കലാഭവന്‍ മണിയുടെ മരണാനന്തര ജീവിതം

മഹാനായ നേതാവ് മരിച്ചാല്‍ ജനങ്ങള്‍ അനാഥരാകുമെന്നും നാടിന്റെ ചലനം തന്നെ നിലച്ചുപോകുമെന്നും സങ്കല്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കവിത ജര്‍മ്മന്‍ കവിയായ ബെര്‍തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഒരാഴ്ച കഴിഞ്ഞ് മഹാനായ നേതാവ് മടങ്ങിവന്നാല്‍ ഒരു ചുമട്ടുകാരന്റെ പണിപോലും അദ്ദേഹത്തിനു കിട്ടാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടാവില്ലെന്നു കവിത തുടര്‍ന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കലാഭവന്‍മണി കേരളത്തിലെ മഹാന്മാരുടെ പട്ടികയില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരുന്ന ആളായിരുന്നില്ല. എങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണ വാര്‍ത്ത ഹൃദയഭേദകമായിട്ടാണ് ഒരുപാടുപേര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടത്. പലര്‍ക്കും തങ്ങളുടെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട സഹോദരനോ സുഹൃത്തോ നഷ്ടപ്പെട്ടത് പോലുള്ള ദുസ്സഹമായ വേദനയാണ് ഉണ്ടായത്. ഒരുപക്ഷേ- ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ കവിതയിലെ മഹാനായനേതാവില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ മഹത്വം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരാള്‍ ആയിരിക്കാം മണി. അതനുസരിച്ചുള്ള ഒരു മരണാനന്തര ജീവിതമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതികരണമാണ് എല്ലാവിഭാഗം ജനങ്ങളില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നത്.
മലയാളസിനിമയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഭൂമിക നിലനില്‍ക്കുന്നത് ‘സവര്‍ണ്ണ സദാചാരപുരുഷന്‍’ എന്ന ഒരു നിര്‍മ്മിതിയെ കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണെന്നു പ്രസിദ്ധ കീഴാളസ്ത്രീപക്ഷ എഴുത്തുകാരിയായ ജെനി റൊവീന നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും സിനിമയുടെ ചുവടുമാറ്റങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ഇയാളുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയ്ക്ക് അനുസരിച്ചായിരിക്കും. മാത്രമല്ല, മറ്റുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നതും നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതും ഇയാളുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തിനു ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന ഉപഗ്രഹങ്ങളെ പോലെയാണ്. ഈനായകനും അയാളുടെ അതേ പ്രാധാന്യമുള്ള പ്രതിനായകനും അവരുടെ അനുശീലകളായ നായികമാരും കഴിഞ്ഞുള്ള അപരസ്ഥാനങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്നവരാണ് കീഴാളആണുങ്ങളും പെണ്ണുങ്ങളും. മേല്പറഞ്ഞവര്‍ക്ക് ഭൃത്യജോലികള്‍ ചെയ്യുക, അവരുടെ അനുസരണയുള്ള അനുയായികളായിരിക്കുക, അവരുടെ തല്ലുകൊള്ളുകയും ശകാരങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുക, കുട്ടിത്തം വിട്ടുമാറാത്തവനെപ്പോലെ പെരുമാറുക, അതിലൈംഗികതയോ അലൈംഗികതയോ പ്രകടിപ്പിക്കുക, ‘സവര്‍ണ്ണ സദാചാര സ്ത്രീകളുടെ’ ദമിത കാമനകള്‍ക്ക് ഭയമോ പ്രലോഭനമോ രൂപപ്പെടുത്തുക മുതലായ അവസ്ഥകളിലുള്ളവരായിട്ടാണ് ഈ അപരരെ സിനിമ സ്ഥാനപ്പെടുത്താറുള്ളത്. ചുരുക്കത്തില്‍, നായക-പ്രതിനായകരുടെയും അവരുടെ നായികമാരുടെയും ഒപ്പമാണെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കളത്തിനു വെളിയിലാണ് ഇവര്‍ക്ക് സ്ഥാനം. ഇത്തരം ആണുങ്ങളുടെയും പെണ്ണുങ്ങളുടെയും ജാതിയെ സ്പഷ്ടമായി സിനിമകള്‍ സൂചിപ്പിക്കാറില്ലെങ്കിലും ഇവര്‍ ദലിത്-പിന്നാക്കക്കാരോ മുസ്ലിംങ്ങളോ ആണെന്നു എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം.
കലാഭവന്‍ മണിയ്ക്ക് മലയാളസിനിമ വെച്ചുനീട്ടിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കവയും മേല്പറഞ്ഞ തരത്തിലുള്ള കീഴാള/അപര ആണുങ്ങളുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എങ്കിലും ഇത്തരം അതിരുകളെ മറികടന്നു ഒരു ഹീറോയും ബഹുജനതാരവുമാകാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്.
1990-കളുടെ മധ്യത്തോടെ കേരളത്തിലെ സാംസ്‌കാരിക വിനിമയങ്ങളില്‍ പുതിയ ചില വഴിത്തിരിവുകള്‍ സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. ഈകാലത്ത്; അമ്പലപറമ്പുകള്‍, ക്ലബുകള്‍, സ്‌കൂളുകളിലേയും കോളേജുകളിലേയും വാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങള്‍ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിന്നും കഥാപ്രസംഗങ്ങളും പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങളും ഏറെക്കുറെ കുടിയിറക്കപ്പെട്ടു. പൊതുവെ കേരളീയ പുരോഗമന മനസ്സിന്റെ പ്രതിനിധാനമായിരുന്ന ഇത്തരം സാംസ്‌കാരിക വിനിമയോപാധികളുടെ സ്ഥാനത്തേക്ക് മിമിക്രിയും സ്റ്റേജ്‌ഷോകളും കടന്നുവന്നു. ഗൗരവതരമായ സാമൂഹികവിഷയങ്ങളെയും ഉദാത്തമായ മനുഷ്യഭാവങ്ങളെയും പറ്റി യഥാതഥമായി ബഹുജനങ്ങളെ ഉല്‍ബോധിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന പുരോഗമന കഥാപ്രസംഗങ്ങളും നാടകങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമായതിനു കാരണങ്ങള്‍ പലതുണ്ടെങ്കിലും, ആഗോളവല്‍ക്കരണവും പുതിയ സാമൂഹിക വിഭാഗങ്ങളുടെ ഉദയവുമാണ് മുഖ്യമെന്നു തോന്നുന്നു.
ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിനുശേഷം ഗള്‍ഫിലേക്കും മറ്റു വിദേശ നാടുകളിലേക്കും കുടിയേറിയ പ്രവാസിസമൂഹങ്ങളുടെ ‘സ്റ്റാറ്റസ്’ പഴയതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മാറിയ സാഹചര്യത്തിനു അനുസരിച്ചു കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടവരായ പ്രൊഫഷണലുകള്‍, പഴയവീട്ടമ്മയുടെ സ്ഥാനത്തുനിന്നും മാറി പ്രൊഫഷണലോ അര്‍ദ്ധ പ്രൊഫഷണലോ ആയ സ്ത്രീകള്‍, വിദേശത്ത് തന്നെ പഠിച്ചു സ്ഥിരതാമസക്കാരുടെ ബോധം ഉള്‍ക്കൊണ്ട കുട്ടികള്‍ മുതലായവര്‍ക്ക് നാട്ടിലെ പുരോഗമനമോ ഉദാത്തസാഹിത്യമോ അത്ര വലിയ വിഷയങ്ങളായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, അയഞ്ഞതും ചടുലവും വര്‍ണ്ണനകള്‍ വാരിവിതറിയുമുള്ള ആട്ടങ്ങളും പാട്ടുകളും നിറഞ്ഞ രണ്ട് മൂന്നുമണിക്കൂര്‍ വിനോദത്തിന്റെയും പൊട്ടിച്ചിരിയുടെയും പരകോടിയില്‍ എത്തിക്കുന്ന സ്റ്റേജ് ഷോകളായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് കമ്പം. ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുടെ അകമ്പടിയും, പുത്തന്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യയുമെല്ലാം സമന്വയിക്കപ്പെട്ട സ്റ്റേജ്‌ഷോകളിലെ ഏറ്റവും ആകര്‍ഷകമായ, കൊഴുപ്പുകൂടിയ വിഭവമായി മിമിക്രി മാറി.

ദിലീപ്

മിമിക്രി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളില്‍ ജയറാം, ദിലീപ് മുതലായ മുന്നോക്ക സമുദായങ്ങളിലെ ആള്‍ക്കാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അധികംപേരും ലാറ്റിന്‍ക്രിസ്ത്യന്‍ – മുസ്ലിം-പിന്നോക്ക ഹിന്ദു- ദലിത് പശ്ചാത്തലമുള്ള ചെറുപ്പക്കാരായിരുന്നു. ഇന്നും മിമിക്രി തലയെടുപ്പുള്ള ഒരു കലാരൂപമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇപ്രകാരം, രണ്ടാംകിടയോ മൂന്നാംകിടയോ ആയി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മിമിക്രിയിലെ ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റായിട്ടാണ് ചാലക്കുടിക്കാരനായ, ഒരു ദരിദ്ര-ദലിത് കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന മണി എത്തുന്നത്.
പത്താംതരം തോറ്റതിനുശേഷം വാടക ഓട്ടോ ഓടിച്ചിരുന്ന മണി, കൊച്ചിയിലെ കലാഭവനുമായി ചില പരിചയക്കാര്‍ മുഖേന ബന്ധപ്പെടുകയും മിമിക്രിയിലും സ്റ്റേജ് ഷോകളിലും വേണ്ട പരിശീലനം നേടുകയും ചെയ്തു.
‘കലാഭവന്‍’ കേരളത്തിലെ കലാമണ്ഡലം പോലുള്ള ആഢ്യസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. ലാറ്റിന്‍ക്രിസ്ത്യന്‍ സമുദായങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധന രൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു വികസിച്ച കൊച്ചിയിലെ ഒരു കേന്ദ്രമാണിത്. ‘കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ കുട്ടി നായര്‍’ ‘കലാമണ്ഡലം ക്ഷേമവതി’ മുതലായ പേരുകള്‍ വെക്കുന്നത് തങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ തലയെടുപ്പിനെ വെളിപ്പെടുത്താനാണെങ്കില്‍ കലാഭവന് ഇത്തരമൊരു സ്ഥാനമഹിമ ഒരിക്കലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എങ്കിലും മണിയും ചുരുക്കം ചില ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളും കലാഭവന്‍ എന്ന സ്ഥാപനത്തെ തങ്ങളുടെ പേരിനോട് ചേര്‍ത്ത് പ്രശസ്തരായി മാറുകയായിരുന്നു. മണിയെയും കൂട്ടരെയും കലാഭവന്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നതു പോലെ കലാഭവനെ മണിയും മറ്റും തിരികെ നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നും ഈ പേര് സ്വീകരണത്തിനു അര്‍ത്ഥമുണ്ട്.

സലിം കുമാര്‍

ഈ സ്ഥാപനത്തില്‍ നിന്നും മിമിക്രിയും സംഗീതവും സംവിധാന കലയുടെ ബാലപാഠങ്ങളും അഭ്യസിച്ച നിരവധി ലാറ്റിന്‍ക്രിസ്ത്യന്‍-മുസ്ലീംചെറുപ്പക്കാര്‍ രംഗത്തുവന്നതിലൂടെ മലയാള സിനിമയുടെ താരവാഴ്ചയ്ക്കും ജനപ്രിയ ഫോര്‍മുലകള്‍ക്കും പുതിയൊരു മുഖം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. അക്കാലത്ത്, തിരുവനന്തപുരം-മദ്രാസ് അച്ചുതണ്ടിലായിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ കൊച്ചിയിലേക്കും പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലേക്കും എത്തിക്കുക മാത്രമല്ല പുത്തന്‍ ജനപ്രിയചേരുവകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് ‘ചിരിപ്പടങ്ങള്‍’ എന്നൊരു ജനുസ്സ് തന്നെ ഇവര്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു. ചിരിപ്പടങ്ങളില്‍ നിന്നും വികസിച്ചു കേരളത്തിലെ ജനപ്രിയനായകരുടെ നിരയിലെത്തിയ താരമാണ് ദിലീപ്.
മണിയെ പോലെ കീഴാളമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുംവന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ജനപ്രിയ താരസ്ഥാനത്തേക്ക് ഉയരാന്‍ സഹായകരമായ ഘടകം, പഴയ ലാവണ്യാനുഭൂതി മണ്ഡലങ്ങള്‍ക്ക് പറ്റിയ തകര്‍ച്ച തന്നെയാണെന്നു കാണേണ്ടതുണ്ട്. മിമിക്രി കലാകാരന്മാരും കലാകാരികളും ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്ന കൂട്ടായ്മകള്‍ക്ക് പഴയ ജാതീയ-വംശീയ തന്മകളെ പൊളിക്കുന്ന ഒരു ഘടനയുണ്ടായിരുന്നു. മണി, നാദിര്‍ഷ, ദിലീപ്, സലിംകുമാര്‍ മുതലായവര്‍ പല സമുദായക്കാരും മതക്കാരുമായിരുന്നെങ്കിലും മിമിക്രിയെന്ന കീഴാളപ്രതലത്തില്‍ ഇവര്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്നപ്പോള്‍, കേരളീയ ഉത്തരാധുനികത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ‘കലര്‍പ്പ്’ എന്ന പ്രതിഭാസം പുതിയൊരു രാസവിദ്യയായി മാറുകയായിരുന്നു.
പഴയ ലാവണ്യവാദ ആസ്വാദകമണ്ഡലത്തിനു പുറത്ത് മിമിക്രി നടത്തിയും ചുരുക്കം ചില ചിരിപ്പടങ്ങളില്‍ തലകാട്ടിയും കഴിഞ്ഞിരുന്ന മണി, മലയാള കുടുംബ പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിലേക്ക് ശക്തമായി എത്തുന്നത് 1998-ലെ വിഷുദിനത്തില്‍ മഞ്ചുവാര്യരുമായി ചേര്‍ന്നു നടത്തിയ ഒരു ടെലിവിഷന്‍ നൃത്ത-സംഗീത പരിപാടിയിലൂടെയാണ്. മലയാള ടെലിവിഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെ അത്ഭുത വിജയങ്ങളിലൊന്നായ ഈ പരിപാടി ‘കലര്‍പ്പി’നെ ഉത്തരാധുനികമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിനിമയോപാധിയാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു എന്നു തോന്നുന്നു.

മഞ്ചു വാരിയര്‍

മഞ്ചുവാര്യരും മണിയും ചേര്‍ന്നു ‘കണ്ണിമാങ്ങ പ്രായത്തില്‍’ എന്ന പാട്ടിനൊപ്പം അവതരിപ്പിച്ച ഈ പരിപാടി; ദലിതവും സവര്‍ണ്ണവും, കറുപ്പും വെളുപ്പും, ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള ഇഴുകിച്ചേരലിന് പുതിയൊരു ദൃശ്യശ്രാവ്യ വിധാനം നല്‍കിയെന്നതാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട കാര്യം. എന്നാല്‍; ദലിത ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്പെടലിനും ശബ്ദ ചലന വിന്യാസത്തിനും നിര്‍വ്വഹത്വ സ്ഥാനം ഉണ്ടാക്കി എന്നതാണ് ഈ കലര്‍പ്പ് രൂപപ്പെടുത്തിയ യഥാര്‍ത്ഥ വഴിത്തിരിവ്. ഈ കാര്യത്തെ ഒന്നുകൂടെ വിശദീകരിക്കാം.
മലയാള പുരോഗമന സങ്കല്പനങ്ങളുടെ ഈടുവെപ്പുകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാണ് കുമാരനാശാന്റെ ‘ദുരവസ്ഥ’ അറിയപ്പെടുന്നത്. അതിലെ ദലിതന്‍ ഒരു ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീയുടെ സാംസ്‌കാരികമൂലധനങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്‌പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, സ്വന്തം കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും സമുദായത്തില്‍ നിന്നും ‘ഒറ്റ തിരിക്കപ്പെട്ട’ വ്യക്തിയുമാണയാള്‍. ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീയുമായുള്ള സംസര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഫലമായി ഹൈന്ദവപുരാണങ്ങളും വേദോപനിഷത്തുകളും ഗ്രഹിച്ച് സംസ്‌കൃതചിത്തനായി, ഉല്‍കൃഷ്ടനായി അയാള്‍ മാറുന്നു. ഇതേ തുടര്‍ച്ചയില്‍, കീഴാളരുടെ സാമൂദായികതയെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കുകയും അവരുടെ സാംസ്‌കാരിക -സദാചാര സങ്കല്പങ്ങളെ വിലകെട്ടതായി ചിത്രീകരിക്കുകയുമെന്ന കാനോനീകരണമാണ് പില്‍ക്കാല ആധുനികതയിലും ഇടതുപക്ഷ പൊതുബോധത്തില്‍ പോലും രൂപപ്പെട്ടത്. ജാതീയതയുടെ ഈ ഫിക്‌സേഷനെ കീഴാളമായ ജൈവികബോധ്യങ്ങളും, സാമുദായികവും പ്രാദേശികവുമായ സ്വത്വവിചാരങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ദുര്‍ബ്ബലപ്പെടുത്തുകയാണ് മണി ചെയ്തത്. ഉത്തരാധുനികമായ സാംസ്‌കാരിക വിനിമയങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലവും കേരളത്തില്‍ പുതുതായി ഉണ്ടായ ദലിത് ആദിവാസി മുന്നേറ്റങ്ങളും ആശയരൂപീകരണങ്ങളും ഇതിനു സഹായകരമായി മാറി.

കെ ജി ശങ്കരപ്പിള്ള

ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതായ കാര്യം, മിമിക്രിയെ ലക്ഷ്യമായി കരുതിക്കൊണ്ട് മണി ഒതുങ്ങിപ്പോയില്ലെന്നതാണ്. സാമ്പത്തികമായി മുന്നേറിയപ്പോഴും പരോപകാര മനോഭാവം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്റെ ആത്മീയശക്തിയെ കെടുത്താതെ നോക്കാനും അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. അനേകം കീഴാളവാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മണിയുടെ ദലിത ജീവിതം പുതിയതായി എന്താണ് ഉണ്ടാക്കിയത്.?
കവി കെ.ജി. ശങ്കരപിള്ളയടക്കം പലരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ, ദലിതം/ദ്രാവിഡം/ദേശീകം എന്നൊക്കെ പറയപ്പെടുന്ന ശ്രമണധാരകള്‍ക്ക് ഉണര്‍വ്വും ദാര്‍ശനികമായ പെരുമയും കല്പിക്കുകയാണ് മണി തന്റെ ശബ്ദവും സാന്നിധ്യവും കൊണ്ട് ചെയ്തത്. ഏറ്റവും താഴെയുള്ളവരുടെ സാമുദായികവും സാമൂഹികമായ അറിവുകള്‍ക്കും ആനന്ദങ്ങള്‍ക്കും അവരുടെ ദുരന്തബോധങ്ങള്‍ക്കും പുതിയൊരു ബഹുജന സ്വരൂപമാണ് മണിയുടെ പാട്ടുകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയത്. കീഴാളമായ ആണത്തങ്ങളെ അക്രമണോത്സുകമായ അന്യവസ്തുക്കളോ, അശുദ്ധസാന്നിധ്യങ്ങളോ ആയിട്ടാണ് സവര്‍ണ്ണ പൊതുബോധം കാണുന്നത്. ഇത്തരം വംശീയ നിര്‍മ്മിതികളെ അപ്പാടെ തട്ടിമാറ്റി, എല്ലാവരുടെയും ‘മണിച്ചേട്ടനാണ’് താനെന്ന തുറന്ന ആത്മബോധമാണ് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്. ഇതിനുവേണ്ടി ദലിതവബോധത്തെ സംസ്‌കൃതവല്‍ക്കരിച്ചു ശ്രേഷ്ഠനാവുകയോ, ന്യൂട്രലാക്കി പുരോഗമന വേഷം കെട്ടുകയോ ഉണ്ടായില്ല. മറിച്ച്, തനിക്ക് മറ്റുള്ളവരിലേക്കും അവര്‍ക്ക് തന്നിലേക്കും എത്താനുള്ള പൊതുസ്ഥലിയായി ദലിതവബോധത്തെ പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു എന്നു തോന്നുന്നു.
അമേരിക്കയിലെ തെരുവ് സംസ്‌കാരത്തെയും കറുത്തവരടക്കമുള്ള പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരുടെ ജീവിതത്തെയും ചിത്രകലയിലേയ്ക്ക് കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ബാസ്‌ക്യൂയറ്റ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രരചനകളെയും ജീവിതത്തെയും പറ്റി ബെല്‍ഹ്യൂക്‌സ് എഴുതിയ അനുസ്മരണത്തിന്റെ പേരാണ് ‘ബലിയുടെ ആള്‍ത്താരകള്‍’. മണിയും ബാസ്‌ക്യൂയറ്റിനെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സെലിബ്രിറ്റിരംഗമടക്കമുള്ള എല്ലാ മേഖലകളിലും ജാതിമേധാവിത്വവും പാരമ്പര്യകുത്തകയും അടക്കി ഭരിക്കുന്ന കേരളത്തില്‍, മണി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത സാംസ്‌കാരികധാരകളും ജീവിതമുദ്രകളും അദൃശ്യമായി പോവുകയാണുണ്ടായത്. അര്‍ഹമായ ആദരമോ അംഗീകാരമോ അദ്ദേഹത്തിന് കിട്ടിയില്ല. എങ്കിലും ‘സ്‌നേഹത്തെ ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപ്രയോഗ’മാക്കി മാറ്റികൊണ്ട് അവഗണനകളെ അദ്ദേഹം നേരിട്ടു. അതുകൊണ്ടാണ് മണിയടെ ജീവിതവും മരണവും ”ബലി”യായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്.

മണി അഭിനയിച്ച പലപടങ്ങളും കീഴാളരുടെ അരികുവല്‍ക്കരണത്തെയും ഇരവല്‍ക്കരണത്തെയും പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയാണെന്നും, അത് ജാതിഹിംസയെ പരോക്ഷമായിട്ടെങ്കിലും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയാണെന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനം ദലിത്പക്ഷത്തുനിന്നും ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ പൊളിക്കാനുള്ള നിരന്തര ശ്രമങ്ങള്‍ മണി നടത്തിയിരുന്നതായി എല്ലാവരും അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ എഴുതുന്നു. ‘താന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവഹവാദികളെയും, ശബ്ദം, ചലനം, സംഭാഷണം, എന്നിവയെയും ഒരു കട്ടകൂടി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായിക വാര്‍പ്പുറപ്പുകളെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഭാവസാന്നിധ്യവും പ്രകടനത്തിലുള്ള ഊര്‍ജ്ജവും കൊണ്ടുവന്നു. മറ്റൊന്ന്, തിരശ്ശീലയ്ക്ക് പുറത്ത് പാട്ടിലൂടെയും വേദികളിലൂടെയും തന്നിലെ ഗായകനും നര്‍ത്തകനും ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത പ്രീതിയും ആവേശവും മണിയിലെ സിനിമാഭിനയത്തിനു അധികമാനങ്ങള്‍ നല്‍കി. ഇത് കാണികളുമായുള്ള ബന്ധത്തിന് ഒരുതരം വൈയക്തിക തീവ്രതയും സിനിമയെ കവിഞ്ഞുള്ള താരസ്വരൂപം എന്ന പ്രഭയും മണിക്ക് നല്‍കി’. വീണ്ടും ചില വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍, ബാച്ചിലര്‍ പാര്‍ട്ടി, പ്രഭുവിന്റെ മക്കള്‍, പട്ടാളം, ആമേന്‍, ഒളിപ്പോര്‍ മുതലായ ഒട്ടനവധി പടങ്ങളില്‍ കേവല വാര്‍പ്പുമാതൃകകളല്ലാത്ത വേഷങ്ങളും തെന്നിന്ത്യയിലെ വില്ലന്റോളുകളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ പലതും തമിഴ്, തെലുങ്ക്, കന്നട ഭാഷകളിലായി അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല, നിരവധി പടങ്ങളില്‍ നായകനായും പ്രതിനായകനായും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ മിക്കവയും സാമ്പ്രദായിക വേഷങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും, അരികു കഥാപാത്രങ്ങളെ മാത്രം അവതരിപ്പിക്കുകയെന്ന ഒതുക്കലിനെ മറികടക്കാന്‍ ഒരു പരിധിവരെ ഇത് സഹായകരമായി മാറി.

സെലിബ്രിറ്റിരംഗമടക്കമുള്ള എല്ലാ മേഖലകളിലും ജാതിമേധാവിത്വവും പാരമ്പര്യകുത്തകയും അടക്കി ഭരിക്കുന്ന കേരളത്തില്‍, മണി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത സാംസ്‌കാരികധാരകളും ജീവിതമുദ്രകളും അദൃശ്യമായി പോവുകയാണുണ്ടായത്. അര്‍ഹമായ ആദരമോ അംഗീകാരമോ അദ്ദേഹത്തിന് കിട്ടിയില്ല. എങ്കിലും ‘സ്‌നേഹത്തെ ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപ്രയോഗ’മാക്കി മാറ്റികൊണ്ട് അവഗണനകളെ അദ്ദേഹം നേരിട്ടു. അതുകൊണ്ടാണ് മണിയടെ ജീവിതവും മരണവും ”ബലി”യായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്.

മണിയുടെ കീഴാളകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇരവല്‍ക്കരണം, മൃഗവല്‍ക്കരണം എന്നിവയെ മാത്രം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്ന വാദത്തെ ഏകപക്ഷീയമായി സ്വീകരിക്കേണ്ടതില്ലെന്ന അഭിപ്രായമാണ് കവി എസ്.ജോസഫ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായ പ്രകാരം, ‘സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറുകള്‍ അടക്കമുള്ള മലയാളതാരങ്ങള്‍ മിക്കവരും ശാസ്ത്രീയമായ ചില ശിക്ഷണ സമ്പ്രദായങ്ങളെ അനുശീലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതത്തിലുള്ള തുറന്ന അഭിനയസിദ്ധിയാണ് മണി കാണിച്ചത്. ‘തന്മയീഭാവം’ എന്ന അത്യപൂര്‍വ്വ ശേഷിയാണ് മര്‍ദ്ദിക്കപ്പെടുകയും നിന്ദിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കീഴാളനായി അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ മണി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു കുരങ്ങോ പോത്തോ മര്‍ദ്ദനമേറ്റ് പിടയുന്ന ഒരു മനുഷ്യനോ ആയി മാറുകയെന്നത് ലളിതമായി കാണേണ്ടതല്ല’, മണി ഒരു അന്ധനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ‘ഗുരു’ എന്ന പടത്തിലെ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറിന്റെ തലംവിട്ട് ഭിന്നശേഷിയുള്ളവര്‍ക്ക് ഒരു വിലയുണ്ടാവുകയാണെന്നും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളെ നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ എന്നതിനുപരി കീഴാള പശ്ചാത്തലമുള്ള സാമൂഹിക കവിതകളായി മനസ്സിലാക്കണമെന്നും ജോസഫ് എഴുതുന്നു.
മണിയുടെ നിന്ദിക്കപ്പെടുകയും പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും പരിഹസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ശരീരം ‘ദലിത് അപമാനവീകരണം’ എന്ന അതിര് കഴിഞ്ഞ് മറുകണ്ടംചാടിയെന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ അട്ടിമറി. ഇതിലൂടെ ദളിതരും, പിന്നാക്കക്കാരും, ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുമായ സാമുദായിക വിഭാഗങ്ങളെ മാത്രമല്ല; ദരിദ്രരും കുറവുള്ളവരും കളത്തിനുവെളിയിലുള്ളവരുമായ മുഴുവന്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും അവര്‍ക്ക് ഇക്കാലത്ത് ഇടവും വിലയുമുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ചെയ്തതെന്ന് പറയാം. മണി മരിച്ചപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ ജനസഞ്ചയവും, എല്ലാത്തട്ടില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നുവന്ന പ്രതികരണങ്ങളും, ഇപ്പോഴും നിലയ്ക്കാത്ത അനുസ്മരണയോഗങ്ങളും, പാഡിയിലേക്കുള്ള സന്ദര്‍ശക പ്രവാഹവും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്; ഇവിടുത്തെ രാഷ്ട്രീയ-വൈജ്ഞാനിക സമൂഹം പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള ഒരു പുതുജീവിതത്തിലേക്കാണ് മരണാനന്തരം മണി കടന്നുവന്നിരിക്കുന്നത് എന്ന വസ്തുതയാണ്. ഇതിനര്‍ത്ഥം, മണിയെപ്പോലുള്ള അനേകം പേര്‍ നമ്മുടെ ഇടയിലുണ്ടെന്നും അവരുടെ അക്ഷീണമായ പരിശ്രമങ്ങളും സമരങ്ങളും സഹനങ്ങളും തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നുമാണ്.