കൊലവെറിയും ബോബ് മാര്‍ലിയും

എ എസ് അജിത്കുമാര്‍ 

കെ കെ ബാബുരാജിന്‍റെ ലേഖനവും ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന ബോബ് മാര്‍ലി ഫെസ്റ്റിവലില്‍ മീനാ കന്ദസ്വാമി നടത്തിയ പ്രസംഗവും ആ ഫെസ്റ്റിവലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരങ്ങളും പാട്ടിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ ചില  സാമ്യതകള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു. പ്രധാനമായും ജനപ്രിയതയോടുള്ള  സമീപനത്തിലും, പാട്ടിലെ സംഗീത ഘടനയോടുള്ള സമീപനത്തിലുമാണീ സാമ്യത. മുതലാളിത്തം, വിപണി, ജനപ്രിയത എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള അങ്കലാപ്പുകള്‍ ഏതാണ്ടോരുപോലെയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കെ കെ ബാബുരാജിന്‍റെ “കൊലവറിയും ധനുഷിന്റെ താരശരീരവും: സി. എസ്.വെങ്കിടേശ്വരനോടുള്ള വിയോജനക്കുറിപ്പുകള്‍“ എന്ന ലേഖനത്തോടുള്ള      എ എസ്‌ അജിത്കുമാറിന്‍റെ പ്രതികരണം

സിനിമാപാട്ടുകള്‍ അഞ്ചു മിനിട്ട് എന്ന ഒരു ഏകദേശ സമയ പരിധി സൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്‍റെ കാരണം ചിലര്‍ക്കെങ്കിലും അറിയാമായിരിക്കും. സിനിമാപാട്ടിന്‍റെ ആദ്യകാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന 78  RPM ​റെക്കോര്‍ഡ്‌ പ്ലേറ്റിന്‍റെ ദൈര്‍ഘ്യം ആയിരുന്നു ഈ സമയ പരിധിയെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് (10 ഇഞ്ച്‌ വ്യാസത്തിലുള്ള റെകോര്‍ഡിന് 3 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യവും 12 ഇഞ്ച്‌ വ്യാസമുള്ളതിനു 5 മിനിട്ടും ആയിരുന്നു ദൈര്‍ഘ്യം). ഒരു കാലത്ത് പാട്ടുകാരുടെ കാള്‍ ഷീറ്റ് (call sheet) ഈ അഞ്ചു മിനിട്ട് കണക്കാക്കിയായിരുന്നു എന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട്, ആയിരുന്നിരിക്കണം. ഈ വിവരം ഇവിടെ പങ്കു വച്ചതിന്‍റെ ഉദ്ദേശം സിനിമാപാട്ടിന്‍റെ ഘടനകളെയും ശീലങ്ങളെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ ടെക്നോളജി ഉള്‍പെടെയുള്ള ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങള്‍ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്  എന്ന് ഓര്‍മിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ്. ഇത് മറ്റൊരു പ്രധാന കാര്യം കൂടി മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നു. ഏതെങ്കിലും സംഗീത ശൈലിയെ അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമാപാട്ടിനെ വിലയിരുത്തേണ്ടത് അതുമായി ബന്ധപെട്ട വ്യവഹാരങ്ങളും ശീലങ്ങളും അതുമായുള്ള സാമൂഹ്യ ഇടപാടുകളും വെച്ചാണ്. കെ കെ ബാബുരാജിന്‍റെ കൊലവെറിയെ കുറിച്ചുള്ള ഉത്തരകാലം ലേഖനത്തിന്‍റെ ദൌര്‍ബല്യം അത് ഈ സങ്കീര്‍ണ ബന്ധങ്ങളെ കാര്യമാക്കുന്നതേയില്ല എന്നതാണ്. ഇത് കേരളത്തില്‍ ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്ന സംഗീതത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യഹാരങ്ങളുടെ ദൌര്‍ബല്യം വ്യക്തമാക്കുനുണ്ട്. കെ കെ ബാബുരാജിന്‍റെ ഈ ലേഖനവും ഫോര്‍ട്ട്‌ കൊച്ചിയില്‍ ഈയിടെ നടന്ന ബോബ്  മാര്‍ലി  ഫെസ്റ്റിവലുമായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന “സംഗീതത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവഹാരങ്ങളെ” സമീപിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ദലിത് വിമര്‍ശനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന വാദങ്ങളും മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്‌ വീക്ഷണത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വാദങ്ങളും തമിലുള്ള  സാമ്യത സംഗീതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയതോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ എടുത്തു കാട്ടുന്നുണ്ട്.

കൊലവെറി: സിനിമ, സിനിമാപാട്ട്,  യൂ ട്യൂബ് 

രണ്ടു കാര്യങ്ങളെങ്കിലും കൊലവെറി എന്ന പാട്ടിനെ സിനിമയുമായും ധനുഷുമായും ഉള്ള  കേവലമായ ഒരു ബന്ധത്തിന് പുറത്തേക്കു കൊണ്ട് വരുന്നുണ്ട്. ധനുഷും ‘3’ എന്ന സിനിമക്ക് ഇതുമായി ബന്ധുമുണ്ടെങ്കിലും അതു മറ്റു പല കാര്യങ്ങളുമായി ഉള്ള ബന്ധം പോലെ മാത്രമാണ്. ഒന്ന്, ധനുഷിന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാരമില്ലാതെ നൂറു കണക്കിനു കൊലവെറി വീഡിയോകള്‍ യൂട്യൂബിലുണ്ട്. ഇവയില്‍

മിക്കതിലും ധനുഷ്‌ തന്നെയില്ല. മിക്കതും കൊലവെറിയുടെ പാരഡിയോ മുറുപടിയോ ഒക്കെയാണ്. വിവിധ രാജ്യങ്ങളില്‍ അവരുടെതായ നിലക്ക് അത് വ്യത്യസ്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. രണ്ട്, സിനിമ പൂര്‍ണമായും പരാജയപ്പെടുകയും പാട്ടിനു മറ്റു പല തലങ്ങളും ആര്‍ജിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്.

“കൊലവെറി” യുടെ ജനപ്രിയത ഇന്റര്‍നെറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തന്നെയാണ് ഉണ്ടായത്. കൃത്യമായും യൂട്യൂബ് പ്രതിഭാസം തന്നെയായിരുന്നു അത്. “ഇപ്പോഴത്തെ സെലിബ്രിറ്റി ബ്ളോഗുകളിലും മറ്റും ആര്‍ത്തലച്ചെത്തുന്ന നെറ്റിസന്മാരെ കാണുമ്പോള്‍ കൊലവറിയുടെ വിജയം അസാധാരണമാണെന്ന വിലയിരുത്തലില്‍ അത്യുക്തിയുണ്ട്,” എന്നു കെ കെ ബാബുരാജ് പറയുമ്പോള്‍ സമകാലിക  ഇടപാടുകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ഈ ഇടപാടുകള്‍ സാംസ്കാരിക രംഗത്തെയും കലാരംഗത്തെയും അധികാര ബന്ധങ്ങളെയും ശീലങ്ങളെയും മാറ്റി മറിക്കുന്നത് കാണുന്നതേയില്ല. നെറ്റിസന്‍ എന്നത് പൌരപ്രജയുടെ ആശയത്തെ എത്രത്തോളം സംഘര്‍ഷപൂര്ണമാക്കുണ്ട് എന്നത് ഭരണകൂടങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന സൈബര്‍ സെന്‍സറിംഗില്‍ നിന്നും മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്. അത് മറ്റൊരു വിഷയമായത് കൊണ്ട് ഇപ്പോള്‍ ചര്‍ച്ചക്ക് മുതിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇത്രത്തോളം വ്യത്യസ്തമായ സാമൂഹ്യ ഇടപാടുകളെ അവഗണിക്കുമ്പോള്‍ കൊലവെറി പോലുള്ള പാട്ടുകളുടെ ജനപ്രിയതയുടെ സൂക്ഷ്മതകളെ മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ് കാര്യം.

“നെറ്റിസനുകളുടെ” ഇടപാടുകള്‍ ചെറിയ കാര്യമല്ല. യൂടൂബ് വീഡിയോകളുടെ പ്രത്യേകതകള്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ അത് എത്രത്തോളം നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക ഇടപാടുകളെ മാറ്റി മറിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. ലൈക്‌ ,ഷെയര്‍ ,അപ്‌ലോഡ്‌ /ഡൌണ്‍ലോഡ് വീഡിയോസ് എന്നിവ പുതിയ അധികാരങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രധാന ഇടപാടുകളില്‍ ഒന്നാണ് “ഷെയര്‍” അല്ലെങ്കില്‍ പങ്കു വെക്കുകയെന്നത്. ഈ “ഷെയര്‍ “എന്ന സാധ്യതയാണ്  ഫേസ്ബൂക് പോലുള്ള ഇടത്ത് ഇതിനെ(കൊലവെറി) വ്യാപകമായി എത്തിച്ചത്. ഈ പങ്കുവയ്ക്കലാണ് “യുവാക്കള്‍’ എന്നോ അതുപോലുള്ള “സമുദായങ്ങ'” തന്നെയോ സൃഷ്ടിക്കപെടാനും അതിന്റെ ഭാഗമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടാനും ഒട്ടേറെ പേരെ സഹായിച്ചത്. ഇന്ത്യയിലെ സംഗീത ശീലങ്ങളില്‍ മൊബൈല്‍, ഇന്റര്‍നെറ്റ്‌ എന്നിവയാണ് ഏറ്റവും സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത് എന്ന് റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ ഉണ്ട്. ഇത് ഞാന്‍ കൊലവവെറിയെ കുറിച്ചെഴുതിയ  ലേഖനത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുണ്ട്. {http://kafila.org/2011/12/08/high-theory-low-kolaveri-di-why-i-am-a-fan-of-this-flop-song-a-s-ajith-kumar/)

കേള്‍വിയുടെ അധികാരം

സംഗീത ഇടപാടുകളില്‍ വന്ന ഈ വ്യത്യാസം സംഗീതവും കേള്‍വിക്കാരും തമ്മിലുള്ള അധികാരത്തെ മാറ്റിയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മറുപടി വീഡിയോകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനും സംവാദാത്മകമായ ഒരു ബന്ധം സംഗീതവുമായി വികസിപ്പിക്കുവാനും കഴിഞ്ഞത് പ്രധാന  ഒരു വ്യത്യാസമാണ്. മറ്റൊന്ന് പരമ്പരാഗത കമ്പോളത്തിന് പുറത്തു മറ്റു സാധ്യതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇതില്‍ കേള്‍വിക്കാര്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്ക് പ്രധാനമാണ്. ലൈക്‌ ,ഷെയര്‍ എന്ന സാധ്യതകള്‍ കേള്‍വിക്കാരുടെ അധികാരത്തെ കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. നെറ്റിലൂടെ പ്രചാരം നേടിയ കൊലവെറിയുടെ പാരഡികള്‍ “ഓര്‍ജിനല്‍” എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ തന്നെ സംഘര്‍ഷത്തിലാക്കുന്നുണ്ട്. യൂടുബില്‍ “കൊലവെറിക്ക് വേണ്ടി തിരഞ്ഞാല്‍ നൂറിലധികം വീഡിയോകളാണ് കിട്ടുന്നത്. ബാബുരാജിന്റെ ലേഖനത്തിന്റെ പ്രധാന ദൌര്‍ബല്യം അത് ഈ “ഒറിജനലിനെ”യും അതിന്റെ ദൃശ്യത്തെയും ചുറ്റിപറ്റിയാണ് കറങ്ങുന്നത് എന്നതാണ്. ഈ ഒറിജിനല്‍ വീഡിയോ തന്നെ സ്റ്റുഡിയോയിലെ റെക്കോര്‍ഡിംഗ്  ആണ് കാണിക്കുന്നത്. അതില്‍ സിനിമയിലെ ധനുഷിന്റെ “താരശരീരം” അല്ല ദൃശ്യമാകുന്നത്. പാട്ടിന്റെ പുറത്തു നിന്നുള്ള സിനിമയെയും താരശരീരത്തെ കുറിച്ചുള്ള “കണ്ടെത്തലുകളെ” പാട്ടിലേക്ക് ആരോപിക്കിക്കുകയാണ്  ബാബുരാജ് ചെയുന്നത്. പാട്ടിലെ ജാതി, ലിംഗ രാഷ്ട്രീയം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ഒന്നാണെന്ന് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നതെയില്ല.

പാട്ടിന്റെ രാഷ്ട്രീയം: അകവും പുറവും

ബാബുരാജിന്റെ ലേഖനവും ഫോര്‍ട്ട്‌ കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന ബോബ് മാര്‍ലി ഫെസ്റ്റിവലില്‍ മീനാ കന്ദസ്വാമി നടത്തിയ പ്രസംഗവും ആ ഫെസ്റ്റിവലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരങ്ങളും പാട്ടിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ ചില  സാമ്യതകള്‍ പങ്കു വെക്കുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു. പ്രധാനമായും ജനപ്രിയതയോടുള്ള  സമീപനത്തിലും, പാട്ടിലെ സംഗീത ഘടനയോടുള്ള സമീപനത്തിലുമാണീ സാമ്യത. മുതലാളിത്തം, വിപണി ജനപ്രിയത എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള അങ്കലാപ്പുകള്‍ ഏതാണ്ടോരുപോലെയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മുതലാളിത്തവും വിപണിയും ഏകപക്ഷീയമായ അധികാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒന്നായാണ് ഇവര്‍ മനസിലാക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നുന്നു. ബാബുരാജ് പറയുന്നു “ഇവര്‍ നടത്തിയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ മുതലാളിത്ത ജനപ്രിയതയുടെ കപടനാട്യങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നവയായിരുന്നു എന്ന്. എന്നാല്‍ ഇവരുടെ പാഠങ്ങളും കേരളത്തിലെ കീഴാള- സത്രീ സ്വത്വങ്ങളുടെ സാംസ്ക്കാരിക മൂലധനത്തെ പരിഗണിക്കാതെ മാര്‍ക്സിസത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സങ്കുചിതത്വത്തില്‍ അകപ്പെടുകയാണ് ചെയ്തത്. ഡോ. ടി.കെ. രാമചന്ദ്രനെ പോലുള്ളവര്‍ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെ നേര്‍വിപരീത ദിശയിലാണ് സി. എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ചലിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം. സമകാലീന ജനപ്രിയതയുടെ മറവില്‍ കവിഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന മുതലാളിത്ത യാന്ത്രികതയെയും സവര്‍ണ ആരവങ്ങളെയും പുതുകാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഇദ്ദേഹം.”മീന കന്ദസ്വാമിയുടെ വിപണിയെകുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തലുകളുമായി ഉള്ള സാമ്യത നോക്കു “ബോബ്  മാര്‍ലിയുടെ അപകടകരമായ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കമുള്ള ഗാനങ്ങളില്‍ നിന്നും പ്രണയ ഗാനങ്ങളെ വേര്‍തിരിച്ചു വിപണിയിലെത്തിച്ച് അദ്ദേഹം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെ എങ്ങിനെയാണ് അധപ്പതിപ്പിച്ചതെന്ന് ബോബ് മാര്‍ലിയെ കുറിച്ച് പഠിച്ച പണ്ഡിതര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്.” ഈ സമീപനത്തില്‍ അദൃശ്യമാക്കപെടുന്നത് “കേള്‍വിക്കാര്‍” “സംഗീത പ്രേമികള്‍” എന്നിവരുടെ സംഗീതത്തിലെ ഇടപെടലുകളാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ വിപണിയാല്‍ കബളിക്കപെടുന്ന ഇരകളായി മാത്രമാണ് “കേള്‍വിക്കാര്‍” വരുന്നത്. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ഈ കേള്‍വിക്കാരുടെ അധികാരം ഒന്ന് കൂടി വ്യത്യസ്തവും ശക്തവുമാണ്.

ജനപ്രിയ കലയെ കുറിച്ച് ഈ നിലപാടുകളിലെ ധാരണകള്‍ ആണ് അത്യന്തം പ്രശ്നങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞത്, ജനപ്രിയ കലയെന്നത് മുതലാളിത്തത്തിന്‍റെ അല്ലെങ്കില്‍ വിപണിയുടെ ഏകാപക്ഷീയമായ വലയത്തില്‍ പെട്ടതായാണ് ഇവ കാണുന്നത് എന്നതാണ് പ്രാധാന പ്രശ്നം. ജനപ്രിയ കലയില്‍ ഇടപെടുന്നതിലൂടെ “കേള്‍വിക്കാരും “സംഗീതപ്രേമികളും വ്യത്യസ്ത ജനവിഭാഗങ്ങളും എന്ത് സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ഇടപാടുകളാണ് നടത്തുന്നത് എന്നത്  ഇവ കാണുന്നതേയില്ല.

ട്രിനീഡാഡ ആന്‍റ് ടോബഗോയില്‍ സ്റ്റീല്‍ ഡ്രംസിന്റെ ആവിര്‍ഭാവം ബ്രിട്ടീഷ്‌ കൊളോണിയലിസ്റ്റുകള്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ ഡ്രംസ് നിരോധിച്ചതിനോടുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയ്ക്കായിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ സംഗീതത്തിലെ സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകള്‍ ഇങ്ങനെയാണ് നടത്തുന്നത്. കേരളത്തില്‍ കുറച്ചു നാളുകള്‍ കൊണ്ട്  ശക്തി പ്രാപിച്ച   “നാടന്‍”പാട്ടുകളുടെ പുതിയ അവതരണങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ ദളിത്‌ രാഷ്ട്രീയ ഇടപാടുകളോട് ബന്ധപെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയായിരിക്കാം “സമുദായങ്ങള്‍”സൃഷ്ടിക്കപെടുകയും പുന:സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത്.

സംഗീതത്തിന്‍റെ “അകത്തു” അല്ലെങ്കില്‍ ഘടനാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ സമൂഹത്തിലെ സംഗീത ശീലങ്ങള്‍,ചരിത്രം മറ്റു സമൂഹിക  സാഹചര്യങ്ങളോട് സംവദിച്ചുകൊണ്ടാണ് പാട്ടിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ പാട്ടിന്‍റെ “പാഠം” ഏകപക്ഷീയമായ ഒന്നല്ല സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങളെ പാട്ടിന്‍റെ മേല്‍ ഏകപക്ഷീയമായി ആരോപിക്കാനോ കഴിയില്ല. വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകളുടെ സംഘര്‍ഷഭൂമിയാണ് പാട്ടുകള്‍. വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകള്‍ അതിനുള്ളില്‍ ഏറ്റുമുട്ടുകയും നീക്കുപോക്കുകള്‍ നടത്തുകയും ചെയുന്നുണ്ട്. ഈ സങ്കീര്‍ണത അഭിസംബോധന ചെയ്‌താല്‍ മാത്രമാണ് അതിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയുക. പാട്ടിന്‍റെ  ഘടനയോടു മീന കന്ദസ്വാമിയും ബാബുരാജും പുലര്‍ത്തുന്ന ഗൌരവമില്ലായ്മ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ബാബുരാജ് പറയുന്നു, “ഈ പാട്ടിന്‍റെ കാഴ്ചയില്‍ അതീവ സംഘര്‍ഷരാഹിത്യവും കേള്‍വിയില്‍ ആര്‍ക്കും ഒന്നു മൂളാമെന്നുള്ള അയവുമാണുള്ളത്.” പാട്ടിന്‍റെ സംഗീത ഘടനയെക്കുറിച്ച് ഇത്ര മാത്രം പറഞ്ഞു കൊണ്ട് പാട്ടിന്‍റെ വരികളിലെ സവര്‍ണ്ണ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നത്. പാട്ടിന്‍റെ ഉള്ളടക്കമെന്നാല്‍ വരികളാണെന്നും രാഷ്ട്രീയം വരികളിലാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നുമുള്ള  പഴഞ്ചന്‍ വീക്ഷണമാണ് ഇവിടെ പ്രകടമാകുന്നത്. പാട്ടിന്‍റെ സാങ്കേതികയെ കുറിച്ചുള്ള അറിവില്ലയ്മയുടെ പേരില്‍ ക്ഷമാപണം നടത്തിക്കൊണ്ട് മീന കന്ദസ്വാമി “ഈ വേദിയില്‍ കലാകാരന്‍ സമൂഹത്തില്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെ കുറിച്ചും പോരാട്ടത്തിന്റെ പ്രതീകമായി മാറിയ ഗായകന്‍റെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും എന്ത്  പാഠങ്ങളാണ് പഠിക്കാനാവുക എന്നതും സംസാരിക്കാനാണ് ഞാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്‌” എന്ന് പറയുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്. രണ്ടിടത്തും സംഗീതമെന്ന പ്രയോഗങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാക്കപെടുന്നു.

ബാബുരാജ് ബോബ് മാര്‍ലിയില്‍ തന്നെ എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്  അദ്ദേഹം പറയുന്നു “മറു ലോകമെന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന കീഴാള പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ നിന്നും ആദ്യമായി ആഗോളതലത്തിലുണ്ടായ ജനപ്രിയ ഇതിഹാസ താരമാണ് ബോബ് മാര്‍ലി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ റെഗ്ഗെ സംഗീതത്തില്‍ കറുത്തവര്‍ അടക്കമുള്ള പീഡിത ജനങ്ങളുടെ വിമോചന സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം തന്നെ ‘ബാബിലോണ്‍’ എന്നു വിളിച്ച മുതലാളിത്ത യാന്ത്രിക സംസ്കാരത്തോടുള്ള തീവ്രവിമര്‍ശനവും ഉള്ളടങ്ങിയിരുന്നു. ബോബ് മാര്‍ലിയുടെ “സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍” പദവിയെ നിര്‍മ്മിച്ചതും നിര്‍ണ്ണയിച്ചതും വെളുത്ത വംശീയ മേധാവിത്വത്തെ പ്രതിരോധിച്ച വ്യത്യസ്ത ജനവിഭാഗങ്ങളാണ്. ഇത്തരം സവിശേഷതകളൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത കൊലവറിപാട്ട്; സാമ്പ്രദായിക വിപണി നിയമങ്ങളുടെ വല പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞത് സവര്‍ണ്ണ സാംസ്കാരികാവബോധത്തോട് ഇടഞ്ഞും പൊതുബോധത്തോട് കലഹിച്ചുമല്ലെന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതായ കാര്യം. നേരേമറിച്ച്, ഇത്തരം അധീശത്വ ഘടനകളെ സ്വാഭാവികവും ജൈവീകവുമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ടത് മൂലമാണ് ഈ പാട്ട് ജനപ്രിയമായത് തന്നെ”

ബോബ്മാര്‍ലി ഫെസ്റ്റിവലിന്‍റെ സംഘാടകരെ പോലെ യഥാര്‍ത്ഥ വിപ്ളവ സംഗീതം ബോബ് മാര്‍ലിയുടെതാണെന്ന നിലപാടില്‍ എത്തിച്ചേരുമ്പോള്‍ സംഗീതത്തിന്‍റെ  രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച ശുദ്ധ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്നു, തമിഴ് സാംസ്കാരിക രംഗത്തെ “വ്യക്തമായ”  കീഴാള ഇടങ്ങളെ കുറിച്ചും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട് .നേരത്തെ ഞാന്‍ സൂചിപിച്ച പോലെ ജനങ്ങളുടെ   സംഗീത ഇടപാടുകളെ മുഴുവനും അദൃശ്യമാക്കികൊണ്ട് “യഥാര്‍ത്ഥ” വിപ്ളവ സംഗീതത്തെ മുന്നോട്ടു വച്ച് ജനങ്ങളെ ബോധവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു ആധുനിക യുക്തി അതില്‍ പ്രവര്തിക്കുണ്ട്. “പാശ്ചാത്യ” സംഗീതത്തിന്റെ വ്യതസ്ത ശാഘകളോടെ ഇടപെട്ടതിന്റെ ചരിത്രമുള്ള കേരളത്തില്‍ “ബോബ് മാര്‍ലിയെ “ഒരു ക്ലീഷെയായി വതരിപ്പിക്കുന്നത് ഈ ചരിത്രങ്ങളെ തന്നെ അദൃശ്യമാക്കുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ എഴ്പതുകളുടെ അവസാനവും എണ്‍പതുകളിലും “പാശ്ചാത്യ’ സംഗീതത്തിന്‍റെ, പ്രത്യേകിച്ചും റോക്ക് സംഗീതത്തിന്റെയും മറ്റും സ്വാധീനം  സംഗീതരംഗത്തു പുതിയ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നു. ഇവ സംഗീതത്തിലെ പല സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഇന്ന് ശ്രദ്ധേയമായ അവിയല്‍ ബാന്‍ഡ്‌ ഈ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപെട്ട പുതിയ ഇടപെടലുകലായി കാണാവുന്നതാണ്. ഗള്‍ഫില്‍ നിന്നും സിംഗപ്പൂരില്‍ നിന്നുമുള്ള കാസറ്റുകളുടെ വരവും പോര്‍ട്ടബിള്‍ ടേപ്പ് റിക്കോര്‍ഡറുകളും “പാശ്ചാത്യ” സംഗീതത്തിന്‍റെ സ്വാധീനത്തില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. ബോബ് മാര്‍ലിളിയെ “മലയാളികള്‍’ പരിച്ചയപെട്ടതും ഇങ്ങനെയാണെന്നാണ് ഞാന്‍ മനസിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍ ഒരു കാലത്ത് നക്സലൈറ്റുകളുടെ ഇടയില്‍ ഇത് വന്‍ പ്രചാരം നേടിയിരുന്നു.” യഥാര്‍ത്ഥ വിപ്ളവ സംഗീതമെന്ന നിലയില്‍ ഇത് ഒരു ക്ലീഷേ ആക്കപ്പെട്ടു. അന്താരാഷ്‌ട്ര തലത്തില്‍ തന്നെ വിവിധ കോണുകളില്‍ നടന്ന സംഗീതത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഈ “വിപ്ളവ” സംഗീതത്തിന്‍റെ  വക്താക്കള്‍ കണ്ടെതെയില്ല. മറ്റൊന്ന് കേരളത്തിലെ ജനങ്ങള്‍ ഈ സംഗീതവുമായി ഏതു തരത്തിലാണ് ഇടപെടുന്നത് എന്ന് ആലോചിക്കുക പോലുമുണ്ടായില്ല. കേരളത്തില്‍ തന്നെ നടന്ന മറ്റു സംഗീത ശ്രമങ്ങളെ പരിഗണിക്ക പോലുമുണ്ടായില്ല.

‘നാടന്‍’ പാട്ടുകള്‍, സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ ,സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ്തുടങ്ങിയ  വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങിലൂടെയായിരിക്കാം വ്യത്യസ്ത ജനങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയ ഇടപാടുകള്‍ നടത്തുന്നത്. അതിനു പകരം “യഥാര്‍ത്ഥ” കലയെന്ന നിലയില്‍  “ജനങ്ങള്‍” കേള്‍വിക്കാര്‍” എന്ന ഗണത്തെ തീര്‍ത്തും “ഇരകളും” കര്‍തൃത്വം ഇല്ലാത്തവരുമായി മന്സിലാക്കപെടുന്ന ഈ സമീപനങ്ങള്‍ക്ക് എങ്ങിനെയാണ് സംസ്കാരികമായ ഇടത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയമായി ഇടപെടാന്‍ കഴിയുക. കെ കെ ബാബുരാജ് തന്നെ  വിമര്‍ശിക്കുന്ന മാര്‍ക്സിയന്‍ വിശകലന രീതി തന്നെയാണ്  ഈ വിലയിരുത്തലിനു ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നത് സാംസ്കാരിക ഇടത്തെ ദലിത്‌ വിമര്‍ശനരീതി ഒട്ടേറെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ നേരിടുന്നുണ്ട് എന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. സാംസ്കാരിക ഇടത്തെ പുതുരൂപങ്ങളുടെയും പ്രതിഭാസങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണതകള്‍ മനസിലാക്കാന്‍ പഴയ വിശകലന സമ്പ്രദായങ്ങള്‍ അപര്യാപ്തമാണ് എന്നാണ് ഞാന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. കൊലവവെറി പോലുള്ള പാട്ടുകള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ധര്‍മ സങ്കടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് പുതിയ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് പ്രേരണയാകുമെന്നു കരുതാം.

Read more: കൊലവറിയും ധനുഷിന്റെ താരശരീരവും: സി. എസ്.വെങ്കിടേശ്വരനോടുള്ള വിയോജനക്കുറിപ്പുകള്‍

*ജാതിയെ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍