാള്‍ ലഭ്യമല്ലാതെ വരുന്നതുകൊണ്ടല്ല എന്നും അസ്പൃശ്യതയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ കേന്ദ്രം അസ്പൃശ്യനെ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണെന്നും, അതിനു കാരണം അയാളില്‍ തന്നെയുള്ള സ്പര്‍ശിക്കാനുള്ള ശേഷിയെ അയാള്‍ നിരാകരിക്കുന്നതാണെന്നും സമര്‍ത്ഥിച്ചുകൊണ്ട് ബ്രഹ്മണിസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവമായ സ്പര്‍ശിക്കാനുള്ള ശേഷിയില്ലായ്മയെ അദ്ദേഹം തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. അപരനെ സ്പര്‍ശിക്കുവാനുള്ള അടിസ്ഥാന മാതൃക തന്നെതന്നെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതാണ്. അസ്പൃശ്യരുമായി ഇടപെടുവാനുള്ള (സ്പര്‍ശിക്കുവാനുള്ള) വരേണ്യന്റെ ശേഷിയില്ലായ്മയാണ് അസ്പൃശ്യതയ്ക്ക് ആധാരം. ഇത് തന്നെത്തന്നെ സ്പര്‍ശിക്കാനുള്ള ഒരു ശേഷിയില്ലായ്മയുമാണ്.
കാഴ്ചയുടെ കാര്യത്തില്‍, കണ്ണില്‍ പതിയുന്ന മരീചികയെ ഒരു മരീചികയായി നാം തിരിച്ചറിയുന്നത് അതിനെ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതിനാലാണ്. എന്നാല്‍ അസ്പൃശ്യതയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഇത് തിരിച്ചിടപ്പെടുന്നു: ഒരു അസ്പൃശ്യനെ കാണുമ്പോള്‍ എനിക്കയാളെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്, എന്നാല്‍ ഞാനയാളുടെ നേര്‍ക്ക് കൈനീട്ടുന്നില്ല. ഞാന്‍ കാണുന്ന കാഴ്ചയെ വിലയിരുത്തുവാന്‍ എന്റെ സ്പര്‍ശന ശേഷിയെ എനിക്ക് ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മരീചികയുടെ കാര്യത്തിലുള്ള അതേ സംശയം എനിക്ക് ഇക്കാര്യത്തിലില്ല. അസ്പൃശ്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലുള്ളയാളാണ്, എന്നാല്‍ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ നിഷേധത്തിലൂടെ അയാള്‍ ഒരു മരീചികയായി മാറ്റപ്പെടുന്നു.ഇതാണ് സ്പര്‍ശനത്തിലെ മായക്കാഴ്ച.
അസ്പൃശ്യതയുടെ ഈ നിലനില്പിനെ മറികടന്നുകൊണ്ട് മാത്രമേ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ഇടപെടലുകള്‍ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.‘അണ്‍ഷെഢ്യൂള്‍ഡ’്’ എന്ന കഥയില്‍ ആഖ്യാതാവ് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ പ്രവൃത്തിയിലൂടെ കുട്ടിയുടെ അമ്മയുമായുള്ള അഭിമുഖീകരണത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള പോരായ്മകളാണ് രണ്ടാമത്തെ സന്ദര്‍ഭത്തെ അനിവാര്യമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ ആ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഗൌരിയുടെയും കുട്ടിയുടേയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലേക്ക് വികസിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ അവരെ ഇരകളെന്ന നിലയില്‍ മാത്രം കണ്ട് സഹതപിക്കുന്നതിലപ്പുറം അവരില്‍ കര്‍തൃത്വപരമായ സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ കാണാന്‍ കഥയ്ക്ക് കഴിയാതെ പോകുന്നത് രക്ഷാദൌത്യവുമായെത്തുന്ന പട്ടാളഓഫീസറുടെ മദ്ധ്യസ്ഥ പ്രവൃത്തിയെ മറികടന്ന് ലച്ച്മിയുടെയോ ഗൌരിയുടേയോ കഥകളിലേക്കെത്തുന്നതില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ പരാജയപ്പെടുതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ എഴുത്തും സംസാരവും ചിന്തയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദെറീദയുടെ വിശകലനത്തിലെ Supplement ന്റെ സ്ഥാനമാണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയില്‍ അസ്പൃശ്യര്‍ക്ക് ഉള്ളത്. ബാര്‍ബറാ ജോണ്‍സണിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ എ എന്നത് ബിയുടെ സപ്ളിമെന്റ് ആണെങ്കില്‍, എയും ബിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം താഴെപ്പറയുന്നതില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒന്നോ അതിലധികമോ ആയിരിക്കാം: അധികമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടത്, പകരം വെച്ചത്, ഉപരിവിപ്ളവമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തത്, അഭാവത്തിനുപകരം നില്ക്കുന്നത്, ന്യൂനത പരിഹരിക്കുന്നത്, സ്ഥാനം അപഹരിക്കുന്നത്, ശുദ്ധിയെ നശിപ്പിക്കുന്നത്, പുന:സ്ഥാപനത്തിന് ആവശ്യമായത്, അതില്ലാതെവന്നാല്‍ മറ്റേത് അസാധ്യമാവുന്നത്, അതിനെ അപകടപ്പെടുത്തുന്നത്, അതിന് മറുമരുന്നായത്, നേരിട്ടുള്ള അഭിമുഖീകരണത്തില്‍ നിന്നും സംരക്ഷിക്കുന്നത് എന്നിങ്ങനെ.. ആനന്ദിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ വിഷയിയായ ആഖ്യാതാവുമായുള്ള ലച്ച്മി-ഗൌരിമാരുടേയും അവരുടെ കുട്ടികളുടേയും ബന്ധം ഈ logic of supplement അനുസരിച്ചാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നു കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ആഖ്യാതാവായ പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ വിഷയീസ്ഥാനം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ യുക്തികളോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കും വിധത്തിലായതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് അപരത്വത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും മാറി അതിനെ സംവഹിക്കുന്നതിലേക്ക് ആഖ്യാനം വഴുതിവിഴുന്നത്.
അണ്‍ ഷെഡ്യൂള്‍ഡ് എന്ന പേരുപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആനന്ദ് വാസ്തവത്തില്‍ കര്‍തൃത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കുകളിലെ മനുഷ്യരെയല്ല, കാരണം അവര്‍ സുദീര്‍ഘകാലത്തെ കീഴാള സമരങ്ങളിലൂടെയും അംബേദ്കറുടെയും മറ്റും ശ്രമഫലമായും ദേശീയതലത്തില്‍ നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ട സംവരണം പോലെയുള്ള കരാറുകളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിട്ടുള്ളവരാണ്. ആ കരാറുകള്‍ക്കാധാരമായ വിവേചനങ്ങളും മേല്‍കീഴ് വ്യത്യാസങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ രൂപഭാവങ്ങളോടെ നിലനില്ക്കുന്നതായി സമ്പദ്വ്യവസ്ഥ, സംസ്കാരം, മീമാംസ എന്നിങ്ങനെ അധികാരത്തിന്റെ വിഭിന്നതലങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ കാണാന്‍കഴിയും. എന്നാല്‍ വരേണ്യത കുറ്റമറ്റതാണെന്നും കുഴപ്പമെല്ലാമുണ്ടാക്കുന്നത് കീഴ്ജാതിക്കാരും മുസ്ളീങ്ങളെപ്പോലെയുളള മതന്യൂനപക്ഷങ്ങളുമാണെന്നും കരുതുന്ന ആനന്ദിന് ആ സ്ത്രീകള്‍ക്കോ കുട്ടികള്‍ക്കോ കര്‍തത്വം ഉണ്ടാകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സങ്കല്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയല്ലേ, ഗൌരിയുടേയും കുട്ടിയുടേയും മരണം അനിവാര്യമാകുന്നത്? അങ്ങനെയെങ്കില്‍ ബഹിഷ്കൃതത്വം പ്രമേയമാക്കുന്ന ഒരു കഥയിലൂടെ സാമൂഹ്യമായ പുറന്തളളലിന്റെ ഘടനകളെ പരിശോധിക്കുവാനല്ല ആഖ്യാനം ശമിക്കുന്നത്, മറിച്ച് ബഹിഷ്കൃതരെ ബഹിഷ്കരിക്കുവാനുളള ആഹ്വാനം ആവര്‍ത്തിക്കുവാന്‍ തന്നെയാണ് എന്നു കരുതുവാന്‍ ന്യായമുണ്ട്.

References:

1.Untouchability is alkind of repulsive feeling, a sort of nausea, that sits deep at the bottom of brahminical mind”.  ഗോപാല്‍ ഗുരു , ‘Archeology of untouchability’, Economic & Political weekly, Vol XLIV, No. 37, P. 50, September 12, 2009.

2. ‘സുന്ദര്‍ സാരൂക്കായ്,‘Phenomenology of untouchability PP 39-48, Economic & Political Weekly, Sept.12, 2009, Vol XLIV, No. 37