ഷാന്‍

ഉപ്പ കാണാതെ പുറത്തിറങ്ങി നടക്കുകയും ആശ്വാസത്തോടെ തലയില്‍ നിന്ന് മഫ്ത മാറ്റി സ്വാതന്ത്ര്യം ആഘോഷിക്കുകയും വീട്ടുകാരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രം പര്‍ദ്ദ ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുസ്ളീം പെണ്ണ് എന്ന ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ മറച്ചുവെയ്ക്കുന്നത് ഇന്‍ഡ്യയിലെ പ്രമുഖ സര്‍വ്വകലാശാലകളില്‍ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ മഫ്ത്ത ധരിച്ച് ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സജീവമാകുകയും ചെയ്യുന്ന മുസ്ളീം പെണ്‍കുട്ടികളെയും അവര്‍ക്ക് അഭിമാനത്തോടെ പ്രോത്സാഹനം നല്‍കുന്ന മുസ്ളീം കുടുംബങ്ങളെയുമാണ്. ‘പിതൃമേധാവിത്തത്തിന്റെയും ബഹുഭാര്യാത്വത്തിന്റേയും നാലു പെറ്റപാടെ ക്ഷീണിച്ചു ചത്തുപോകുന്ന ഉമ്മമാരുടെയും നാടായ മലബാറില്‍’ നിന്ന് വികസിക്കുന്ന മുസ്ളീം/കീഴാള രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തോടുള്ള ഭീതിയില്‍ നിന്ന് തന്നെയാണ്. സവര്‍ണ്ണ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇവ്വിധം അപകടകരമായ വംശീയത ഇടതു വ്യവഹാരത്തിനകത്തുകൂടി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. 

സമീപകാലത്ത് തരംഗമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ‘പുതിയ തലമുറ’ സിനിമകളുമായും അതിലെ മുസ്ളീം പ്രതിനിധാനവുമായും ബന്ധപ്പെട്ട് നടക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഒരു മുസ്ളീം വിദ്യാര്‍ത്ഥി എന്ന നിലയില്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനാണ് ഈ കുറിപ്പ്. ‘നവതലമുറ’ സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നിരവധി വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുകയും ‘ഉത്തരകാലം’ തന്നെ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും മലയാള സിനിമ കാലങ്ങളായി പുലര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളാണ് പുതിയ ആഖ്യാന രീതികളിലൂടെ ഇത്തരം സിനിമകളിലെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും ചെയ്തതാണ്.
അഞ്ജലിമേനോന്‍ തിരക്കഥ എഴുതി അന്‍വര്‍ റഷീദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍’ എന്ന സമീപകാല ചിത്രം മുസ്ളീം പ്രതിനിധാന വ്യവസ്ഥയില്‍ കാര്യമായ മാറ്റം കൊണ്ടുവന്നു   എന്ന് നെടുനിശ്വാസങ്ങളുണ്ടാ കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിനുശേഷം മലയാള സിനിമയിലും ആസ്വാദക പൊതുബോധത്തിലും രാഷ്ട്രീയമായി ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് ‘തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത്’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രകടനം.
‘നന്മ’ എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗം രാഷ്ട്രീയ വിശകലനങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കാത്തതു കൊണ്ടു കൂടിയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിനെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ ഒരു കുറിപ്പ് എഴുതേണ്ടിവരുന്നത്.
‘നന്മ’, ‘മാനവികത’ തുടങ്ങിയവ നിരപേക്ഷവും നിരുപദ്രവകരവുമാണ് എന്ന് മനസിലാക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് ‘നന്മ നിറഞ്ഞ’ മുസ്ളീം കഥാപാത്രത്തെ ആശ്വാസത്തോടെയും സംതൃപ്തിയോടെയും സ്ക്രീനില്‍ കാണാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തയ്യാറാവുന്നത്. മലയാള സിനിമയിലെ ‘നന്മ നിറഞ്ഞ’ മുസ്ളീം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമായിത്തന്നെ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം ഒന്നാണ്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ എന്നും സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന/തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന അധികാരഘടനകളോട് സംയമനം പുലര്‍ത്തുന്നതായാണ് പലപ്പോഴും കാണാന്‍ സാധിക്കുക. പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ഇവ അധീശസമൂഹത്തിന്റെ രക്ഷാധികാരത്തിനകത്തായിരിക്കും. എന്നാല്‍ നേര്‍ക്കുനേര്‍ രാഷ്ട്രീയ-അധികാര മണ്ഡലത്തില്‍ ഇടപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മുസ്ളീം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ പൊതുമണ്ഡലത്തോട് പ്രതിബദ്ധത പുലര്‍ത്താന്‍ നിരന്തരം ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. (‘അന്‍വര്‍’ എന്ന ചിത്രം, എഫ്. ഐ.ആറിലെ സുരേഷ്ഗോപിയുടെ മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാര്‍)
തൊണ്ണൂറുകളോടെ മണ്ഡല്‍ കമ്മീഷനും ബാബറി മുസ്ളീമും മലയാള സിനിമയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് വര്‍ധിച്ച തോതിലുള്ള രണ്ടാമത് പറഞ്ഞ കഥാപാത്ര വിഭാഗത്തെയായിരുന്നു. കൂടാതെ സമുദായ ‘പരിഷ്കാരത്തെ’ കുറിച്ചുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠകള്‍ ലക്ഷ്യം വെച്ച് തികച്ചും വംശീയമായ ‘ചിരി’കളെക്കൂടി മലയാള സിനിമ മുസ്ളീമിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പ്രത്യേകിച്ച് മാപ്പിള മുസ്ളീമിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഉത്പാദിപ്പിക്കാറുണ്ട്‌ . ഇങ്ങനെ വളരെ നിര്‍ണ്ണിതമായ സ്വഭാവത്തില്‍ മുന്നോട്ടുപോകുന്ന മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ളീം കാഴ്ചകള്‍ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലി’ലും മൌലികമാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുന്നില്ല, എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മലബാറിലെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണങ്ങളെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ മാപ്പിള മുസ്ളീമിന്റെ രാഷ്ട്രീയ കര്‍തൃത്വത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പലപ്പോഴും സംവിധായകന് കഴിയുന്നില്ല. പലപ്പോഴും മുസ്ളീമിനെ കാണുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടി ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ഇടതു മതേതര പൊതുമണ്ഡലത്തിലാണ്. ഇങ്ങനെ സവര്‍ണ്ണ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വാര്‍ക്കപ്പെട്ട മുസ്ളീം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറേയുണ്ട്‌ ഈ ചിത്രത്തില്‍. നിത്യാമേനോന്റെ കഥാപാത്രമെടുക്കാം. മുസ്ളീം പെണ്ണിനെക്കുറിച്ചുള്ള സവര്‍ണ്ണ ഇടതു കാഴ്ചയാണ് നിത്യാമേനോനിലൂടെ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍’ കാണിച്ചുതരുന്നത്. മതേതരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്ളീം (പെണ്‍കുട്ടി) എന്ന ഇടതുഭാവന നിത്യാമേനോനിലെന്ന പോലെ പ്രമേയത്തിലും കാര്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്‌.
ഓര്‍ത്തഡോക്സ് കുടുംബം, പിതൃമേധാവിത്തപരമായ കുടുംബം, കല്യാണവും പേറും തൊഴിലാക്കിയ കുടുംബം ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ് ചിത്രത്തില്‍ മുസ്ളീം കുടുംബങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ആത്മവിശ്വാസമുള്ള മുസ്ളീം ചെറുപ്പക്കാരനാവാന്‍ ദുര്‍ഖറിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ‘അന്‍വറിലെ’ അന്‍വറിനെ അപേക്ഷിച്ച് മുസ്ളീം ശീലങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും കാര്യമായി ‘ഫൈസി’യെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. സിദ്ദിഖിന്റെ കഥാപാത്രമാണ് മുസ്ളീം സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സവര്‍ണ്ണ കാഴ്ചകളുടെ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ പോന്ന പ്രധാന ബിന്ദു.

പെണ്‍മക്കളോട് കടുത്ത അതൃപ്തി വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സിദ്ദിഖിന്റെ വീട്ടില്‍ മക്കനയൊക്കെ ധരിച്ച നാലു കുരുന്നുകള്‍ കൌതുകമുണര്‍ത്തുന്ന കാഴ്ചയാണ്. നാലുപേരെയും വിവാഹം കഴിച്ചയക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് മറ്റൊരു വിവാഹത്തിലേര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് കണ്ണുകളൊഴിച്ച് മുഖം ഒന്നടങ്കം മറച്ച ഭാര്യയോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സിദ്ദിഖിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിത്രത്തോടൊപ്പമാണ്. കുരുന്നുകളായിട്ടു മുഖമക്കനയൊക്കെ ധരിച്ച പെണ്‍മക്കള്‍ സിദ്ദിഖിന്റെ കുടുംബത്തില്‍ – മാത്രമുള്ള കാഴ്ചയാണ്. എപ്പോഴും തലയില്‍ ഒരു നിസ്കാരത്തൊപ്പിയും സിദ്ദിഖ് സൂക്ഷിക്കും. മകന് (ദുല്‍ഖറിന്) കല്യാണമാലോചിക്കുന്നതു പോലും പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ‘ദീനിപരത’യും ‘കുലമഹിമ’യും നോക്കിയിട്ടാണ്.

ഇങ്ങനെ മുസ്ളീം സംസ്കാരം ‘രൂക്ഷമായി’ തന്നെ അനുഷ്ഠിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സിദ്ദിഖിന്റെ കഥാപാത്രം തന്നെയാണ് സിനിമയിലെ ‘മുസ്ളിം നന്മ’ കളുടെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്നതും. വല്യുപ്പയായി വരുന്ന തിലകന്റെ കഥാപാത്രവും ഫൈസിയും ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ‘മുസ്ളീം സാംസ്കാരികത’ക്കും നന്മകള്‍ക്കുമൊക്കെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും ഈ കഥാപാത്രമാണ്. ‘മുസ്ളീം നന്മ’കളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം തന്നെ.

1990നു മുന്‍പ് യൌവ്വനം കഴിഞ്ഞ തിലകന്റെ കഥാപാത്രമാണ് ഈ നന്മകളുടെ ഉല്‍പാദന കേന്ദ്രം. കോര്‍പറേറ്റ് കുത്തകയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നത്തില്‍ നേര്‍ക്കുനേര്‍ നിലപാടെടുക്കാന്‍, ഫൈസിക്കൊപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ 1990ന് മുന്‍പത്തെ ഭാവുകത്വത്തിലും ജീവിതത്തിലും – രൂപപ്പെട്ട വ്യക്തിക്ക് തന്റെ ‘നന്മ’ നിറഞ്ഞ മനസും വാര്‍ധക്യവുമൊക്കെ തടസമാവുന്നു. (മാമുക്കോയയുടെ കഥാപാത്രം അപവാദമാണെങ്കിലും ഈ സിനിമയിലെ ‘മുസ്ളീം നന്മ’ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രം തിലകന്റെ കഥാപാത്രമാവയതുകൊണ്ടാ ഇങ്ങനെയാരു വായന സാധ്യമാകുന്നത്) അങ്ങനെ ‘മുസ്ളീം നന്മ’യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെമ്പാടുമെന്നപോലെ ഇതിലും മുസ്ളീം രാഷ്ട്രീയബോധത്തോടും 90കളോടെ രൂപപ്പെട്ട മുസ്ളീം സമൂഹത്തിന്റെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയോടും ഒരു നിലക്കും എന്‍ഗേജ് ചെയ്യാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും മൂലകങ്ങളിലൂടെയുമാണെന്ന് കാണാന്‍ പറ്റും. (വ്യക്തിപരമായി ഏറെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട കഥാപാത്രമാണ് തിലകന്റേതെങ്കിലും ഇത്തരമൊരു വായന നടത്താന്‍ അതു തടസമല്ലെന്ന് പറയുകയാണ്)

പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ഭാഷാവലിയും ആഗോള രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് വ്യവഹാരങ്ങളും അടിസ്ഥാനപരമായി മുസ്ളീം വിരുദ്ധമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത് സിനിമകളിലെ മുസ്ളീം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ‘അസ്വാഭാവികത’കള്‍ക്ക് ന്യായമാവുന്നുണ്ട്‌. ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലം മുസ്ളീം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ‘വര്‍ധിച്ച നന്മ’കള്‍ക്കും കാരണമാവുന്നുണ്ട്‌. മുസ്ളീം രാഷ്ട്രീയമായി കര്‍തൃത്വത്തെ അപകടം പിടിച്ച ഒന്നായി കാണുന്ന സവര്‍ണ്ണ ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങള്‍ക്കകത്ത് കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ് മിക്കവാറും മുസ്ളീം ആവിഷ്കാരങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളും.
ഫൈസി ബിരിയാണി കൊണ്ടുചെല്ലുന്ന വീട്/കുടുംബം അടക്കമുള്ള പാസീവ് എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. പൊതുകാഴ്ചക്ക് ‘നോര്‍മല്‍’ എന്ന് കരുതാന്‍ പറ്റുന്ന ഒരു കുടുംബം ഈ ചിത്രത്തില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കില്ല. ‘തട്ടത്തില്‍ മറയത്ത്’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ‘നായര്‍ കുടുംബവും മുസ്ളീം കുടുംബവും ഇതേ കാഴ്ചക്കോണിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടതാണ് എന്ന് കാണാവുന്നതാണ്. മലയാള സിനിമയിലെമ്പാടും മുസ്ളീം കുടുംബം എന്നത് അപകടം പിടിച്ച പിതൃമേധാവിത്തത്തിന്റെ ഉല്‍പ്പന്നമായാണ് എന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാവണം, ഒരുപക്ഷേ, മുസ്ളീം നന്മാഖ്യാനത്തില്‍ വല്ല്യുപ്പയും ചെറുമകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഈ സിനിമക്ക് പശ്ചാത്തലമാകേല്പിവന്നത്. ഇത്തവണ ദിലീപിന് സ്റ്റേറ്റ് അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത ‘വെള്ളരിപ്രാവിന്റെ ചങ്ങാതി’ എടുക്കുക. അതിലെ മുസ്ളീം കുടുംബം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത് എത്ര അപകടകരമായെന്ന് കാണാന്‍ സാധിക്കും. ബഹുഭര്‍തൃത്വത്തിന്റെ മിത്തിക്കല്‍ പാരമ്പര്യമുള്ള ഒരാഖ്യാന ദൃഷ്ടി ബഹുഭാര്യാത്വത്തിനെ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതും മലബാര്‍-മുസ്ളീമിനെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങളില്‍ (നോട്ടപ്പിശകുകളില്‍) ചര്‍ച്ച ചെയ്യാവുന്ന കാര്യമാണ്. ഉപ്പ കാണാതെ പുറത്തിറങ്ങി നടക്കുകയും ആശ്വാസത്തോടെ തലയില്‍ നിന്ന് മഫ്ത മാറ്റി സ്വാതന്ത്ര്യം ആഘോഷിക്കുകയും വീട്ടുകാരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രം പര്‍ദ്ദ ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുസ്ളീം പെണ്ണ് എന്ന ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ മറച്ചുവെയ്ക്കുന്നത് ഇന്‍ഡ്യയിലെ പ്രമുഖ സര്‍വ്വകലാശാലകളില്‍ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ മഫ്ത്ത ധരിച്ച് ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സജീവമാകുകയും ചെയ്യുന്ന മുസ്ളീം പെണ്‍കുട്ടികളെയും അവര്‍ക്ക് അഭിമാനത്തോടെ പ്രോത്സാഹനം നല്‍കുന്ന മുസ്ളീം കുടുംബങ്ങളെയുമാണ്. ‘പിതൃമേധാവിത്തത്തിന്റെയും ബഹുഭാര്യാത്വത്തിന്റേയും നാലു പെറ്റപാടെ ക്ഷീണിച്ചു ചത്തുപോകുന്ന ഉമ്മമാരുടെയും നാടായ മലബാറില്‍’ നിന്ന് വികസിക്കുന്ന മുസ്ളീം/കീഴാള രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തോടുള്ള ഭീതിയില്‍ നിന്ന് തന്നെയാണ്. സവര്‍ണ്ണ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇവ്വിധം അപകടകരമായ വംശീയത ഇടതു വ്യവഹാരത്തിനകത്തുകൂടി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. മലപ്പുറത്തെ മുസ്ളീം വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ പരീക്ഷ ജയിക്കുന്നത് കോപ്പിയടിച്ചാണെന്ന് പ്രസ്താവന നടത്തിയ വി. എസ്. അച്യുതാനന്ദന്റെ വംശീയ മസ്തിഷ്ക രസതന്ത്രം തന്നെയാണ് മുസ്ളീം കുടുംബങ്ങളോടുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ കാഴ്ചപ്പെടലുകളിലും രൂക്ഷമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയ കര്‍തൃത്വം എന്ന നിലയിലുള്ള സാമുദായിക ഇടപാടുകളെ ഇടതു ദേശീയതയുടെ വരേണ്യവിഭാവനകള്‍ക്കകത്തുവെച്ച് സ്വാശീകരിച്ചു നിശബ്ദമാക്കാനുള്ള ശ്രമം സമീപകാലത്തായി സജീവമാണ്. ഗുജറാത്ത് കലാപത്തോടുള്ള മുസ്ളീം രാഷ്ട്രീയകര്‍തൃ ത്വ വ്യവഹാരങ്ങളെ വര്‍ഗ്ഗീയവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തെക്കുറിച്ച് കെ. കെ. ബാബുരാജ് തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുല്പ് (ബീമാപള്ളി പുസ്തകം/ കെ അഷ്റഫ്) ബോബ് മാര്‍ലിയെപ്പോലുള്ള കീഴാള  സ്വത്വസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നക്സല്‍-  ഇടതു സമീപനങ്ങള്‍ ആത്യന്തികമായി മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതും ഇത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയത്തെയാണെന്നും സാന്ദര്‍ഭികമായി പറയേണ്ടിവരുന്നു. സാമുദായികവും ജാതീയവുമായ സ്വത്വവ്യവഹാരങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി വര്‍ഗ്ഗീയമാണെന്ന് തീര്‍ച്ച വച്ചുകൊണ്ടാണ് മേല്‍ജാതി സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ അവര്‍ പരിഹാരം കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ സാമൂഹികാധികാരങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഭീകരമായ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ മുഖാമുഖം അഭിസംബോധന ചെയ്യാതെ വീണ്ടും പഴയ ഹ്യൂമനിസത്തലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്നു. ഈ ആശയമുപയോഗിച്ച് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ അവസാന സീക്വന്‍സുകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാവുന്നതാണ്. ഒരു മുസ്ളീം സിനിമ ചെയ്തുകൊണ്ട്‌  നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികാധികാരങ്ങളെ ഒരു നിലക്കും ഞാന്‍ സംഘര്‍ഷത്തിലാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല എന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌  അവസാനഭാഗത്ത് സംവിധായകന്‍ ‘മനുഷ്യത്വത്തെ’ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തിനും ജാതിയും മതവുമൊക്കെ ഉണ്ട്‌ എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിര്‍ത്തി ആ മേല്‍ജാതി സാന്നിദ്ധ്യത്തെ വിശകലനം ചെയ്താലേ ആഖ്യാനത്തിലെ അപകടം മനസിലാവൂ.
മധുരയില്‍ ഭക്ഷണം പാകം ചെയ്ത് പാവപ്പെട്ടവര്‍ക്കും/അഗതി/ഭിക്ഷക്കാര്‍ക്കുമൊക്കെ സൌജന്യമായി വിതരണം ചെയ്യുന്ന/ഭക്ഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ സാന്നിദ്ധ്യം സിനിമയുടെ കഥാഗതിയില്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായി കടന്നുവരികയും എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുള്ള സീക്വന്‍സുകളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചൊരു ട്വിസ്റ്റിനും വഴിയോരുക്കാതെ കടന്നുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫൈസിയുടെ സാമൂഹികാനുഭവത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനല്ലെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു ദൃശ്യം പിന്നെയെന്തിനാണ്? അഥവാ നമ്മളറിയാതെ സമര്‍ത്ഥമായി സിനിമയിലെ ‘മതേതരത്വം’ ബാലന്‍സ് ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയായി ആ ദൃശ്യം മാറിത്തീരുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നിരപുദ്രവകരവും ഹൃദയവര്‍ജ്ജകവുമായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ആ ദൃശ്യസംയുക്തം സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ അനേകം അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ . കാറിനകത്തിരുന്ന് പരസ്പരം അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ഫൈസിയുടെയും ചെട്ടിയാടെയും സംഭാഷണം പോലും സാമൂഹികാധികാരങ്ങളുടെ ചരിത്രവര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചവയാണ്. ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയിട്ടും സാമൂഹികക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ താന്‍ വൈകിപ്പോയല്ലോ എന്ന നിരാശ ഫൈസിയുടെ മുഖത്ത് പ്രകടമാണ്. സാധാരണ ഡിപ്ളോമയോ ഷോര്‍ട്ട് ടേം കോഴ്സോ ഒക്കെ പഠിക്കാന്‍ പോയി വരുന്ന പോലുണ്ടായിരുന്നു ഫൈസി ‘സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനം’ പഠിച്ചു തിരിച്ചുവരുമ്പോള്‍. ഇന്‍ഡ്യന്‍ മാനവികതയുടെ കുല ഗുരുക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത മലയാള സിനിമാ ധാരണകളിലേക്കു തന്നെയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും നീങ്ങിയത്. സാമുദായിക സ്വത്വാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ബാലന്‍സ് വരുത്താനും അങ്ങനെ ഇടതു മതേതര ഭാവനകള്‍ക്കകത്തുവച്ചു ചിത്രത്തെ ‘ഹൃദയസ്പൃക്ക്’ക്കാനുമുള്ള ശ്രമം ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്. അങ്ങനെ സമുദായമെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് ദേശമെന്ന ഭാവനയിലേക്കുള്ള ആഖ്യാനചലനം സാധ്യമാകുന്നുണ്ട്  ഇവിടെ. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെന്നതിനേക്കാള്‍ നേര്‍ക്കുനേര്‍ മുസ്ളീം ചിഹ്നങ്ങള്‍ അമല്‍ നീരദിന്റെ ‘അന്‍വറി’ലുണ്ട്‌ . അതിനകത്ത് മുസ്ളീം വ്യവഹാരത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് കൃത്യമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ നിലപാടിനകത്തു വെച്ചാണ്. മാനവികതയിലേക്ക് വികസിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക നവീകൃത സമുദായത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാനാണ് ആ ചിത്രവും ശ്രമിച്ചത്. ഫലത്തില്‍ രല്പു ചിത്രത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയാശയം ഒന്നാണെന്ന് വരുന്നു. ആഖ്യാനത്തിലെ നവീനഭാവുകത്വം അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയുന്നതിന് തടസമാകുന്നു എന്നിടത്താമ് പല വായകളും അപകടത്തിലാവുന്നത്.