‘ഉത്തരായണം’: ഒരു ദലിത്പക്ഷ വായന

മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ബോധപൂർവം, രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളാണു തന്‍റെ സിനിമകൾ എന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനായിരുന്നു ജി അരവിന്ദൻ (1935-1991). അരവിന്ദൻ എന്ന വ്യക്തിയിൽ അഗാധമായ മൗനവും അതിനേക്കാൾ അഗാധമായ വിപ്ലവസ്വപ്നങ്ങളും അടങ്ങിയിരുന്നു. ആ അഗാധത കൊണ്ടാകാം അരവിന്ദൻ ഒരുതരം നിരാസക്തമായ അസ്തിത്വദുഃഖം തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു ചാർത്തിക്കൊടുത്തത്. ഉത്തരായണത്തിലെ രവി ആയിരുന്നാലും പോക്കുവെയിലിലെ ബാലു ആയിരുന്നാലും ഈ അസ്തിത്വദുഃഖം പേറുന്നവരാണ്. പക്ഷേ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ വ്യവഹാരപരിധികളിൽ ദലിത് സ്വത്വങ്ങളുടെ നിലനിൽപ്പ് എന്തെന്നു ചിന്തിക്കാൻ അരവിന്ദനും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ഉത്തരായണത്തെ (1975) ഒരിക്കൽക്കൂടി ‘നോക്കലിനും കാണലിനും’ വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട് അരവിന്ദനെപ്പോലൊരു പ്രഗല്‍ഭ സംവിധായകൻ തന്റെ വിചാരങ്ങളിൽ ദലിത് സ്ഥാനം എങ്ങനെ നിർണയിച്ചിരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്ന അന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനം കൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്.

ജി അരവിന്ദൻ

അരവിന്ദന്റെ ആദ്യത്തെ പരാമൃഷ്ടമായ രണ്ടു സിനിമകളിൽ നായക കർത്തൃത്വങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനുള്ള മാനകമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സായുധവിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് അവർ എടുക്കുന്ന നിലപാടുകളാണ്. സായുധ വിപ്ലവത്തിൽ പങ്കെടുക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുകയോ അതേക്കുറിച്ചു വ്യക്തമായൊരു നിലപാടിൽ എത്താൻ കഴിയാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നതാണ് രവി, ബാലു എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെ യഥാക്രമം ഉത്തരായണത്തിലും പോക്കുവെയിലിലും സന്ദിഗ്‌ധാവസ്ഥയിൽ നിറുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത് ഇരുവരെയും ഒരുതരത്തിൽ ഷണ്ഡരാക്കുന്നുമുണ്ട്. പങ്കുചേരാനുള്ള ആഗ്രഹവും അതേസമയം ആ പങ്കുചേരൽ അവരെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കാവുന്ന അരക്ഷിതാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധവും അവരെ നിശബ്ദരും നിഷ്ക്രിയരും ആക്കുന്നു. രവിയിൽ ഇത് അടക്കിവെച്ച അമർഷമായും ബാലുവിൽ ഇത് മനസിന്റെ തകർച്ചയായുമാണ്  പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വളർന്നു വന്ന ഗ്രാമത്തിനും പിൽക്കാലത്തു വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ പരിചയപ്പെടുന്ന നഗരത്തിനും ഇടയിൽ തങ്ങളുടെ സ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്താൻ കഴിയാതെ, നിരന്തരം നടക്കുന്ന മനുഷ്യരാണു രവിയും ബാലുവും. ഈ രണ്ടു സിനിമകളെയും, വേണമെങ്കിൽ നടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകൾ എന്നുകൂടി വിളിക്കാം. നടപ്പിന് അതിന്റെ കേവലതയ്ക്ക് ഇത്രയും സ്വാധീനശക്തിയുണ്ടെന്നും സൗന്ദര്യമുണ്ടെന്നും തെളിയിച്ച സംവിധായകൻ കൂടിയാണ് അരവിന്ദൻ എന്നു പറയാതെ വയ്യ.

അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട 1975-ലാണ് ഉത്തരായനം റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതിനുമുൻപു തന്നെ കേരളത്തിൽ നക്സലുകളുടെ നേതൃത്വത്തിൽ സായുധവിപ്ലവത്തിനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടക്കുകയും ജനകീയ സാംസ്കാരിക വേദിയിലൂടെയും മറ്റും കേരളത്തിലെ ബൗദ്ധിക യുവത സായുധവിപ്ലവത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിൽ സാംസ്കാരികമായി പങ്കുചേരുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സായുധവിപ്ലവം സാമൂഹിക വിപ്ലവത്തിനു പരിഹാരമല്ലെന്ന് ഒരുപക്ഷേ കേരളം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദർഭം കൂടിയാണിത്. പക്ഷേ ആരായിരുന്നു ഇങ്ങനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ കേരള യുവത? കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ചതും അല്ലാത്തതുമായ വലിയൊരു വിഭാഗം ചെറുപ്പക്കാർ ഇതിലേയ്ക്ക് ആകൃഷ്ടരാവുകയുണ്ടായി. ഇവരിൽ ഏറിയ പങ്കും തൊഴിലാളിവർഗ കുടുംബ പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും കാർഷിക പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും ആയിരുന്നു. വിപ്ലവനദിയിലേക്ക് ഒഴുകിച്ചേർന്നവരിൽ ദലിത് സമൂഹത്തിൽ നിന്നുള്ളവരും കുറവായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ വർഗ സമരത്തിന്റേതായ വ്യവഹാരത്തിൽ ജാതി വ്യവഹാരം ഇല്ലെന്നു നടിക്കുകയോ ഉണ്ടായിരുന്നതിനെ ഒരു പൊതു ലക്ഷ്യത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനെന്നോണം

പത്മരാജൻ

മാറ്റിവെയ്ക്കുകയോ ആയിരുന്നു എന്നു പറയാം. ഇതു തന്നെയാണ് 1940 കളിലും തുടർന്നും കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകൾ എടുത്ത നിലപാടും. ജാതി എന്നത് വർഗ സമരത്തിലൂടെ സ്വാഭാവികമായും കൊഴിഞ്ഞു പോകും എന്ന ധാരണയാണു വെച്ചു പുലർത്തിയിരുന്നത്. അതിനാൽ, നയിക്കുന്നത് കമ്യൂണിസത്തെ സൈദ്ധാന്തിക തലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞവരും നയിക്കപ്പെട്ടത് നല്ലൊരു നാളേയ്ക്കു വേണ്ടി എന്തു ത്യാഗവും സഹിക്കാൻ തയ്യാറായി രംഗത്തിറങ്ങിയ ദലിത്-ആദിവാസി മനുഷ്യരും ആയിരുന്നു. ഇവർക്കും വിപ്ലവകാരികൾക്കൊപ്പം സൈദ്ധാന്തിക തലങ്ങളിലും തോളുരുമ്മി നിന്നിരുന്ന, നഗരത്തിലേക്കു ചേക്കേറിയ ദലിത്- ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളിലെ ചെറുപ്പക്കാർക്കും എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നതു നമുക്കറിയാം. സായുധവിപ്ലവത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾ തകർന്ന സവർണ ബുദ്ധിജീവികൾക്ക് ലിബറൽ ജനാധിപത്യത്തിലേയ്ക്കും ആത്മീയതയിലേയ്ക്കും ചേക്കേറാൻ വളരെ വേഗം കഴിഞ്ഞു. പക്ഷേ ദലിത്- ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ചതാകട്ടെ, പിന്നെയും രണ്ടു ദശകങ്ങളോളം സർക്കാരിതര സന്നദ്ധ സംഘടനകളുടെ പഠന വിഷയം മാത്രമായി തുടരുക എന്ന ഗതികേടായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു ദശകങ്ങൾക്കിടയിലാണു കേരളത്തിൽ ഇന്ന് ഏറ്റവും സജീവമായിരിക്കുന്ന ദലിത് സൈദ്ധാന്തിക-പ്രായോഗിക വ്യവഹാരങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടതും ശക്തിപ്പെട്ടതും.

മുഖ്യധാരാ ജീവിതത്തിലേക്കോ ബൗദ്ധിക-സൈദ്ധാന്തിക മേഖലകളിലേക്കോ ആത്മീയതയിലേക്കോ ഒക്കെ നീങ്ങിയ മുൻവിപ്ലവകാരികൾക്കു പക്ഷേ അപ്പോഴും ആഖ്യാന സാധുത/സാധ്യത നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ലായിരുന്നു എന്നതാണു സത്യം. അവർക്കെല്ലാം പറയാൻ ഒരു കഥ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയിൽ പ്രധാനം തൊഴിലില്ലായ്മ ആയിരുന്നു. അങ്ങനെ 1980 കളുടെ ഒടുക്കം വരെയുള്ള കേരളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളിൽ തൊഴിലില്ലായ്മ എന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രമേയമായി. ദേശസാൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയില്‍ തൊഴിലന്വേഷണം കോമാളിത്തരം വരെ ആകുന്ന അവസ്ഥയിലും ജീവിക്കാൻ വേണ്ടി എന്തു വേഷവും കെട്ടാൻ തയാറാകുന്ന അവസ്ഥയിലും ചെറുപ്പക്കാർ ചെന്നുപെട്ടു (നാടോടിക്കാറ്റ്, ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റ്). ആ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം മുന്നോക്കക്കാരൻ അവനർഹിക്കുന്ന തൊഴിൽ കിട്ടാത്തവനായും അവനോളം വിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്ത ഇതര പിന്നോക്കക്കാരൻ (ഓ.ബി.സി) അവന്റെ ആശ്രിതനായും മാറി. ഇതേസമയം എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ മലയാള സിനിമ ഭരതൻ- പദ്മരാജൻ തുടങ്ങിയവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ സിനിമാ ആഖ്യാനം എന്നത് മധ്യവർഗത്തിന്റെ സൗന്ദര്യ-പ്രണയ പ്രശ്നമാക്കി മാറ്റി (ചില്ല്, ചാമരം,നിദ്ര). ഇടയ്ക്കിടെ പഴയ സായുധ വിപ്ലവ ചിന്തകൾ ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്തു (ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ). പക്ഷേ ഇവിടെയൊന്നും ദലിത്- ആദിവാസി മനുഷ്യരോ അവർ തങ്ങളുടെ പരിസരത്തെക്കുറിച്ചു എന്തു ചിന്തിക്കുന്നുവെന്നോ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഇടം കണ്ടെത്തിയതേയില്ല.

1975-ൽ ഇറങ്ങിയ സിനിമയിൽ സ്വാഭാവികമായും ദലിതർക്കും ആദിവാസികൾക്കും എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതെങ്കിലും സൂചനകൾ നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. എന്നാൽ ഉത്തരായണം എന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ പരിസരം തികച്ചും സവർണൻ തന്നെയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്ത്, വിശേഷിച്ച് ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരം നടക്കുന്ന 1942-ൽ കോൺഗ്രസിനുള്ളിൽ രൂപപ്പെടുന്ന തീവ്ര സോഷ്യലിസ്റ്റ് വിഭാഗവും ഗാന്ധിയൻ സമാധാന വിഭാഗവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം ഉത്തരായണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഗാന്ധിയനും അഹിംസാവാദിയുമായ മേനോൻ (പ്രേംജി) തന്റെ മകളെ വിവാഹം ചെയ്തിരിക്കുന്ന യുവാവ് തീവ്രവാദിയായതിൽ വലിയ വിഷമം അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേംജിയുടെ കഥാപാത്രം കോൺഗ്രസ്സുകാരന്‍ എന്നതിനേക്കാളുപരി, തികഞ്ഞ ആർ.എസ്.എസ്സുകാരന്റെ എല്ലാ രീതികളോടുമാണു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ടി.ജി രവി അവതരിപ്പിക്കുന്ന തീവ്രവാദി കഥാപാത്രം പോലീസ് കസ്റ്റഡിയിൽ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ മകനാണ് കഥാനായകനായ രവി. രവിക്ക് തന്റെ പിതാവിന്റെ സഹപ്രവർത്തകനായിരുന്ന മാസ്റ്ററോടാണു സ്നേഹം. ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ കാലത്തെ സഹപ്രവർത്തകനായിരുന്ന അച്യുതൻ (ബാലൻ കെ. നായർ) ക്ഷയം പിടിച്ചു മരിക്കാൻ കിടക്കുകയാണ്. മാസ്റ്റർ ഇപ്പോഴും സായുധവിപ്ലവത്തിന് അനുകൂലിയാണ്. പക്ഷേ, രവിക്ക് എല്ലാറ്റിലും വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരകാലത്തും എഴുപതുകളിലും രവിക്കോ അയാൾക്കു ചുറ്റുമുള്ളവർക്കോ ഒരു ദലിതനെയോ ആദിവാസിയെയോ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഒരിടത്തും കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നുള്ളത് ആ സമുദായങ്ങളുടെ സമ്പൂർണമായ അദൃശ്യവൽക്കരണമാണ് അക്കാലത്തു നടന്നിരുന്നത് എന്നതിനുള്ള തെളിവാണ്.

ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരകാലത്തും എഴുപതുകളിലും രവിക്കോ അയാൾക്കു ചുറ്റുമുള്ളവർക്കോ ഒരു ദലിതനെയോ ആദിവാസിയെയോ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഒരിടത്തും കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നുള്ളത് ആ സമുദായങ്ങളുടെ സമ്പൂർണമായ അദൃശ്യവൽക്കരണമാണ് അക്കാലത്തു നടന്നിരുന്നത് എന്നതിനുള്ള തെളിവാണ്. എഴുപതുകളിൽ കേരളത്തിൽ ദലിത് വ്യവഹാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയിരുന്നില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ അവർ ഇക്കാലങ്ങളിലൊക്കെയും അണികളായിത്തന്നെ തുടരുകയായിരുന്നു. നേതൃത്വമാകട്ടെ എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളിലും ജാതിവാൽ ഉപേക്ഷിക്കുക എന്ന വമ്പിച്ച ‘വിപ്ലവം’ നടത്തി വർഗസമരത്തിനു കൊഴുപ്പേകി. അങ്ങനെ ഇല്ലെന്നു സ്വയം വിശ്വസിപ്പിച്ച ആ ഒന്ന്,

ഭരതൻ

തൊണ്ണൂറുകളിൽ ശക്തമായ സൈദ്ധാന്തിക-സമര ശക്തിയായി തിരികെ വരും എന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമില്ല. അതൊക്കെ നടക്കുന്നതിനു മുൻപ് അരവിന്ദൻ മരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്തു. ഇനിയുള്ളത്, എഴുപതുകളിൽ ദലിത് വ്യവഹാരങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ അരവിന്ദൻ അതു സിനിമയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുമായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യമാണ്. അരവിന്ദന്റെ പ്രശ്നം, പോസ്റ്റ്-നെഹ്രുവിയൻ ഇച്ഛാഭംഗം എന്ന പരികല്പനയിൽക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്താവുന്ന ഇടത്തരം മനുഷ്യവർഗത്തിന്റെ അസ്തിത്വപ്രശ്നമാണ്. ദലിത്-ആദിവാസിക്ക് അസ്തിത്വം ഉണ്ടോ, ഉണ്ടാകാൻ സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്നോ? എന്നൊക്കെയാണ് അപ്പോഴുണ്ടാകുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ. അസ്‌തിത്വം ഉണ്ടാകണമെങ്കില്‍ എന്താണ് ആദ്യം ഉണ്ടാകേണ്ടത്? വർണപരമായും വർഗപരമായും ലിംഗപരമായും അധികാരപരമായും സാമ്പത്തികമായും വിദ്യാഭ്യാസപരമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായും ഒക്കെ പ്രസക്തി ഉള്ള ആളുകൾക്കു മാത്രമേ അസ്തിത്വം ഉണ്ടാകൂ എന്നാണു കണക്കാക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ അക്കാലത്തെ പുരുഷ നോവലുകളിലെല്ലാം പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു മാത്രമാണ് അസ്തിത്വ പ്രശ്നം. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ അസ്തിത്വം അവരുടെ ലൈംഗികതയും ഗൃഹാതുരത്വവും മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു. അപ്പോൾപ്പിന്നെ ദലിതനും ആദിവാസിക്കും എങ്ങനെയാണ് അസ്തിത്വം ഉണ്ടാകാൻ സാധ്യത? മേൽപ്പറഞ്ഞ നിലകളിലൊന്നും അന്ന് അവർക്കു പ്രസക്തി ഉണ്ടായിരുന്നില്ലല്ലോ.

പക്ഷേ അയാൾ ‘തമ്പ്രാ ഒരവധി കൂടി തരണം’ എന്നു പറയുമ്പോൾ ക്യാമറയിൽ/സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്നതു ജന്മിയുടെ മുഖമാണ്. അതായത് കടം തിരിച്ചടയ്ക്കാൻ ഒരവധി കൂടി ചോദിക്കുന്ന ദലിതൻ വെറും ശബ്ദം മാത്രമാണ്, കാഴ്ചയല്ല. അയാൾക്ക് ശരീരം എന്നൊരു അധികാരം സമൂഹം നൽകുന്നില്ല. ആയതിനാൽ സംവിധായകനും അതു നൽകുന്നില്ല.

ഉത്തരായണത്തിൽ ചില ദലിത് കഥാപാത്രങ്ങൾ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്; കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാൽ മൂന്നിടത്ത്. ഒന്നാമത്തേത് ജന്മിഗൃഹത്തിനു മുന്നിൽ തേങ്ങാ പൊതിച്ചുകൊണ്ടു നിൽക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം. അയാൾ ഒരിക്കലും ഫോക്കസിൽ വരുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല രണ്ടു സെക്കൻഡുകൾ പോലും അയാൾ കൗതുകത്തിന്റെ പേരിലെങ്കിലും ക്യാമറയിൽ തങ്ങുന്നില്ല. രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭം, അടൂർ ഭാസി അവതരിപ്പിക്കുന്ന, അംശം അധികാരിയുടെ വീട്ടുമുറ്റത്തു നിന്ന് ‘അവതാ’ പറയുന്ന ദലിതനാണ്. അയാൾ അവിടെ നിൽക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. പക്ഷേ അയാൾ ‘തമ്പ്രാ ഒരവധി കൂടി തരണം’ എന്നു പറയുമ്പോൾ ക്യാമറയിൽ/സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്നതു ജന്മിയുടെ മുഖമാണ്. അതായത് കടം തിരിച്ചടയ്ക്കാൻ ഒരവധി കൂടി ചോദിക്കുന്ന ദലിതൻ വെറും ശബ്ദം മാത്രമാണ്, കാഴ്ചയല്ല. അയാൾക്ക് ശരീരം എന്നൊരു അധികാരം സമൂഹം നൽകുന്നില്ല. ആയതിനാൽ സംവിധായകനും അതു നൽകുന്നില്ല. അയാൾ അടുത്ത രംഗത്തിൽ ജന്മിയെ കാണാൻ പടി കടന്നു വരുന്ന പോലീസുകാരന്റെ മുന്നിൽ ഓച്ഛാനിച്ച് അരികൊതുങ്ങി നിൽക്കുന്നതാണു കാണുന്നത്. അതു കാണുന്നതും ജന്മിയുടെ കാഴ്ച ആയിട്ടാണ്. മൂന്നാമത്തെ സന്ദർഭം സിനിമയുടെ അവസാനത്തെ ഷോട്ട് കൂടിയാണ്. രാഷ്ട്രീയത്തിലും സൗഹൃദത്തിലും സമൂഹത്തിലും എല്ലാം വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുന്ന രവി ആദ്യം ചെന്നെത്തുന്നത് ഒരു ആത്മീയ കേന്ദ്രത്തിലാണ്. അവിടെ നിന്ന് അയാൾ മലമുകളിൽ മേൽവസ്ത്രം ധരിക്കാതെ കൂനിക്കൂടിയിരുന്ന് അടുപ്പിൽ തീപൂട്ടുന്ന ആദിവാസി വൃദ്ധയുടെ അടുത്തെത്തുന്നു. അവിടെയാണ് അയാളുടെ മുഖത്ത് പുഞ്ചിരി പടരുന്നത്; ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റെ പുഞ്ചിരി. താൻ എത്തേണ്ടടിത്ത് എത്തിച്ചേർന്നു എന്ന തോന്നൽ.

ജോൺ എബ്രഹാം

അരവിന്ദനും സാമാന്യ പ്രേക്ഷകനും എത്തിച്ചേരുന്ന ലളിത പരിഹാരത്തിലാണു സിനിമ ചെന്നു നിൽക്കുന്നത്. ദലിത്-ആദിവാസി അപ്പോൾ സിനിമയുടെ പ്രശ്നം എന്ന നിലയിലല്ല, മറിച്ച് ഒരു പ്രശ്നത്തിന്റെ പരിഹാരം എന്ന നിലയിലാണ് ആഖ്യാനത്തിൽ കടന്നു വരുന്നത്. പ്രശ്‌നത്തെ ഒറ്റയടിക്കു പരിഹാരമായിക്കാണുന്ന മുഖ്യധാരയുടെ ആഴമില്ലായ്മ അവിടെ കാണാം. ജാതിവാലു മുറിച്ച് ജാതിയെ നിർമാർജനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ച ഒരുതരം ‘നിഷ്കളങ്കത’, പ്രശ്നത്തെ പരിഹാരം എന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലുണ്ട്. ആദിവാസിയുടെ ‘പ്രകൃതിയിലേക്കു’ ചെല്ലുക എന്നതാണ് അരവിന്ദൻ നൽകുന്ന സന്ദേശം. ആദിവാസിയെ അസംസ്കൃത വസ്തുവായി ഉപയോഗിക്കുക എന്ന പഴയ കമ്യൂണിസ്റ്റ്, തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ, വർത്തമാന മാവോയിസ്റ്റ് പദ്ധതി തന്നെയാണ് അരവിന്ദനും പ്രയോഗിക്കുന്നത്. രവി അവിടത്തെ ദലിത്-ആദിവാസി സമൂഹത്തിൽ ചേരുന്നു എന്നുതന്നെയിരിക്കട്ടെ. എന്താകും സംഭവിക്കുന്നത്? അതിനുള്ള ഉത്തരം ഇന്നത്തെ വയനാട്ടിലും മറ്റും നോക്കിയാൽ മതി. രവിമാർ അവിടെ ആദിവാസികളെയും ദലിതരെയും 19 ശതമാനത്തിൽത്താഴെ എന്ന അനുപാതത്തിൽ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. ബാലുവിന് പോക്കുവെയിലിൽ വന്ന ഭ്രാന്ത് ഒരു അപചയമാണെങ്കിൽ, രവിയിൽ ആ അപചയം ദലിതരിലേക്കും ആദിവാസിയിലേക്കും മടങ്ങുക എന്ന രീതിയിലാണു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അതുവഴി രവി മറ്റനേകം രവിമാരെ ഈ നിഷ്കളങ്ക പരിഹാരത്തിലേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയാണ്. റിസോർട്ടുകളുടെ എണ്ണം കൂടും എന്നല്ലാതെ വേറെ മാറ്റമൊന്നും ഇതുകൊണ്ടുണ്ടാകില്ല. ദലിത് വ്യവഹാരങ്ങൾ കേരളത്തിൽ ശക്തിപ്പെടാൻ താമസിച്ചത് അംബേഡ്കർ സാഹിത്യത്തിന്റെ അലഭ്യതയായിരുന്നു എന്നു ചൂണ്ടിക്കാട്ടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഉത്തരായണത്തെ ഘടനയിലും തത്ത്വത്തിലും പിന്തുടരുന്ന (ഒരുപക്ഷേ അബോധാത്മകമായി) ‘അമ്മ അറിയാനില്‍’ (1986) ജോൺ അബ്രഹാമിനു പോലും ദലിത്-ആദിവാസി വ്യവഹാരത്തെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നത് അത്ഭുതം തന്നെ. അമ്മയെ മുന്നിൽ നിറുത്തി നടപ്പു തുടർന്ന ആ ചെറുപ്പക്കാർ യഥാർഥ ജീവിതത്തിൽ ഇപ്പോഴും സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വം അംഗീകരിക്കുന്ന രീതിയിൽ വളർന്നിട്ടില്ല. നെൽസൺ മണ്ടേലയെ ആന്തരപാഠമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘അമ്മ അറിയാൻ’ ജോൺ അബ്രഹാമും ആദിവാസിയിലേയ്ക്കു രവിയെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്ന അരവിന്ദനും 1963-ൽ കെ. പാനൂർ എഴുതിയ ‘കേരളത്തിലെ ആഫ്രിക്ക’ എന്ന കൃതി വായിക്കാൻ വിട്ടുപോയി. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ ചിലപ്പോൾ ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണു സ്വയം പരാജയപ്പെടുത്തുന്നത്.