പാട്ടുനാടകം, സിനിമ-ജാതീയ കലകളെ അതിവര്‍ത്തിച്ച പുതിയ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചരിത്രാന്വേഷണം

ഗീഥ
______________
ഒരു ജനകീയ കലയെന്ന നിലയ്ക്ക് ആദ്യകാലഘട്ടങ്ങളില്‍ നാടകത്തോടൊപ്പവും പിന്നീട് നാടകത്തിനുപരിയായും, ജാത്യാധിഷ്ഠിത കേരളീയ പൊതുഇടങ്ങളിലെ അധികാരഘടനയെ അട്ടിമറിച്ച് ഒരു ജനാധിപത്യ പ്രക്രിയ സാധ്യമാക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് സാധിച്ചിരുന്നുവോ എന്ന അന്വേഷണമാണീ കുറിപ്പ്. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങള്‍ വരെ കേരളീയ കലാരംഗത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്തത്, മറ്റെല്ലാ സാമൂഹ്യരംഗത്തേയും പോലെ ജാതി തന്നെയായിരുന്നു. മതജാതി നിയമങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലാണ് അനുഷ്ഠാനകലകളും നാടോടി കലാരൂപങ്ങളും ക്ഷേത്രകലകളും മറ്റ് വിനോദോപാധികളും കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജാതി ശരീരങ്ങളുടെ വിനിമയമോ കൂടിച്ചേരലോ സാധ്യമല്ലാത്ത സാമൂഹിക സ്ഥിതിയില്‍ കേരളീയ കലകള്‍ക്ക് ജനകീയ സ്വഭാവം കൈവരുന്നതിന് പകരം അസ്പൃശ്യതയുടെ ശുദ്ധാശുദ്ധ നിയമങ്ങള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ജാത്യാധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പാകപ്പെട്ട ജാതീയകലാരൂപങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുവാന്‍ മാത്രമേ കഴിഞ്ഞിരുന്നുള്ളൂ. സഞ്ചരിക്കുന്ന തമിഴ് സംഗീത നാടകങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ് ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് മാറ്റം വരുത്തി. ജാതി കലയ്ക്കും ജാതി നിര്‍ണ്ണയിച്ച ആസ്വാദനക്കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കും പകരമായി പൊതുഇടങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മത ഇതര കലാരൂപങ്ങളുടെ ആരംഭമായിരുന്നു അത്. കാഴ്ചയെ, ആസ്വാദനത്തെ ”പൊതു” ആക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ തുടക്കം ഈ സഞ്ചരിക്കുന്ന തമിഴ് സംഗീത നാടക സംഘങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു.

ജാതികലയ്ക്കും ജാതി നിര്‍ണ്ണയിച്ച ആസ്വാദക കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കും പകരമായി ജാതിരഹിത കലാരൂപം പൊതുഇടങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പൊതു ആസ്വാദകസ്വഭാവം /കൂട്ടം എന്ന നൈതികത രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീ ശരീരങ്ങള്‍ ഈ ജനകീയ കലയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നത് പ്രകടമായ മാറ്റമായിരുന്നു. മൂലധന വിനിയോഗത്തിന്റെ കടന്നുവരവാണ് മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. സംഗീതനാടകമായാലും സിനിമയായാലും ചാലകശക്തി മൂലധനമായിരുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ പങ്കാളിത്വവും മൂലധനത്തെ ആധാരമാക്കി (ടിക്കറ്റു വച്ചുള്ള പ്രവേശനം ഇത് മറ്റൊരു സാമൂഹ്യ അവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നുണ്ട്. പണത്തിന്റെ വിനിമയമാണത്. തൊഴിലിനു കൂലി സാധനങ്ങളായി നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യാവസ്ഥയില്‍ ഏതൊക്കെ ജാതി വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് പണവിനിമയം സാധ്യമായിരുന്നു എന്നത് പരിഗണിക്കേണ്ട ഒരു വിഷയം തന്നെയാണ്)

ആധുനികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി തന്നെയാണ് ഈ വിനിമയ തന്ത്രത്തിന്റെ പ്രചരണത്തെ കാണേണ്ടത്. പ്രത്യേകിച്ചും സിനിമകളുടെ ശുദ്ധാശുദ്ധി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ജാതി ശരീരങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയിലെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍/ ബിംബങ്ങള്‍ ആയി പരിണമിക്കുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായി തന്നെ ജാതി സമൂഹത്തിന്റെ നിയമാവലിക്ക് പുറത്താണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. തിരശ്ശീലയില്‍ ഈ രൂപാന്തരങ്ങള്‍ക്ക് പരിധിയില്ല. ഏത് ജാതി ശരീരത്തിനും മറ്റ് ജാതി ശരീരവുമായി രൂപാന്തരപ്പെടാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ (വിഗതകുമാരനില്‍ (1928), പി.കെ. റോസി എന്ന ദളിത് യുവതിയുടെ, നായര്‍ സ്ത്രീയായുള്ള രൂപാന്തരം) തിരശ്ശീല നല്‍കി. ഈ കഥാപാത്ര ബിംബങ്ങളെ ആസ്വദിക്കുന്നതിനും ജാതീയമായ വേര്‍തിരിവുകള്‍ കല്പിക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അതായത് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ഘടന ഇത്തരം ജാതി, വംശീയ വേര്‍തിരിവുകള്‍ക്ക് ഇടം നല്‍കിയിരുന്നില്ല എന്ന് ആദ്യകാല സിനിമകളുടെ ചരിത്രം തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ തിരശ്ശീല നല്‍കുന്ന ഇത്തരം സാധ്യതകള്‍, ഒരു അഭിനേതാവിന് ഏത് ജാതി/വര്‍ഗ്ഗ പ്രതിനിധിയയി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കാനുള്ള ബിംബവത്കരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ ഘടനാപരമായ സാധ്യത ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കടുത്ത എതിര്‍പ്പിന് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.

മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയായ വിഗതകുമാരനു (1928) നേരിട്ട ദുരന്തത്തിന്റെ ദൃക്‌സാക്ഷിയായ കെ.പി. പന്തളം, തന്റെ അനുഭവത്തെ കുറിച്ച് 1967 ജൂലൈ മാസം 1-ാം തീയതിയിറങ്ങിയ സിനിരമയില്‍ ‘മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമ’ എന്ന കുറിപ്പില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ”വിഗതകുമാരന്‍ ഒരു ദിവസം മാത്രമേ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുള്ളു. മുഴുവന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍പോലും സാധിച്ചില്ല. പുല്ലുകാരിയായ പ്രധാന താരത്തിന്റെ പടം തെളിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവളെ നേരിട്ടു പരിചയപ്പെട്ടിരുന്ന കാണികള്‍ അവളുടെ അസ്സല്‍ പേരു പറഞ്ഞു ബഹളം കൂട്ടി. ശ്രീ.എം.എന്‍ നും ഒരു വേള ഞാനും ആ ബഹളത്തില്‍ പങ്കുകൂടി കാണും. നായികയുടെ പുറകെ നായകന്‍ സൈക്കിളില്‍ ചെന്ന് അവളുടെ നിതംബത്തന് കാലുകൊണ്ട് തലോടുകയും തലയിലെ പൂവ് എടുത്തു മണപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രംഗം വന്നപ്പോള്‍ ബഹളം വളരെ മൂത്തു. അതു വകവയ്ക്കാതെ പടം തുടര്‍ന്നു ഓടിയപ്പോള്‍ ആരൊക്കെയോ കരിങ്കല്‍ ചീളുകളെറിഞ്ഞു, തിരശ്ശീല പടം പതിയാത്ത തരത്തില്‍ കീറി കളഞ്ഞു. ശീലയിലേക്കുള്ള ഏറ് മുന്‍വരിയിലിരുന്ന കലാപ്രേമികളില്‍ ചിലര്‍ക്കും ഏറ്റിരിക്കണം. ഏതായാലും അതോടെ പ്രദര്‍ശനം നിന്നു. ഞാനും എം.എനും അംഗക്ഷതം സംഭവിക്കാതെ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമയുടെ ജനനത്തിനും മരണത്തിനും ഞാനുംകൂടി സാക്ഷിയാണ്.” പി.കെ റോസിയ്ക്കും വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്കും നേരെ നടന്ന ആക്രമണങ്ങള്‍; സിനിമ എന്ന മാധ്യമം അതിന്റെ ഘടനാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ കൊണ്ട് വ്യവസ്ഥാപിത വര്‍ഗ്ഗ/ജാതി സമൂഹത്തിന്റെ അധികാരഘടനയെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞപ്പോള്‍, അതിനെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വരേണ്യ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതികരണമായി കാണാവുന്നതാണ്. 1928-29 കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ് കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ (ഐ.സി.സി റിപ്പോര്‍ട്ട്, 1929) ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്തിരുന്നു. യൂറോപ്പിലെ പരുത്തി വ്യാപാരികളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചെത്തിയ മേജര്‍ ജോണ്‍ വംശീയ ശുദ്ധി നിലനിര്‍ത്തേണ്ട ആവശ്യകതയെ കുറിച്ചാണ് വ്യാകുലപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, ഇംഗ്ലീഷുകാര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ ഇംഗ്ലീഷുകാരും, ഇന്ത്യക്കാര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നവയില്‍ ഇന്ത്യക്കാരും മദ്രാസ്സികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നവയില്‍ അവരും മാത്രമേ അഭിനേതാക്കളാവാന്‍ പാടുള്ളൂ. മേജര്‍ ജോണ്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച വംശശുദ്ധി സിദ്ധാന്തത്തേയും, വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തേയും, പി.കെ. റോസിയേയും ആക്രമിച്ച ജാതിശുദ്ധ മനോഭാവത്തെയും അതിലംഘിക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന, കെല്പുള്ള ഒരു മാധ്യമമായി സിനിമ മാറുകയും, അതിനാല്‍ തന്നെ കേരളീയ ജാതികലകളുടെ അപരമായി കൂടുതല്‍ കരുത്താര്‍ജ്ജിച്ച് ഒരു ജനകീയ മാധ്യമമായി ജനാധിപത്യ പ്രക്രിയയില്‍ ഇടപെടുകയും ചെയ്തു.

1840 ലാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയില്‍ നിശ്ചല ഛായാഗ്രഹണം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത് മാജിക് ലാന്റേണ്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ വികസിതമായി. (ആദ്യകാലത്ത് പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയവരും, കാഴ്ചക്കാരും മിക്കവാറും ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു). ലൈറ്റ് ഓഫ് ഏഷ്യ, ഇന്ത്യന്‍ സൈലന്റ് സിനിമ, 1912-1934 എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പറയുന്നത് 1892 ല്‍ മാത്രമാണ്. മഹാദേവ് ഗോപാല്‍ പട് വര്‍ദ്ധന്‍ എന്നയാള്‍ Shambarik Kharolika എന്ന സ്വദേശീവത്കൃത മാജിക്ക് ലാന്റേണ്‍ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭച്ചത് എന്നാണ്. കൈകൊണ്ട് ചായം പൂശിയ ഗ്ലാസ്സുകളുടെ സ്ലൈഡുകളാണ് അന്ന് പ്രദര്‍ശനത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. 1902 വരെ അദ്ദേഹം പ്രദര്‍ശനം നടത്തുകയും 1916 വരെ മക്കള്‍ അത് തുടരുകയും ചെയ്തു. ലൂമിയര്‍ സഹോദരങ്ങളുടെ ടൂറിംഗ് ഏജന്റ്, 1896 ജൂലൈ 7 ന് ബോംബെയിലെ വാട്‌സണ്‍ ഹോട്ടലില്‍ ആദ്യത്തെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. 1913 ല്‍ ദുഝിരാജ് ഗോവിന്ദ ഫാല്‍ക്കെ രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര റിലീസ് ചെയ്തു. തെക്കെ ഇന്ത്യില്‍ 1916 ല്‍ നടരാജ മുതല്യാര്‍ ആദ്യത്തെ സിനിമ സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിക്കുകയും കീചകവധം എന്ന സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ഹിസ്റ്ററി ത്രൂ ദി ലന്‍സ് എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിയോഡോര്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ പറയുന്നത്, 1934 വരെ മദ്രാസ്, വെല്ലൂര്‍, നാഗര്‍കോവില്‍, മൈസൂര്‍ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിശബ്ദ സിനിമകള്‍ ധാരാളമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നാണ്- 124 നിശബ്ദ സിനിമകളും, 38 വാര്‍ത്താചിത്രങ്ങളും. ഈ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ മറ്റു കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ലഭിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള ജനപ്രിയത സിനിമയ്ക്കു നല്‍കി. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകങ്ങളില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മിത സിനിമകളും വിദേശ നിര്‍മ്മിത സിനിമകളും -മിക്കവാറും അമേരിക്കന്‍ നിര്‍മ്മിത സിനിമകള്‍- പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഒന്നാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷമാണ് അമേരിക്കന്‍ സിനിമ ഈ ആധിപത്യം സാധ്യമാക്കിയത്. കേരളത്തില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമാ കൊട്ടകള്‍ മുഖേനയും, സിനിമ/നാടക കൊട്ടകള്‍ വഴിയുമായിരുന്നു ഈ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍. അക്കാലത്ത് നാടകങ്ങളും, ഗുസ്തി മത്സരങ്ങളും, (നസ്രാണി ദീപികയില്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്ത പ്രകാരം) സിനിമകളും ഒരേ കൊട്ടകകളില്‍ അരങ്ങേറി. 1929-29 ലെ കണക്കു പ്രകാരം നൂറിലധികം സിനിമകള്‍ അന്ന് ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്നു. 1929 ഓടുകൂടിയാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന കലാരൂപമെന്ന നിലയ്ക്കും മൂലധന വ്യവസായമെന്ന നിലയിലും സിനിമയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ കുറിച്ച് ശ്രദ്ധാലുക്കളായത്. ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ സിനിമകള്‍ പൊതുവേയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും നിയന്ത്രിക്കേണ്ടതിന്റെ (സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്) ആവശ്യകതയെ കുറിച്ചു പഠിക്കാന്‍ ഒരു കമ്മിറ്റിയെ നിയോഗിച്ചു. ആ കമ്മിറ്റി 1929 ല്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ഓഫ് ദി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ് കമ്മിറ്റി (1927-28) പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ഈ കാലയളവില്‍ (രണ്ടു നാട്ടുരാജ്യങ്ങളുടേയും മദ്രാസ് പ്രസിഡന്‍സിയുടെയും കീഴില്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്ന) കേളത്തില്‍ വിദേശ സിനിമകളും, സീരിയലുകളും, ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മ്മിത സിനിമകളും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു. ജാതികേന്ദ്രീകൃത സമൂഹത്തില്‍ ജാതികലാരൂപങ്ങള്‍ക്കിടയിലേയ്ക്കാണ് ജനകീയ മാധ്യമങ്ങളായ സംഗീത നാടകങ്ങളും, സിനിമയും കടന്നുവരുന്നത്. ഡോ.കെ. ശ്രീകുമാര്‍ ‘സംഗീത നാടകചരിത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍, ആദ്യത്തെ സംഗീതനാടക സംഘം കേരളത്തില്‍ വന്നത് 1865 നും 1870 നും ഇടയ്ക്കാണെന്നും, ഇവര്‍ തിരുവിതാംകൂറിലാണ് സംഗീതനാടകം അവതരിപ്പിച്ചതെന്നും പറയുന്നു. അക്കാലത്ത് ജാതികലാ രൂപങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ സാന്നിധ്യം വളരെ കുറവായിരുന്നു. ക്ലാസിക്കന്‍ കലാരൂപമായ കഥകളിയില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ (പ്രത്യേക ജാതി വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടവര്‍) തന്നെയാണ് സ്ത്രീവേഷം ചെയ്തിരുന്നത്. സംസ്‌കൃത നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍, കീഴ്ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവര്‍, വിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്തവര്‍ എന്നിവര്‍ക്കൊക്കെ സംസ്‌കൃതം നിഷിദ്ധമായിരുന്നു. ഭാഷ പ്രാകൃതമായിരുന്നു. ഇതില്‍ നിന്നുതന്നെ കീഴാളരുടെയും സ്ത്രീകളുടെയും പദവി വ്യക്തമാണ്. ഉച്ചനീചത്വങ്ങള്‍ ഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ വരെ വ്യാപകമായിരുന്നു. ആസ്വാദക സമൂഹവും കലാകാരന്മാരും വരേണ്യ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടവര്‍ മാത്രമായിരുന്നു.

എന്നാല്‍ സംസ്‌കൃത നാടകാവതരണങ്ങളുടെ കേരളീയ രൂപമായ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക് സ്ഥാനമുണ്ട്. ക്ഷേത്രത്തിനകത്ത് നടക്കുന്ന കൂത്തില്‍ സ്ത്രീ അഭിനയിക്കുന്നു. ഇതിലെ കലാകാരന്മാരും പ്രത്യേക ജാതി വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടവരാണ്. സവര്‍ണ്ണ ജാതിഘടനയുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണ ശുദ്ധാശുദ്ധ കീഴ് വഴക്കങ്ങള്‍ പാലിക്കേണ്ട ബാധ്യത സ്ത്രീകള്‍ക്കാണ്. തന്റെ കളിയമ്മമാര്‍ എന്ന കൃതിയില്‍ ഉഷാ നങ്ങ്യാരുമായി ഡോ.വി.ഗീത നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണത വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു നങ്ങ്യാര്‍ സ്ത്രീ തന്റെ ജാതിക്ക് പുറത്തുനിന്നും വിവാഹം കഴിച്ചാല്‍ അവര്‍ക്ക് അമ്പലത്തിനകത്തെ കൂത്തമ്പലത്തില്‍ കളിക്കാന്‍ അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ചാക്യാര്‍ക്ക് ഇത്തരം വിലക്കുകള്‍ ബാധകമായിരുന്നില്ല.

അക്കാലത്ത് ക്ഷേത്രങ്ങളിലും, വീടുകളിലും ആര്‍ക്കൊക്കെ പ്രവേശനം സാധ്യമായിരുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചും, പൊതുസ്ഥലങ്ങളില്‍ വിവിധ ജാതികള്‍ പാലിക്കേണ്ട അകലങ്ങളെ കുറിച്ചുമുള്ള കണക്കുകള്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ജാതിമതഭേദമന്യേ ഒരു കലാസ്വാദക സമൂഹത്തെ സാധ്യമാക്കിയത് കൊളോണിയല്‍ നിയമ വ്യവസ്ഥയും, ആംഗലേയ വിദ്യാഭ്യാസവും (പ്രത്യേകിച്ച് കീഴാള വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെട്ടവര്‍ക്ക്) നവോത്ഥാന പ്രസ്ഥാനങ്ങളും അതോടൊപ്പം മഹാത്മ അയ്യങ്കാളിയെ പോലുള്ളവരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ജാതി വിരുദ്ധ സമരങ്ങളും, ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി അയിത്ത നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഒക്കെയായിരുന്നു.

നാടകത്തിലെ സ്ത്രീ സാന്നിധ്യം സംബന്ധിച്ച് വരേണ്യവിഭാഗങ്ങളില്‍ എന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ട രേഖപ്പെടുത്തലുകള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. വട്ടപ്പറമ്പില്‍ പീതാംബരന്റെ ‘മലയാള നാടക വിജ്ഞാനകോശത്തില്‍’ മലയാള നാടക രചയിതാക്കളായ സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച വിവരം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. നാലപ്പാട്ട് അമ്മിണി (ശകുന്തള), തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ (സുഭദ്രാര്‍ജുന), ഏലിയാമ്മ ജോര്‍ജ്ജ് (കല്യാണക്കാര്യം), പാലിയത്ത് ഓമനക്കുഞ്ഞമ്മ (കിരാതര്‍ജുനീയം വ്യായോഗം), കുഞ്ഞുലക്ഷ്മിയമ്മ (ചിത്രഗുപ്തന്‍), കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചി (അജ്ഞാതവാസം) എന്നിവര്‍ അവരില്‍ ചിലരാണ്. ഇതില്‍ തോട്ടക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ ടി.സി. അച്യുതമേനോന്റെ ‘സംഗീത നൈഷധം’ എന്ന ആദ്യത്തെ സംഗീതനാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ചതായും രേഖകള്‍ ഉണ്ട്. എന്നാല്‍ വരേണ്യ ഇതര കലയോ കലാകാരന്മാരോ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എക്കാലവും കല രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു വരേണ്യമെന്നും കീഴാളമെന്നും വരേണ്യ സമൂഹത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പ് ജാതി കലാമണ്ഡലങ്ങളിലെ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളുടെ ചരിത്ര തുടര്‍ച്ച ഉറപ്പുവരുത്തുന്നതിലൂടെയായിരുന്നു- മേല്‍കോയ്മ പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നു. (ലോകത്തിന്റെ മറ്റു പല ഭാഗങ്ങളിലും സിനിമയ്ക്ക്, സിനിമയ്ക്കകത്ത് ഇത്തരത്തിലുള്ള വരേണ്യതാവാദങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരികയും, ഇവയെ പുതിയ ചിന്തകളിലൂടെ അട്ടിമറിയ്ക്കയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ വരേണ്യകലാബോധവും സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളും കൂടുതല്‍ ചിട്ടയായി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. ഫ്യൂഡല്‍ അധികാരഘടനയിലൂന്നിയ ചരിത്രബോധവ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നും സിനിമയ്ക്കും മറ്റു കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കും മോചനം ലഭിച്ചില്ല. ആര്‍ട്ട്, സിനിമ, മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമ, കച്ചവട സിനിമ എന്നൊക്കെ മാത്രമായുള്ള വേര്‍തിരിവുകള്‍ ഈ വരേണ്യതാബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളില്‍ ഒന്നായി കാണാവുന്നതാണ്). ഇക്കാലമത്രയും പാരമ്പര്യ സങ്കല്പനങ്ങളില്‍ നിന്നും അത് നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ബോധമണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിന്നും ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ അധികാര സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര പരികല്പനകളില്‍ നിന്നും മലയാളി മോചനം നേടിയിട്ടില്ല. അതിനാല്‍ തന്നെ കലകളെ വരേണ്യവും കീഴാളവുമായി വേര്‍തിരിയ്ക്കുകയും കലാരൂപങ്ങളെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും ഘടനാപരമായും ശുദ്ധീകരിക്കുന്ന പദ്ധതികള്‍ നടപ്പിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സംഗീത നാടകങ്ങളും ആദ്യകാല ശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെയും ഇത്തരം ശുദ്ധീകരണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. തമിഴകത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ എന്നും മലയാളിയുടെ തന്നിലേയ്ക്കുള്ള മാറ്റം, ആഭാസ ചിത്രീകരണത്തില്‍ നിന്നുള്ള മോചനം എന്നിവയാണ് സാംസ്‌കാരിക ഐക്യപ്പെടുത്തലിനായി വരേണ്യത മുന്നോട്ടു വാദങ്ങള്‍. ഇത്തരത്തിലുള്ള ശുദ്ധീകരണപ്രക്രിയകളെ ഒരു പരിധിവരെ തിരസ്‌കരിച്ചും അവയോടു കലാപം ചെയ്തും തന്നെയാണ് ജനകീയ കലാരൂപങ്ങള്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചത്. വരേണ്യ കലാരൂപങ്ങളാവട്ടെ സാമൂഹ്യ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ പിന്തുണയും വഴി സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടാനുള്ള സാഹചര്യവും നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യന്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്ഥാപനവത്കരണത്തെ കുറിച്ച് ‘തമിഴ് കള്‍ച്ചറല്‍ ഏലീറ്റ്‌സ് ആന്റ് സിനിമ’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പറയുന്നത്.

”മദ്രാസ്സിലെ വരേണ്യസമൂഹം 1928 ല്‍ മദ്രാസ് മ്യൂസിക്ക് അക്കാദമി സ്ഥാപിച്ചതിലൂടെ ഭരതനാട്യം കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതവും സ്വയം പ്രഖ്യാപിത വരേണ്യ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളായി സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ടു” എന്നാണ്. കേരളത്തിലാകട്ടെ 1930 ല്‍ കേരള കലാമണ്ഡലവും 1939 ല്‍ സ്വാതി തിരുനാള്‍ സംഗീത കലാലയവും സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെ കേരളത്തിലും ഒരു ന്യൂനപക്ഷ വരേണ്യതയുടെ കലകള്‍ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുകയും കേരളീയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ മൊത്തം സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളായി അവരോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

മഹാത്മാ ഫൂലെയുടെ നാടകത്തിന് സംഭവിച്ച പാര്‍ശ്വവത്കരണത്തില്‍ നിന്നു എത്തരത്തിലാണ് തമസ്‌കരണങ്ങള്‍ നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. മകരന്ത് സാത്തേ എഴുതിയ ‘മറാത്തി നാടക രംഗത്തിന്റെ സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇതേകുറിച്ച് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഫൂലെ തന്റെ പുസ്തകമായ ഗുലാംഗിരിയില്‍ പറയുന്നത് തന്റെ നാടകമായ ത്രിതീയ രത്‌നത്തിന്റെ കൈയെഴുത്തു പ്രതി 1895 ല്‍ ദക്ഷിണ സമ്മാനത്തിനായി സമര്‍പ്പിച്ചിരുന്നുവെന്നും, കമ്മിറ്റിയിലെ ചില ബ്രാഹ്മണ അംഗങ്ങളുടെ സമീപനം കാരണം ബ്രിട്ടീഷ് പ്രതിനിധികള്‍ക്ക് തന്റെ പുസ്തകം പരിഗണിക്കാനായില്ല എന്നുമാണ്. പിന്നീട് 120 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം മാത്രമാണ്, 1979 ല്‍ ‘പുരോഗമി സത്യം ശോഭക്ക്’ എന്ന ത്രൈമാസികം അതിന്റെ ഏപ്രില്‍-ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ ഈ നാടകം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. 1848 ല്‍ ആദ്യത്തെ പെണ്‍പള്ളിക്കൂടം മഹാത്മാ ഫൂലെ സ്ഥാപിച്ചതിനുശേഷം എട്ടുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് അദ്ദേഹമെഴുതിയ നാടകത്തിനാണ് ഈ ഗതി. കീഴാളര്‍ക്കും സ്ത്രീകള്‍ക്കും സമാനമായ അവസ്ഥയാണ് കലാരംഗങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ കാണപ്പെട്ട ആദ്യകാല നാടോടി കലാരൂപമായ തമാശയില്‍ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മറാത്തി നാടകരംഗത്ത് സ്ത്രീകള്‍ കടന്നുവരുന്നത് 1929 നു ശേഷം മാത്രമാണെന്നാണ് മീര അദാര്‍ക്കര്‍ തന്റെ ‘മറാത്തി നാടകത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍, ഒരന്വേഷണം’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ പല മറാത്തി നാടകസംഘങ്ങളും സ്ത്രീകളുടെ ഉടമസ്ഥയിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്, സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ ചെയ്തുവന്നിരുന്നു.
കേരളത്തിലേയും മഹാരാഷ്ട്രയിലേയും അവസ്ഥയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ബംഗാളിലേയും തമിഴ്‌നാട്ടിലേയം സ്ഥിതി. ബിഷ്ണു പ്രയാഭത്ത്, ഉര്‍മ്മീമാല സര്‍ക്കാര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് ബംഗാളിലെ ആദ്യകാല കലാകാരികളെ കുറിച്ചെഴുതിയ ‘ജെന്‍ഡെന്ററിംഗ് പെര്‍ഫോര്‍മെന്‍സ്, ഇന്ത്യന്‍ വിമണ്‍ പെര്‍ഫോര്‍മേര്‍സ് ഇന്‍ സേര്‍ച്ച് ഓഫ് ആന്‍ ഐഡന്റിറ്റി’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ 1789-1842 കാലയളവില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് അഭിനേത്രികളെ ബംഗാളില്‍ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവര്‍ ആംഗലേയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി തന്നെ നിലനില്‍ക്കുകയാണുണ്ടായത്. ക്ലബ് സംസ്‌കാരം, നാടകരംഗം, മറ്റ് വിനോദോപാധികള്‍. എന്നാല്‍ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസനം ലൈംഗിക തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ നിന്നും ബിനോദിനി ദാസിയെപോലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ നടികള്‍ അഭിനയത്തിനായി നാടകത്തിലെത്തി. ബിനോദിനി ദാസി എന്റെ ജീവിതാനുഭവം 1910 ല്‍ തന്നെ ‘അഭിനേത്രി’ ആത്മകഥ എന്ന പേരില്‍ നാട്യമന്ദിറിന്റെ രണ്ട് ലക്കങ്ങളിലായി എഴുതിയിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് 1912 ല്‍ അവരുടെ അപൂര്‍ണ്ണ ആത്മകഥ-അമര്‍കഥ (എന്റെ കഥ), ഒന്നാം ഭാഗം, ഒരു സ്വകാര്യ പ്രസിദ്ധീകരണം എന്ന നിലയില്‍ പുറത്തുവന്നു. അമര്‍ അഭിനേത്രി ജിഹാന്‍ (അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള എന്റെ ജീവിതം) എന്ന പുസ്തകം 1924/25 വര്‍ഷം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. റിംലി ഭട്ടാചാര്യ ഈ രണ്ട് പുസ്തകങ്ങളും ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുകയും കാളി ഫോര്‍ വിമണ്‍ 1998 ല്‍ പുസ്തകപഠനമുള്‍പ്പെടെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ആദ്യത്തെ ബംഗാളി നാടകത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനം-ടിക്കറ്റ് വച്ചുള്ള നാഷണല്‍ തിയറ്റര്‍ എന്ന പ്രാദേശിക സംഘത്തിന്റേതായിരുന്നു എന്ന് ഈ കൃതിയുടെ ആമുഖത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. 1872 ഡിസംബര്‍ 7 ന് ഒരു സ്വകാര്യ വസതിയിലായിരുന്നു അതിന്റെ വേദി. ബംഗാളി നാടകത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീ അഭിനയരംഗത്തേക്ക് വരുന്നത് 1873 ആഗസ്ത് 16 നായിരുന്നു. മൈക്കല്‍ മധുസൂദന്‍ ദത്തയുടെ ഷോര്‍മിഷ്ഠ (1859) എന്ന നാടകത്തിലൂടെ. ബിനോദിനി ദാസി 1874 ലാണ് ബംഗാളി തിയറ്ററില്‍ വരുന്നത്. ഇവര്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ അഭിനേത്രികളായി ഗോലാപ് (സുകുമാരി ദത്ത), ഇലോകേശി, ശ്യാമ, ജഗതാറാണി എന്നിവരും ഉണ്ടായിരുന്നു. ബംഗാളിലെ ജനകീയ തിയറ്ററായ സാധാരണ്‍ രംഗാലയ് അതിനുമുമ്പ് നിലവിലിരുന്ന ആംഗലേയ തീയറ്ററുകളുടെ സ്വാധീനത്താലും ബംഗാളിലെ ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ച വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ താത്പര്യത്തിലൂടെയുമാണ് രൂപപ്പെട്ടത്.

തമിഴ് സംഗീത നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. ഇവര്‍ കേരളത്തില്‍ വരികയും നാടകം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍ മലയാളം സംഗീത നാടകങ്ങളില്‍ പുരുഷന്മാരാണ് സ്ത്രീ വേഷം ചെയ്തിരുന്നത്. ഡോ.കെ. ശ്രീകുമാറിന്റെ ‘സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതര്‍’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പറയുന്നത് പുരുഷവേഷം ചെയ്യുന്ന ആള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രതിഫലം സ്ത്രീവേഷം ചെയ്യുന്ന നടന് ലഭിച്ചിരുന്നു എന്നാണ്. എന്നാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ മുന്നോട്ടു വന്നപ്പോള്‍ ഈ സ്ഥിതിക്ക് മാറ്റം വരികയും, പുരുഷന്മാരേക്കാള്‍ കുറഞ്ഞ വേതനം മാത്രം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യ പദവി എന്തെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു മാറ്റമായി ഇതിനെ കാണാവുന്നതാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നടികളെക്കുറിച്ച് 1929 ലെ ഐ.സി.സി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ പറയുന്നത്, നടി നടന്മാര്‍ നാടക സംഘങ്ങളെപ്പോലെ ഓരോ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം കമ്പനിയിലും സ്ഥിരമായിരുന്നു. അഭിനേത്രികള്‍ മിക്കവാറും പരമ്പരാഗത നര്‍ത്തക വഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെട്ടവരായിരുന്നു. ബോംബെ സിനിമാലോകത്ത് അഭിനേത്രികളായി ജൂത, ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. മലയളത്തിലെ ആദ്യ നിശബ്ദ സിനിമയായ വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയായി അഭിനയിച്ച പി.കെ. റോസി ദളിത് വിഭാഗത്തിലും, രണ്ടാമത്തെ നിശബ്ദ സിനിമയായ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയില്‍ അഭിനയിച്ച ദേവകീബായി തമിഴ് ബ്രാഹ്മണ വിഭാഗത്തിലും പെട്ടവര്‍ ആയിരുന്നു. ദേവകീബായി അന്നത്തെ ഒരു തമിഴ് സിനിമാ സ്റ്റുഡിയോയിലെ (നാരായണന്‍ കമ്പനി) സ്ഥിരം നടിയായിരുന്നു.

മലയാളത്തില്‍ നിശബ്ദ സിനിമ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നതിന് മുമ്പ് തന്നെ സംഗീത നാടകങ്ങളോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നു സിനിമാകൊട്ടകളും അവയിലൂടെ അന്യദേശ ചലച്ചിത്രങ്ങളും കേരളത്തിലെത്തി. സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ ജാതിഭേദമന്യേ പൂര്‍ണ്ണമായും ജനകീയ സ്വഭാവം കൈകൊണ്ടു എന്നു പറയാന്‍ സാധിക്കില്ല. ചില നാടക സംഘങ്ങളില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്കിടയില്‍ ജാതി ഒരു പ്രശ്‌നമായി തന്നെ നിലനിന്നിരുന്നു, പരസ്പരം തൊട്ടഭിനയിക്കുന്നതുപോലുള്ള കാലങ്ങളില്‍ കാലയ്ക്കല്‍ കുമാരന്‍ തന്റെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പില്‍ നായകന്‍ ‘താഴ്ന്ന’ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടയാളായതിനാല്‍ ഉയര്‍ന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ട നായികയില്‍ നിന്നും നാടകത്തിനിടയില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്ന തൊട്ടുകൂടായ്മ വ്യക്തമാക്കുന്നു. പെരുമാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടാതെ സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിപ്പെട്ടിരുന്ന ചില ഇടങ്ങളില്‍ ‘കീഴാള’ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് പ്രവവേശിക്കാന്‍ അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നില്ല. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞു കുഞ്ഞു ഭാഗവതര്‍ തന്റെ ഒരു നടന്റെ ആത്മകഥ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ തൃപ്പൂണിത്തറ ഫോര്‍ട്ടിനകത്ത് കീഴ്ജാതിക്കാര്‍ക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിച്ചിരുന്നതിനെ കുറിച്ചും ക്രിസ്ത്യാനിയായ തനിക്ക് സംഗീത ഉപകരമങ്ങളുമായി നാടകാവതരണത്തിനായി പോകാന്‍ സാധിച്ചതിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നു. നാടകാവതരത്തിനായി തീരുമാനിച്ചിരുന്ന ഇടം/സ്ഥലം നിര്‍ണ്ണയിച്ച അസ്പൃശ്യതയായിരുന്നു സിനിമാകൊട്ടകകള്‍ ഭൂരിഭാഗവും തുറസ്സായ സ്ഥലങ്ങളിലോ കൊയ്‌തൊഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളിലോ നാടകകൊട്ടകകളിലോ ആയിരുന്നു തമ്പടിച്ചിരുന്നത്. അക്കാലത്തുതന്നെ സിനിമ നാടകത്തേക്കാള്‍ ജനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു എന്ന് പത്ര റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും മറ്റും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. 1939 ല്‍ മലയാള മനോരമയില്‍.

നാടക വ്യവസായത്തിന്റെ ഭാവി എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ബാലകൃഷ്ണന്‍ പിള്ള കെ. പറയുന്നത് സിനിമ കാണാന്‍ ആളുകള്‍ എട്ടും പത്തും മൈലുകള്‍ താണ്ടി വിദൂര ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിന്നുപോലും എത്തിയിരുന്നു എന്നാണ്. ജാതിയോ മറ്റു സാമൂഹികാധികാര ഘടകങ്ങളോ ഈ ജനകീയ കല കാണാനുള്ള മാനദണ്ഡമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് മൂലധനം മാത്രമായിരുന്നു. 1929 ലെ ഐ.സി.സി റിപ്പോര്‍ട്ട് പ്രകാരം മദ്രാസ് പ്രസിഡന്‍സിയില്‍ 40 സ്ഥിരം തിയറ്ററുകളും 12 സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമാ കൊട്ടകകളും അക്കാലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. കൊട്ടകകള്‍ക്കുള്ളില്‍ മൂലധനത്തിന്റെ വരേണ്യത, ഏറ്റവും മുന്‍ഭാഗത്തെ നിലം മുതല്‍ (തറ ടിക്കറ്റ്) പുറകോട്ട് ചാരില്ലാത്ത ബഞ്ച്, ചാരുള്ള ബഞ്ച്, കസേര എന്നീ തരം തിരിക്കലുകളില്‍ കാണാവുന്നതാണ് (മൂലധനത്തന്റെ ക്രയവിക്രയങ്ങള്‍ ഏത് ജാതി വിഭാഗത്തിന്റെ കൈകളിലായിരുന്നു എന്നത് വിഷയം തന്നെ). സിനിമയുടെ ജനകീയ സ്വഭാവത്തെ പ്രകടമാക്കുന്ന ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഐ.സി.സി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു റിക്ഷാവാലയ്ക്ക് പോലും പിക്ചര്‍ പാലസില്‍ പോയി സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ പല നാടകശാലകളിലും ദളിതരെ പ്രവേശിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല എന്ന് തിയോഡോര്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമാശാലകള്‍ കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യ സ്വഭാവമുള്ളവയായിരുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. എല്ലാത്തരം പ്രേക്ഷകരും സിനിമ കാണാന്‍ ഹാജരായിരുന്നു, ഇത്തരത്തില്‍ എത്തപ്പെട്ട ഒരു പുതിയ വിഭാഗം വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമൂഹമായിരുന്നു. മൂകസിനിമകള്‍ എല്ലാ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ജനങ്ങളുമായും സംവദിച്ചിരുന്നു എന്നതും ഈ വ്യാപ്തിയുടെ ഒരു കാരണമാണ്. കൂടാതെ കഥാഗതി വിശദമാക്കാന്‍ വ്യാഖ്യാതാക്കള്‍ തിയറ്ററുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്.കുറുപ്പ്, ഒന്നും ഒളിയ്ക്കാനുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ തന്റെ ഗ്രാമത്തിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രശസ്തരായ രണ്ട് വ്യാഖ്യാതാക്കളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. കാരഞ്ചേരിയില്‍ രാമകൃഷ്ണപിള്ളയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബന്ധുവായ ഉണ്ണിത്താനും. ഐസിസി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ പറയുന്നത് ഇത്തരം വ്യാഖ്യാതാക്കളെ അവര്‍ക്ക് മലബാറില്‍ മാത്രമേ കാണാന്‍ സാധിച്ചുള്ളൂ എന്നാണ്. വ്യാവസായികാടിസ്ഥാനത്തില്‍ മുന്നേറിയ ഒരു കലാരൂപമായതിനാല്‍തന്നെ പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നതിനായി സ്ത്രീകളുടെ നൃത്തം, മാജിക്ക്, തെരുവഭ്യാസങ്ങള്‍ എന്നിവ ഇടവേളകളില്‍ ഈ സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമാകൊട്ടകകളില്‍ അരങ്ങേറിയിരുന്നു. നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്.കുറുപ്പ് നിശബ്ദ സിനിമകളുടെ ഇടവേളകളില്‍ മാദകനൃത്തം ചെയ്തിരുന്ന മിസ് ദിക്ഷാവതി എന്ന നര്‍ത്തകി ഓര്‍ക്കുന്നു. ഇത്തരം നൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ച് തിയോഡോര്‍ ഭാസ്‌കരനും തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഈ കലാകാരികള്‍ സ്റ്റേജ് നര്‍ത്തകികളെന്നാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഇവര്‍ പിന്നീട് തമിഴ് സിനിമകളിലേക്ക് ചുവടുമാറി. രംപിയാരി, എം.എം രാധാഭായി എന്നിവര്‍ ഉദാഹരണം. വിദേശ സിനിമ, സീരിയലുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഇതുവരെ അപരിചിതമായിരുന്ന സമൂഹങ്ങളേയും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ഭൂമികകളേയുംക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ച വിദ്യാഭ്യാസമുള്ളവര്‍ക്കും ഇല്ലാത്തവര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ലഭ്യമാക്കി. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ അന്നത്തെ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ കാഴ്ചയുടെ ലോകവും, ലോകത്തിന്റെ കാഴ്ചയുമായിരുന്നു ഈ ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍. സാമൂഹികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഇത്തരം ഘടകങ്ങളൊക്കെ ചെറുതല്ലാത്ത സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തിനു കീഴില്‍ മറ്റൊരു സമ്പത്ത് വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് സാധ്യതയുണ്ടായി. ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം കുലീനതയുടെ ഒരു ഉപാധിയായി മാറി വരേണ്യജാതി വിഭാഗങ്ങളുടെ മേല്‍കൈ തകര്‍ത്തുകൊണ്ടു ജ്ഞാനത്തിന്റെ മറ്റൊരു സാധ്യത കീഴാള സമൂഹത്തിന് ലഭ്യമായി. വിദേശ സിനിമകള്‍ക്ക് കേരളത്തില്‍ ധാരാളം ആരാധകരുണ്ടായിരുന്നു. ദി തീഫ് ഓഫ് ബാഗ്ദാദ് (1924, the thieves of baghdad) എന്ന സിനിമ കാണാന്‍ കൊട്ടക നിറഞ്ഞു കവിഞ്ഞു ആളുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നു അനുഭവ സാക്ഷ്യങ്ങള്‍. ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യവേഷം ചെയ്ത ഡഗ്‌ളസ് ഫെയര്‍ ബാങ്ക്‌സിന് ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെ എന്ന പോലെ കേരളത്തിലും വലിയൊരു ആരാധകവൃന്ദം ഉണ്ടായിരുന്നു.

1928 കാലത്ത് സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ നടത്തപ്പുകാര്‍ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും അവര്‍ കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും സിനിമാ പ്രദര്‍ശനം നടത്തയിരുന്നുവെന്നു ഐ.സി.സി. കമ്മിറ്റിക്ക് മുമ്പാകെ ലഭിച്ച തെളിവുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഐ.സി.സി. കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടിന് അനുബന്ധമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള തെളിവുകളുടെ മൂന്നാമത്തെ വാല്യത്തില്‍ വെല്ലൂര്‍ യൂറിസ് കോളേജിലെ ഇംഗ്ലീഷ് അസിസ്റ്റന്റായ ജോര്‍ജ്ജ് എസ്. ഐസക്ക് (ബി.എ.എല്‍.ടി), 1928 ജനുവരി 11-ാം തീയതി കമ്മിറ്റിക്ക് മുമ്പാകെ നല്‍കിയ മൊഴി താഴെപ്പറയും പ്രകാരമായിരുന്നു.

ചോദ്യം : വെല്ലൂരില്‍ ഏതെങ്കിലും സ്ഥിരം സിനിമാ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ ഉണ്ടോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : ഇല്ല, സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ (ടൂറിംഗ് സിനിമ) മാത്രമാണ് ഇവിടെ വരാറുള്ളത്.
ചോദ്യം : അവര്‍ എപ്പോഴൊക്കെയാണ് വരാറുള്ളത്?
ജോര്‍ജ്ജ് : മിക്കവാറും വര്‍ഷത്തില്‍ രണ്ടുതവണ, പക്ഷെ ഒരു തവണ വന്നാല്‍ മൂന്ന് മാസത്തോളം തുടര്‍ച്ചയായി അവരിവിടെ നില്‍ക്കും. രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് അവര്‍ ഒരു കമ്പനി ആരംഭിക്കുകയും ആറു മാസത്തോളം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. പിന്നെ കെടുകാര്യസ്ഥതകൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ദുര്‍വിനിയോഗം കൊണ്ടും അടച്ചു പൂട്ടേണ്ടിവന്നു.
ചോദ്യം : അവിടെയൊരു സ്ഥിരം കെട്ടിടമുണ്ടോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : ഉണ്ട്
ചോദ്യം : ആരാണത് നിര്‍മ്മിച്ചത്?
ജോര്‍ജ്ജ് : ചില നഗരവാസികള്‍
ചോദ്യം : ആ കെട്ടിടം ഇപ്പോള്‍ എന്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഉപ യോഗിക്കുന്നത്?
ജോര്‍ജ്ജ് : നാടകവിനോദങ്ങള്‍ക്കായിട്ടാണ് ഇപ്പോഴത് ഉപയോ ഗിക്കുന്നത്.
ചോദ്യം : നാടകസംഘങ്ങളും മറ്റും വെല്ലൂരില്‍ വരാറുണ്ടോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : ഉണ്ട്
ചോദ്യം : വെല്ലൂരിലെ ജനസംഖ്യ എത്രയാണ്?
ജോര്‍ജ്ജ് : 60,000
ചോദ്യം : സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ കെട്ടിടത്തിലാണോ പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയിരുന്നത്?
ജോര്‍ജ്ജ് : അവര്‍ അവരുടേതായ ടെന്ററുകള്‍ കൊണ്ടുവന്നിരുന്നു
ചോദ്യം : വലിയ ടെന്റുകളാണോ അവ?
ജോര്‍ജ്ജ് : സാമാന്യം വലുത്
ചോദ്യം : അവയ്ക്ക് എത്രപേരെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ സാധിക്കുമായി രുന്നു?
ജോര്‍ജ്ജ് : ആയിരത്തോളം
ചോദ്യം : എവിടെനിന്നാണ് ഈ സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ വരു ന്നത്?
ജോര്‍ജ്ജ് : ഒരു കമ്പനിയെ കുറിച്ച് മാത്രമേ എനിക്കറിയാവൂ. അത് ജോസ് ഇലക്ട്രിക് ബയോസ്‌ക്കോപ്പ് കമ്പനിയായിരുന്നു. അവരുടെ ആസ്ഥാനം മലബാറില്‍ എവിടെയോ ആയിരുന്നു.
ചോദ്യം : തൃശ്ശൂര്‍?
ജോര്‍ജ്ജ് : അറിയില്ല
ചോദ്യം : ഏതു തരത്തിലുള്ള സിനിമകളാണ് അവര്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചരുന്നത്? നിങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമ കാണാന്‍ പോകുമായിരുന്നോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : പോകുമായിരുന്നു
ചോദ്യം : അവരുടെ ജനപ്രിയത എത്തരത്തിലായിരുന്നു?
ജോര്‍ജ്ജ് : ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ ജനപ്രീതി നേടിയിരുന്നു, അവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളാണ് കാണിച്ചിരുന്നത്.
ചോദ്യം : കൂടുതലായും?
ജോര്‍ജ്ജ് : എന്റെ അനുഭവത്തില്‍ ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന നിലയില്‍ അവ അത്ര നല്ലാതിയിരുന്നില്ല. എങ്കിലും ജനങ്ങള്‍ അവയെ ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു.
ചോദ്യം : അവര്‍ പാശ്ചാത്യസിനിമകളും കൊണ്ടുവന്നിരുന്നു എന്നും വിചാരിക്കുന്നു.
ജോര്‍ജ്ജ് : ഉവ്വ്
ചോദ്യം : ഏത് തരത്തിലുള്ള പാശ്ചാത്യ സിനിമകള്‍?
ജോര്‍ജ്ജ് : തീവ്ര വൈകാരികത നിറഞ്ഞ സീരിയലുകള്‍, സാഹ സികത നിറഞ്ഞവ
ചോദ്യം : ത്രില്ലറുകള്‍?
ജോര്‍ജ്ജ് : അതെ
ചോദ്യം : അവയും ജനപ്രിയമായിരുന്നോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : അതെ.
ചോദ്യം : അവയില്‍ സാമൂഹിക ജീവിതം പ്രതിപാദ്യവിഷയമായിരുന്നോ? അതോ കുറവായിരുന്നോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : അധികമുണ്ടായിരുന്നില്ല. വളരെ കുറച്ച്.
ചോദ്യം : അതായത്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളും സീരിയലുകളുമാണ് പ്രധാനമായും അവര്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്.
ജോര്‍ജ്ജ് : അതെ, വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കായി ഒരു വിനോദോപാധി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഒരു പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ വിജ്ഞാനദായകമായ എന്തെങ്കിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ അയാളോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു.
ചോദ്യം : അവരുടെ കൈവശം വല്ലതും ഉണ്ടായിരുന്നോ?
ജോര്‍ജ്ജ് : അയാള്‍ കുറച്ച് യുദ്ധചിത്രങ്ങളും, വനരംഗങ്ങളും, സ്ത്രീകളുടെ തൊഴില്‍സംബന്ധിച്ച ചിത്രങ്ങളും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു.

ഐ.സി.സി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ കോഴിക്കോട്ടുള്ള രാധാ പിക്ചര്‍ പാലസിനെക്കുറിച്ചും, കണ്ണൂരുള്ള ആനന്ദമണിയം ഹാളിനെക്കുറിച്ചും പരാമര്‍ശമുണ്ട്. ഇവിടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളും പാശ്ചാത്യ സിനിമകളും അക്കാലത്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു.

ഇത്തരത്തില്‍ കേരളീയ ജാതി സമൂഹത്തെ ജനാധിപത്യവത്കരിക്കുന്നതിന് ക്രിയാത്മകമായ ഇടപെടലുകള്‍ തന്നെയാണ് സംഗീത നാടകങ്ങളും അതിലുപരി സിനിമയും നടത്തിയത്. വരേണ്യ കലകളുടെ മേല്‍ ജനകീയകലകളുടെ ആധിപത്യമുണ്ടായപ്പോള്‍ ജാതി ഏകാധിപത്യം തകര്‍ന്നപ്പോള്‍ വരേണ്യസമൂഹം ഭരണകൂടത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ ഇത്തരം കലകളെ സ്ഥാപനവത്കരിച്ച് കലകളിലെ വരേണ്യത നിലനിര്‍ത്തി. കീഴാളകലകളോ കലാരൂപങ്ങളോ ഈ സ്ഥാപനവത്കരണത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടാതെ തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുകയാ ണുണ്ടായത്. വരേണ്യകലാരൂപങ്ങള്‍ ജാതിയുടെ ശുദ്ധാശുദ്ധ നിയമങ്ങള്‍ ക്കനുസൃതമായി നിലനില്‍ക്കുകയും, ആസ്വാദകരും കലാകാരന്മാരും ചില പ്രത്യേക ജാതിവിഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ക്കും സിനിമകള്‍ക്കും എല്ലാ ജനവിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നും പിന്തുണ ലഭിക്കുകയും, ജനകീയത കൈവരിക്കുകയും, ഇവ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു ഇടങ്ങളുടെ രൂപീകരണത്തെ ചെറുതല്ലാത്ത രീതിയില്‍ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്തു.

സിനിമ അതിന്റെ വിനിമയ സാധ്യതകൊണ്ട് (നാടകസംഘം പോലെ കലാകാരന്മാരെ മുഴുവന്‍ അവതരണസ്ഥലത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകേണ്ടതില്ല, സമയദൈര്‍ഘ്യകുറവ്, ആളുകള്‍ക്ക് ആസ്വാദ്യകരമായ നൃത്തം, കഥ, എന്നിവ ഒരുമിച്ച് ചുരുങ്ങിയ ചിലവില്‍ കാണാം എന്നൊക്കെയുള്ളതിനാല്‍) നാടകത്തെക്കാള്‍ ആകര്‍ഷണത്വമുള്ള മാധ്യമമായി മാറി.

മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റം പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ മോശമല്ലാതിരുന്ന സ്ത്രീകള്‍ പൊതുഇടങ്ങളില്‍ കാഴ്ചക്കാരായും കലാവതാരകരായും പ്രത്യക്ഷരായി എന്നതാണ്. സംഗീത നാടക കൊട്ടകകള്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക് പ്രത്യേകം ഇരിപ്പിട സജ്ജീകരണങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയിരുന്നു. ജാതി പുരുഷന്മാരുടെ ആധിപത്യമുള്ള സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ പൊതുജനം-സ്ത്രീയുള്‍പ്പെടെ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട് സ്ഥാനം ഉറപ്പിച്ചു. രണ്ടാമതായി, ജാതി കലകളില്‍നിന്നും സാമൂഹ്യ കലകളിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റം സാധ്യമായി. ഏതൊരാള്‍ക്കും ആസ്വദിക്കുവാനും, കാഴ്ചക്കാരായി നിലനില്‍ക്കുവാനുമുള്ള അവസ്ഥ സംജാതമായി. മൂന്നാമതായി, ജാതി നിയമ വരേണ്യ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങള്‍ ശിഥിലമാവുകയം ആസ്വാദക നൈപുണ്യം ഒരു പ്രത്യക വിഭാഗത്തിന്റേതുമാത്രമല്ലാതാവുകയും ഒരു പൊതു സംവേദനശീലവും ഭാഷയും രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു. (പൊതു സംവേദനം, ബഹുസ്വരതയെ അംഗീകരിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാക്കുന്ന ഒരു പൊതു സംവേദനശീലം), ജാതീയ നിയമാവലികള്‍ ജനകീയ കലകള്‍ക്ക് ബാധകമായിരുന്നില്ല. മൂലധനം ഏതു വിഭാഗം മനുഷ്യര്‍ക്കും സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനും കാഴ്ചക്കാരാകാനുമുള്ള സാധ്യത ഉണ്ടാക്കി. ഇത്തരത്തില്‍ ജാതിമത ശുദ്ധാശുദ്ധ നിയമാവലികള്‍ക്ക നുസൃതമായി നിലനിന്നിരുന്ന പൊതുഇടങ്ങള്‍ ജനാധിപത്യവത്കരിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കും നാടകങ്ങള്‍ക്കും ഒരു പരിധിവരെ സാധിച്ചു.