സമാന്തര സിനിമയിലെ ദലിത് സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയം

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയില്‍ ദേശരാഷ്ട്ര വികസനത്തില്‍ ദളിതര്‍ക്ക് അര്‍ഹമായ സ്ഥാനം ലഭിച്ചില്ലായെന്ന വിമര്‍ശനം എഴുപതുകളില്‍ ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും ശക്തമായി. നെഹ്‌റുവിയന്‍ രാഷ്ട്ര പുരോഗതിക്കേറ്റ പരാജയം ഒരു ഭാഗത്തും, മധ്യവര്‍ഗവിഭാഗത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച മറ്റൊരു ഭാഗത്തും കാണാമെന്ന് ദലിതര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ദലിതര്‍ സംവരണത്തിലൂടെ അക്കാദമിക മേഖലകളിലും സര്‍ക്കാര്‍മേഖലകളിലും കയറിപ്പറ്റിയത് സവര്‍ണ്ണമധ്യവര്‍ഗ ജനതയ്ക്ക് അരിശമാണുണ്ടാക്കിയത്. സവര്‍ണ്ണ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയും മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ആശയങ്ങളെ പൊതുവെ പിന്‍ പറ്റുന്ന സിനിമ ദലിതരോടുള്ള വിദ്വേഷം സിനിമകളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ജനപ്രിയ സിനിമകളും സമാന്തര സിനിമകളും ഏറെക്കുറെ സവര്‍ണ്ണആശയങ്ങളെ പിന്‍പ്പറ്റി ദലിത് വിരുദ്ധആശയങ്ങളാണ് ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. സമാന്തര സിനിമകളില്‍ ദലിത് വിരുദ്ധ ആശയങ്ങള്‍ കുറവാണെങ്കിലും അവ മുന്നോട്ടു വച്ച ദലിത് സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയം എന്തെന്ന് വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതാണ്. സമാന്തരസിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം എങ്ങനെ സവര്‍ണ്ണ മധ്യവര്‍ഗ കേന്ദ്രിതമായിരിക്കുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ ഇത്തരം വിശകലനം സഹായകമായേക്കുമെന്ന് കരുതാം.
മലയാള സിനിമ പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലുമെല്ലാം ലോകസിനിമയോടടുക്കുന്നത് എഴുപതുകളോടെ രൂപപ്പെട്ട കലാസിനിമയുടെ വരവോടെയാണ്. കലാസിനിമ, സമാന്തരസിനിമ എന്നൊക്കെ വിളിക്കുന്ന ഈ സിനിമയെ പ്രമേയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നക്‌സലൈറ്റ് സിനിമ, തീവ്രഇടതുപക്ഷസിനിമ, വിപ്ലവസിനിമ എന്നും സൂചിപ്പിക്കാറുണ്ട്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റ ‘സ്വയംവരം’സിനിമയോടു കൂടിയാണ് സമാന്തര സിനിമ മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്.തുടര്‍ന്ന് ഉത്തരായനം, കൊടിയേറ്റം, നിര്‍മ്മാല്യം, അതിഥി, സ്വപ്നാടനം, കാഞ്ചനസീത, തമ്പ്, വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ, കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍, സംഘഗാനം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സിനിമകള്‍ എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നു. ഇതിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കൂടുതലും സവര്‍ണ്ണമധ്യവര്‍ഗ കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്നും വരുന്നവരായിരുന്നു. തൊഴിലില്ലായ്മ, ഭരണത്തോടും സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയോടുമുള്ള കലഹം, വിപ്ലവം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ ഇവരില്‍ നിഴലിച്ചിരുന്നു. സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയില്‍ ഉത്കണ്ഠയുള്ളവര്‍ മധ്യവര്‍ഗയുവത്വമാണെന്ന ആശയമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പിന്‍പറ്റിയിരുന്നത്. അതിനാല്‍ ദലിത് നായകന്മാര്‍ സാമൂഹ്യ പ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ ഉത്കണ്ഠാകുലരായി ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്കോ ഓരങ്ങളിലേക്കോ കടന്നുവന്നിട്ടില്ലായെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ കാഞ്ചനസീത, അമ്മഅറിയാന്‍, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, കാട്ടിലെ പാട്ട് എന്നീ സിനിമകളില്‍ ദലിത് സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കാണാവുന്നതാണ്. ഇത്തരം ദലിത് സാന്നിധ്യങ്ങളെ സിനിമ എപ്രകാരമാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതെന്ന് വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതാണ്.
സമാന്തരസിനിമകളില്‍ പോലും ദലിത് പ്രശ്‌നങ്ങളോ മറ്റു സാമൂഹ്യ പ്രശ്‌നങ്ങളോ മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണനായകനാല്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടണം എന്ന ചിന്തയാണുണ്ടായിരുന്നത്. ദലിതനെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിരക്ഷിക്കുമെന്ന സ്വപ്നംപോലെ സമാന്തരസിനിമകള്‍ മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണനായകന്റെ രക്ഷയ്ക്ക് വിധേയരാകുന്ന ദലിതരെ സിനിമയുടെ അരികുകളിലായി അവതരിപ്പിച്ചുപോന്നു. മലയാള സമാന്തരചലച്ചിത്ര ഭാഷയിലേക്ക് ദലിതര്‍ പ്രവേശിചിട്ടാല്ലാത്തതും ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിഷയമായി സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതുമായ ഒരു കാലമായിരുന്നു ഏറെക്കുറെ എഴുപതുകള്‍. കൂടാതെ ദലിത് വിഷയങ്ങളെ സിനിമയെന്ന സാംസ്‌കാരിക വസ്തുവിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത് തന്നെ അന്ന് വിരളമാണ്. ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം കുറവാണെന്ന് ചുരുക്കത്തില്‍ പറയാം. ദലിത് വിഷയങ്ങളെ സാമുദായിക, ജാതി വിഷയങ്ങളായി ചുരുക്കി ന്യൂനീകരിക്കുന്ന ഒരു ഇടത് സാംസ്‌കാരിക പരിസരവും അന്നുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തോടും എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യത്തോടെയും സമാന്തരസിനിമയില്‍ ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത (1977) പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ രാമായണ കാവ്യത്തിന്റെ ദലിത് പക്ഷമാണെന്ന സൂചനകളുടെ പുറത്തുവന്ന സിനിമയാണ്. എഴുപതുകളിലെ സ്ത്രീ, ദളിത്, പരിസ്ഥിതി കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ അന്തര്‍ധാര ഈ സിനിമയില്‍ സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണാനാകും. രാമായണമെന്ന ഇതിഹാസത്തെ കീഴാളഗോത്രവര്‍ഗത്തിന്റെ രാമായണമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ രാഷ്ട്രീയാര്‍ത്ഥങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്നു. കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ രാമനും ലക്ഷ്മണനും ഇതില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും ദേശരാഷ്ട്രവികസനത്തിന്റെയും പാരിസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടിന്റെയും ആര്യാബ്രാഹ്മണിക നയമാണ് പിന്തുടരുന്നത്. സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍നായരുടെ ‘കാഞ്ചനസീത’ എന്ന നാടകത്തിന്റെ അനുകല്പനമാണ് ഈ സിനിമ. നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തെ എഴുപതുകളിലെ മധ്യ വര്‍ഗസവര്‍ണ പ്രത്യയശാസ്ത്രവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുകയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
“കാഞ്ചനസീത നാടകം സ്വാതന്ത്രഭാരതത്തില്‍ അധികാരം നിലനിര്‍ത്താന്‍ സവര്‍ണവിഭാഗം ദളിതരെ പിന്‍തള്ളി ഭരണകൂടവുമായി ചേര്‍ന്ന് ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പരിസരമാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ആര്യബ്രാഹ്മണിക വിഭാഗം ദളിതരെ കീഴടക്കിയും ഭൂമി കൈയ്യടക്കിയും വികസിത്തുന്നതിന്റെ പാഠം നാടകവായനയില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ച ഈ സിനിമ, അത് ഏറ്റെടുക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ച ആശയത്തെ, അതു തന്നെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കീഴാളരാഷ്ട്രീയം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നലുണ്ടാകുമ്പോഴും വരേണ്യയുക്തിയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം തന്നെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ചരിത്രപരമായി വിശകലനം ചെയ്താല്‍ എഴുപതുകളില്‍ സവര്‍ണ മധ്യവര്‍ഗ വിഭാഗം കീഴാളപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്ത് ഭരണാധികാരം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയും കീഴാള മുഖമൂടി അണിഞ്ഞ് വരേണ്യാശയം തന്നെ നടപ്പിലാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെയും സൂചനകള്‍ അടങ്ങിയതാണ് അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയുടെ അനുവര്‍ത്തന പാഠം.”1കാഞ്ചനസീതയില്‍ പരിസ്ഥിതിയും സ്ത്രീയും ചൂഷണത്തിന് വിധേയമാകുന്നുവെന്ന പാഠവും കാണാവുന്നതാണ്. അതിനാല്‍ ഇതിലെ ദലിത് രാമലക്ഷ്മണന്‍ന്മാര്‍ വാസ്തവത്തില്‍ മധ്യവര്‍ഗ സംരക്ഷണ ആശയത്തിന്റെ നവപ്രചാരകന്മാരാണ്. ദലിത് വിരുദ്ധതയുടെ ആശയമാണ് കാഞ്ചനസീത പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥം.

_____________________________________
സമാന്തരസിനിമകളില്‍ പോലും ദലിത് പ്രശ്‌നങ്ങളോ മറ്റു സാമൂഹ്യ പ്രശ്‌നങ്ങളോ മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണനായകനാല്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടണം എന്ന ചിന്തയാണുണ്ടായിരുന്നത്. ദലിതനെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിരക്ഷിക്കുമെന്ന സ്വപ്നംപോലെ സമാന്തരസിനിമകള്‍ മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണനായകന്റെ രക്ഷയ്ക്ക് വിധേയരാകുന്ന ദലിതരെ സിനിമയുടെ അരികുകളിലായി അവതരിപ്പിച്ചുപോന്നു. മലയാള സമാന്തരചലച്ചിത്ര ഭാഷയിലേക്ക് ദലിതര്‍ പ്രവേശിചിട്ടാല്ലാത്തതും ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിഷയമായി സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതുമായ ഒരു കാലമായിരുന്നു ഏറെക്കുറെ എഴുപതുകള്‍. കൂടാതെ ദലിത് വിഷയങ്ങളെ സിനിമയെന്ന സാംസ്‌കാരിക വസ്തുവിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത് തന്നെ അന്ന് വിരളമാണ്. ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം കുറവാണെന്ന് ചുരുക്കത്തില്‍ പറയാം. ദലിത് വിഷയങ്ങളെ സാമുദായിക, ജാതി വിഷയങ്ങളായി ചുരുക്കി ന്യൂനീകരിക്കുന്ന ഒരു ഇടത് സാംസ്‌കാരിക പരിസരവും അന്നുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു പറയാം.
_____________________________________ 

സമാന്തരസിനിമകളിലെ നായകരില്‍ പാലായനഭാവം പ്രകടമാകുന്നുണ്ടെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കലാസിനിമയിലെ നായകര്‍ ആന്തരിക വൈയക്തികാനുഭൂതിയുടെ വക്താക്കളായിരുന്നു. ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ(Modernism) കാലത്ത് സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു മാറി നാഗരികമായ അനാഥത്വത്തിലേക്കും അന്യവല്‍ക്കരണങ്ങളിലേക്കും വ്യക്തികള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും സവര്‍ണ്ണമധ്യവര്‍ഗ വ്യക്തികള്‍ മാറി തുടങ്ങിയത് നോവലുകളിലും കഥകളിലും കാണാവുന്നതാണ്. സാമൂഹിക ചുറ്റുപാടുകളില്‍ നിന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ട് ജീവിക്കുന്ന നായകര്‍ നമ്മുടെ സമാന്തര സിനിമകളിലും കാണാം. ‘‘കലാസിനിമയാവട്ടെ നായകത്വത്തെ പരമാവധി അപകര്‍ഷപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു. മനം മടുപ്പിക്കുന്ന അപനായകത്വമായിപ്പോലും ചിലപ്പോളിത് അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. ആള്‍കൂട്ടത്തില്‍ അലിയാതെ ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തുകളായിത്തീര്‍ന്നവരാണ് ഏറെയും. നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന് ഭൂതകാലത്തോട് തീര്‍ക്കാന്‍ കണക്കുകളില്ല. അവരുടെ ബാധ്യത വര്‍ത്തമാനമാണ്. ഗര്‍ഭസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറന്തള്ളപ്പെട്ടുപോരുമ്പോഴും അവരുടെ യാത്രകള്‍ സന്ദിഗ്ദ്ധതയിലാണ് കലാശിക്കുന്നത്. ചലനത്തെ പുറംമോടിയാക്കി നിശ്ചലതയെ ഉള്ളില്‍ കുരുക്കി നിര്‍ത്തുന്ന സമസ്യകള്‍ കലാസിനിമ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു.’’2 കലാസിനിമയിലെ നായകര്‍ക്ക് ആദിവാസികളുടെയോ, ദലിതരുടെയോ പ്രശ്‌നങ്ങളൊന്നും ബാധകമായിരുന്നില്ല. എഴുപതുകളില്‍ കേരളത്തില്‍ നടന്ന സൈലന്റ്‌വാലി സമരം, കൊച്ചി – ഏലൂര്‍ വ്യവസായ മേഖലയിലെ മലിനീകരണത്തിനെതിരെയുള്ള സമരം, മാവൂര്‍ ഫാക്ടറിസമരം, ആദിവാസി -ദലിത് ഭൂസമരം, ലക്ഷം വീട് കോളനികളിലെ ജീവിത പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, സ്ത്രീ ലൈംഗികഅതിക്രമങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി സാമൂഹ്യ പ്രശ്‌നങ്ങളൊന്നും ഇത്തരം സമാന്തര സിനിമകളിലെ നായകര്‍ കണ്ടിട്ടുമില്ലാ ഇടപ്പെട്ടിട്ടുമില്ല (ഇതിനൊരു അപവാദം ജോണ്‍എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ മാത്രമായിരിക്കാം) പറഞ്ഞുവന്നത് സമാന്തരസിനിമകളിലെ ദലിത് അസാന്നിധ്യത്തെകുറിച്ചും സാന്നിധ്യത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാണ്. ‘ഉത്തരായന’ത്തിലെ രവിയിലും ‘മുഖാമുഖ’ത്തിലെ ശ്രീധരനിലും ‘അശ്വത്ഥാമാവി’ലെ കുഞ്ഞുണ്ണിയിലുമൊക്കെ കാണുന്ന സ്വത്വാനേഷണ, ഉദാസീന പലായന ഭാവങ്ങളാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിലുള്ളത്. ദലിതരുടെ ജീവിതപ്രശ്‌നങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്ന കേരള രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് ഇത്തരം സമാന്തര സിനിമകളും പിന്തുടരുന്നതെന്നാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.
പി.എന്‍ മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കുട്ട്യേടത്തി(1972) ദലിത് നായകനും സവര്‍ണ്ണ നായികയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയ ദുരന്തത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലുള്ള സിനിമയാണ്. എഴുപതുകളില്‍ ദലിതര്‍ സമൂഹത്തിലെ വിവിധ സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരായി ജോലിചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ സവര്‍ണ്ണവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് അതൃപ്തിയുണ്ടായിരുന്നു. ദലിതര്‍ വളര്‍ന്നുവരുന്നതില്‍ അവര്‍ക്ക് വളരെയധികം ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ അവസരങ്ങളാണ് മറ്റുള്ളവര്‍ തട്ടിയെടുക്കുന്നത് എന്നതാണ് അതിനു കാരണം. അപ്പുണ്ണി സവര്‍ണജാതിയിലെ കുട്ട്യേടത്തിയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നത് സവര്‍ണ്ണ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് സഹിക്കാവുന്നതില്‍ അധികമായിരുന്നു. സൗന്ദര്യകുറവുള്ളവളും സാമ്പത്തികശേഷിയില്ലാത്തതുമായ ‘കുട്ട്യേടത്തി’യെ സവര്‍ണ്ണജാതിക്കാര്‍ ആരും വിവാഹം കഴിക്കാത്തതില്‍ ഇവര്‍ക്ക് സങ്കടമില്ല. ദലിതന്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്നത് മഹാഅപരാധമായി കരുതുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ മനോഭാവമാണ് എഴുപതുകളിലും കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ കാണപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ഈ സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആശയമായ മാനവികത ജാതി – മത സങ്കുചിതത്വങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ളതാണ്. ‘‘ജാതി, മത, സാമൂഹിക പരിഷ്‌കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഏറിയ പങ്കും നവോത്ഥാനപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇവിടെ അരങ്ങേറിയിട്ടുള്ളത്. അതിന്റെ ഫലമായി നവോത്ഥാനപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ അതിരുകള്‍ പലപ്പോഴും ജാതിയുടെയും മതത്തിന്റെയും അതിരുകളില്‍ തളളപ്പെട്ടു. നവോത്ഥാന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നായകരുടെ ജീവിതം പോലും സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ അതിരുകള്‍ക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് ഏറെയൊന്നും വളര്‍ന്നിരുന്നില്ല.നവോത്ഥാനപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ശക്തിപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്തു തന്നെ ഇന്ത്യയിലെങ്ങും ജാതി- മത ദൃഢീകരണപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നു വന്നിരുന്നതായി കാണാം. എന്‍.എസ്.എസും എസ്.എന്‍.ഡി.പിയും അതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഇവയെല്ലാം തെളിയിക്കുന്നത് നവോത്ഥാന സംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് അകത്തുതന്നെ അതിന്റെ അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങള്‍ക്ക് എതിരായ പ്രവണതകളും ശക്തിപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നാണ്. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ നവോത്ഥാനത്തിനകത്ത് നിലനിന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ’’3 മാനവികതാ മൂല്യമില്ലാത്ത ജാതി – മത അതിരുകളില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹമാണ് അപ്പുണ്ണിയെ അക്രമിച്ചത്. ‘കണ്ട പറയനും പുലയനുമൊക്കെ വീട്ടില്‍ കേറു’’ മെന്ന സിനിമയിലെ വാചകവും മേല്‍പറഞ്ഞതിന് തെളിവാണ്. ദലിതനെ തീണ്ടാപാടകലെ തന്നെ നിറുത്തണമെന്നും അവനെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന സവര്‍ണസ്ത്രീയ്ക്ക് ആത്മഹത്യയാണ് ശിക്ഷയെന്നും ഈ സിനിമയുടെ സൂക്ഷ്മ രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തമാക്കുന്നു.

മനുഷ്യന്റെ ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ ജീവിതം പ്രകൃതിയുമായി ലയിച്ചുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന ആശയത്തിന്റെ അലയൊലികള്‍ കെ.പി കുമാരന്റെ ‘കാട്ടിലെപാട്ട്’ (1982) എന്ന സിനിമയില്‍ നിലീനമാണ്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമാണ്. സ്ത്രീയെ പുരുഷന്‍ അവന്റെ ആവശ്യത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നത് ആധുനിക കാലഘട്ടത്തില്‍ കാണാവുന്നതാണ്. ഈ ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീ, പ്രകൃതി ചൂഷണത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ആശയമാണ് കാട്ടിലെ പാട്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ പ്രകൃതിയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഗാനത്തിലൂടെയാണ്. ‘‘അമ്മേ, പ്രകൃതി / ഉഗ്രരൂപിണി, മൂലകാരിണി/ സൃഷ്ടി സംഹാരിണി’’ എന്ന ഗാനം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പ്രകൃതിയെ അമ്മയായി കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള അവളുടെ വ്യത്യസ്തഭാവങ്ങളെയാണ്. ഗോത്രപാരമ്പര്യമനുസരിച്ച് പ്രകൃതിയെ ആരാധനയോടെ, സംരക്ഷിക്കുന്ന കാലഘട്ടം പണ്ടുണ്ടായിരുന്നു. പ്രകൃതിയെ സ്ത്രീയെപ്പോലെ സൃഷ്ടിക്കര്‍ത്താവായി കാണുന്നതും പ്രാചീനകാലത്തുണ്ട്. എന്നാല്‍ പ്രകൃതിവിഭവങ്ങളേയും സ്ത്രീകളേയും ആദിവാസികളേയുമെല്ലാം കൊള്ളയടിക്കുന്ന യൂറോ കേന്ദ്രിതമായ ഒരു ആശയമാണ് ആധുനികകാലഘട്ടം കൊണ്ടാടിയിരുന്നത്. പുരുഷമേധാവിത്വം യൂറോപ്പ് കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നതും വികസിച്ചതും മുതലാളിത്ത കാലഘട്ടത്തിലാണ്. ഈ യൂറോ കേന്ദ്രിതമായ അധിനിവേശ, പുരുഷാധിപത്യ സ്വഭാവമാണ് ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് ഇന്ത്യയില്‍ രൂപപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ കേരളത്തില്‍ എഴുപതുകളില്‍ പരിസ്ഥിതി സംഘടനകള്‍ ശക്തമായ രീതിയില്‍ പ്രകൃതി ചൂഷണത്തിനും സ്ത്രീചൂഷണത്തിനുമെതിരെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്നും തുടരുന്ന ഇത്തരം പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ പാരിസ്ഥിതിക സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ മുന്നേറികൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ‘കാട്ടിലെപാട്ടി’ലെ നായകനായ ചിന്നന്‍ ഒരു കാട്ടു ജീവിതമാണ് നയിക്കുന്നത്. കാട്ടില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന തേനും മറ്റും വിറ്റാണ് അയാളുടെ ദിവസങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ വിഭവങ്ങള്‍ ചൂഷണം ചെയ്യുവാനുളള മോഹം ചിന്നനില്‍ കാണുന്നില്ല. ‘കാട്ടില്‍ കഴിയുവാന്‍ പണം എന്തിനാ’യെന്ന് പ്രിയയുടെ അച്ഛനായ പണിക്കരോട് ചിന്നന്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ പണം സമ്പാധിച്ചു വയ്ക്കുവാനുള്ള ഒന്നായി ആധുനികപൂര്‍വ്വ സമൂഹത്തിന്റെ കര്‍ത്തൃത്വത്തിനുടമയായ ചിന്നന് തോന്നുന്നില്ല. പ്രകൃതിയോടുള്ള ആരാധനയും പൂജയുമെല്ലാം ചിന്നനും കൂട്ടരും മുടങ്ങാതെ നടത്താറുണ്ട്. ‘‘അമ്മേ,തായേ വരുന്ന കുരുതിക്ക് വേണ്ടത് തരാം’’ എന്ന ചിന്നന്റെ സംഭാഷണം പ്രകൃത്യാരാധനയോടുള്ള ചിന്നന്റെ മനോഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇവിടെ ചിന്നന്‍ പ്രകൃതിയെ മാത്രമല്ല സ്ത്രീയേയും സമഭാവനയോടെയാണ് വീക്ഷിക്കുന്നത്. ‘‘പുരുഷനെ പ്രകൃതിയുടേയും സ്ത്രീയുടേയും അധീശ അധികാരിയായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ആ ആശയത്തെ പാരിസ്ഥിതിക സ്ത്രീവാദം അതിശക്തമായി എതിര്‍ക്കുന്നു. അതിനു പകരമായി പുതിയൊരു സമവാക്യം ഏരിയല്‍ സാലേ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ = പ്രകൃതി’’.4 ഇത്തരത്തില്‍ പുരുഷനും സ്ത്രീയും ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു പ്രകൃതിസങ്കല്പമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘അര്‍ദ്ധനാരീശ്വര സങ്കല്പം, ആദ്യ ജീവസ്പന്ദന’മായി ഇതില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പ്രിയയും ചിന്നനും അര്‍ദ്ധനാരീശ്വര സങ്കല്പത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു രംഗം സിനിമയില്‍ കാണുന്നുണ്ട്. പ്രിയയെ സിനിമയുടെ അവസാനം അവളുടെ അച്ഛന്‍ ചിന്നനോടൊപ്പം പോകുവാനുള്ള മൗനാനുവാദം നല്‍കുന്ന വിധത്തിലാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. പരിസ്ഥിതി, സ്ത്രീ, കീഴാളര്‍ എന്നിവരെയെല്ലാം സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായി വിവിധ സാംസ്‌കാരിക സംഘടനകള്‍ എഴുപതുകളുടെയും എണ്‍പതുകളുടെയും അവസാനം നടത്തിയ പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും സമരങ്ങളുടെയും പ്രതിഫലനത്തിന്റെ സ്പര്‍ശങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്.
പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടുകൂടി അമ്മദൈവങ്ങള്‍ കാലഹരണപ്പെടുന്നതും പുരുഷദൈവങ്ങള്‍ പ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നതും കാണാം. സ്ത്രീ മേധാവിത്വം നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ അമ്മ ദൈവങ്ങള്‍ക്ക് പ്രമുഖ്യം ഉണ്ടായിരുന്നതായി കാണുന്നു. പിന്നീട് പുരുഷനിയന്ത്രണത്തില്‍ ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികശാസ്ത്രത്തിന്റെയും വളര്‍ച്ചയോടുകൂടി ഭൂമിയുടെ ആധിപത്യം പുരുഷന്‍ കൈയ്യടക്കുന്നു. ഈ ആധുനിക സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായല്ല ചിന്നന്‍ സിനിമയില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്. മുമ്പേ സൂചിപ്പിച്ച അമ്മദൈവങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം ഉണ്ടായിരുന്ന കാലത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ‘ചിന്നന്‍’. അതിനാല്‍ ചിന്നന് ജീവിക്കാന്‍ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ‘സാമ്പത്തികം’ ആവശ്യമില്ല. പ്രകൃതി തന്നെയാണ് ചിന്നന്റെ സമ്പത്ത്. ദലിത് പാരിസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്. പ്രകൃതിയെ തന്റെ ജീവന്‍ നിലനിറുത്തുന്ന ഒരു ഭൗതികാവസ്ഥയായിട്ടാണ് ദലിതര്‍ വീക്ഷിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ‘കാട്ടിലെ പാട്ട ്’ ദലിത് പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പാരിസ്ഥിതിക രാഷ്ട്രീയമാണ് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. ലിംഗ വ്യത്യാസം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ആധുനിക അധികാരശ്രേണിയേയും ആധിപത്യത്തേയും ഈ സിനിമ ഇല്ലാതാക്കുന്നു.
‘‘കേരളത്തിലെ ജാതി ഘടനയുടെ പിടിയിലമര്‍ന്നിരുന്ന ശരീരങ്ങള്‍ ലിംഗസംബന്ധിയായ വ്യവഹാരങ്ങളുടെയും പ്രയോഗങ്ങളുടെയും മണ്ഡലത്തിലേക്ക് എപ്രകാരം പരിവര്‍ത്തിച്ചുവെന്നും അതുവഴി ജാതിബന്ധിത ശരീരങ്ങള്‍ സ്വയം ലിംഗ ശരീരങ്ങളായി എങ്ങനെ മാറിയെന്നും’’5 ബി രാജീവന്‍ അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. ക്രിസ്ത്യന്‍ മിഷനറിമാരുടെ കാഴ്ചപ്പാട് ജാതിഘടനയെ തകര്‍ക്കുന്നതരത്തിലാണെങ്കിലും ലിംഗശരീരത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്നതായി അത് മാറുകയുണ്ടായി. അവര്‍ സ്ഥാപിച്ച പാഠശാലകളില്‍ സ്ത്രീ പുരുഷ ഭേദ വിചാരമാണ് നടപ്പിലാക്കിയത്. ഇത് ലിംഗഭേദത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു ആധുനിക ലോകത്തെയാണ് വളര്‍ത്തിയെടുത്തത്. നാരായണഗുരുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും ലിംഗാധിഷ്ഠിതമായ ശരീരവിഭജനം കാണാന്‍ സാധിക്കും. നവമുതലാളിത്തവും ആഗോളികരണവുമെല്ലാം ജാതിഘടനയെയും ലിംഗാധിഷ്ഠിത ശരീര വിഭജനത്തെയും കമ്പോളത്തിന്റെ മാറുന്ന സമവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പ്രശ്‌ന സങ്കീര്‍ണ്ണവും വളരെ വ്യത്യസ്തവുമാര്‍ന്ന ഉത്തരങ്ങളിലേക്കാണ് ഇത് പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. കീഴാളതയും ജാതിഘടനയും ലിംഗപദവിയും ദലിതര്‍ക്ക് എതിരെതന്നെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ കേരളത്തില്‍ കാണാവുന്നതാണ്.
അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം(1982) കേരളത്തിലെ ഫ്യൂഡല്‍വ്യവസ്ഥയുടെ ശൈഥില്യമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. 1957 ലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മന്ത്രിസഭയില്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണബില്‍ വേണമെന്ന് ആവശ്യം വരികയും അത് പിന്നീട് 1969 ല്‍ പാസാക്കുകയും 1970 ജനുവരി 1ന് പ്രബല്യത്തില്‍ വരികയും ചെയ്തു. ഇതോടെ ജന്മിത്വം നിയമപരമായി അവസാനിച്ചെങ്കിലും അതിന്റെ ദുര്‍ഭുതങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്നും പുരുഷാധിപത്യഘടനയില്‍ നിന്നും വിട്ടുമാറിയിട്ടില്ലയെന്നതാണ് ‘എലിപ്പത്തായം’ സിനിമ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. സവര്‍ണജാതി മേധാവിത്വത്തിന്റെയും ജന്മിഭൂവുടമവ്യവസ്ഥയുടേയും ആശയലോകത്ത് ഇപ്പോഴും ജീവിക്കുന്ന കുടുംബത്തിലെ നാഥനായ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ പാടത്തു പണിചെയ്യുന്ന ദലിത് സ്ത്രീയായ മീനാക്ഷി പറമ്പില്‍ നിന്ന് കശുവണ്ടി മോഷ്ടിക്കുന്നതായി സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടാതെ അവള്‍ പുരുഷനെ വശീകരിക്കാന്‍ സാമര്‍ത്ഥ്യമുള്ളവളായും സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കീഴാള കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇത്തരത്തില്‍ സവര്‍ണ്ണ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ‘മോഷ്ടാക്കളായും ദുര്‍നടപ്പുകാരിയായും ’ ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് സമാന്തരസിനിമകളിലും കാണുന്നത്. സിനിമ കീഴാളപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലല്ലാ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്നും സാമൂഹികപരിണാമത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ‘എലിപ്പത്തായ’മെന്ന സിനിമയെ പ്രശസ്തമാക്കിയത്.
ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ (1986) കേരളത്തിലെ നിരവധി സമരമുഖങ്ങളിലൂടെയുളള ഒരു യാത്രയെയാണ് ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത്. മെഡിക്കല്‍ കോളേജ് സമരം, ഫാക്ടറിസമരം, ലോകത്തു നടക്കുന്ന പീഡനങ്ങളോടും മനുഷ്യാവകാശലംഘനത്തോടുളള സമരം, മദ്യവിരുദ്ധസമരം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ജനകീയമായ സമരങ്ങള്‍ ഇതിലുള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സാമൂഹ്യപ്രശ്‌നങ്ങളെ ഈ സിനിമ കാണുന്നുണ്ടെന്നാണ് ഇതിന്റെ പ്രസക്തി. കച്ചവടവത്കരണത്തെയും സ്വകാര്യ മൂലധനത്തെയും ചെറുത്തുതോല്‍പ്പിക്കുവാനും ലക്ഷ്യമാക്കിയുളള മെഡിക്കല്‍സമരം അമ്മ അറിയാനില്‍ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമാറ്റത്തിന് വേണ്ടി പോരാടുന്ന ഒരുപാട് വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതില്‍ കാണാം. ബേപ്പൂര്‍ തുറമുഖത്തെ മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഇതില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാറത്തൊഴിലാളികളുടെ പ്രശ്‌നത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സംഘടനകളേക്കാള്‍ നാട്ടിലെ മറ്റു ചെറുപ്പക്കാര്‍ ഈ പ്രശ്‌നം ഏറ്റെടുത്ത് സമരപരിപാടികളുമായി മുന്നോട്ടു പോകുന്നു. ട്രേഡ് യൂണിയനുകളും മുതലാളിമാരും ഈ സമരത്തെ തകര്‍ക്കാന്‍ നോക്കിയെന്ന് സിനിമയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ പാര്‍ട്ടികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി എഴുപതുകളില്‍ രൂപപ്പെട്ട നവസാമൂഹ്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയാണ് ഇത് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍-കോട്ടപ്പുറത്തെ റേഷന്‍ കരിചന്തയ്‌ക്കെതിരെയുളള ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മ ഇതില്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അരിയും പഞ്ചസാരയും പൂഴ്ത്തിവെച്ച്, വില വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെയുളള ജനങ്ങളുടെ പ്രതിഷേധം വളരെ ശക്തമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ചെറിയ ചെറിയ സമരങ്ങളെ വര്‍ഗസമരങ്ങളായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ ഇടതുപക്ഷ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്ക് സംഭവിച്ച പാളിച്ചകളെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ജനങ്ങളില്‍നിന്ന് പണം പിരിച്ചെടുത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച ഈ സിനിമ ജനങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സമാന്തരസിനിമയായിട്ടും ദലിത് സാമുദായിക പ്രശ്‌നങ്ങളോ സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളോ സംസ്‌കാരമോ ചരിത്രമോ ഒന്നും സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഈ സിനിമ എന്തുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചില്ലായെന്നത് ചോദിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മധ്യവര്‍ഗസമൂഹത്തെ ബാധിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ എഴുപതുകളില്‍ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന പരിസ്ഥിതി, സ്ത്രീ, ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒരിക്കലും സ്പര്‍ശിച്ചിട്ടില്ലായെന്ന് ഇവിടെ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് സവിശേഷവും സൂക്ഷ്മവുമായ രീതിയില്‍ ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സിനിമ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടില്ലായെന്നാണ്.

__________________________________
സമരങ്ങളെ വര്‍ഗസമരങ്ങളായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ ഇടതുപക്ഷ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്ക് സംഭവിച്ച പാളിച്ചകളെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ജനങ്ങളില്‍നിന്ന് പണം പിരിച്ചെടുത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച ഈ സിനിമ ജനങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സമാന്തരസിനിമയായിട്ടും ദലിത് സാമുദായിക പ്രശ്‌നങ്ങളോ സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളോ സംസ്‌കാരമോ ചരിത്രമോ ഒന്നും സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഈ സിനിമ എന്തുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചില്ലായെന്നത് ചോദിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മധ്യവര്‍ഗസമൂഹത്തെ ബാധിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ എഴുപതുകളില്‍ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന പരിസ്ഥിതി, സ്ത്രീ, ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒരിക്കലും സ്പര്‍ശിച്ചിട്ടില്ലായെന്ന് ഇവിടെ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് സവിശേഷവും സൂക്ഷ്മവുമായ രീതിയില്‍ ദലിത് വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സിനിമ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടില്ലായെന്നാണ്.
__________________________________ 

സമാന്തര സിനിമയുടെയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെയും വക്താവായി വിലയിരുത്തുന്ന കെ.ജി. ജോര്‍ജിന്റെ ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’ (1983) സ്ത്രീപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ടുളള സിനിമയാണ്. സമൂഹത്തിലെ ഉന്നത, മധ്യ, താഴ്ന്ന തലങ്ങളിലുളള സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതപ്രതിസന്ധികളാണ് ഈ സിനിമ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. വാസന്തി, ആലീസ്, അമ്മിണി എന്നീ മൂന്നു സ്ത്രീകളും വ്യത്യസ്തമായ വിധത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ കീഴായ്മ അനുഭവിക്കുന്നവരാണ്. മാമച്ചന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടിലെ വേലക്കാരിയായ അമ്മിണി മാമച്ചന്റെ ലൈംഗിക കാമനകള്‍ക്കുകൂടി ഇരയാണ്. മാമച്ചന്റെ ലൈംഗികമായ തൃഷ്ണയ്ക്ക് ശമനം വരുത്തുവാന്‍ അയാള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഈ വേലക്കാരിയെയാണ്. മാമച്ചന്റെ ഭാര്യയും അയാളുടെ അധികാരത്തിന് വിധേയയാണ് എങ്കിലും അവള്‍ക്ക് എതിര്‍ക്കാനും ചോദ്യം ചെയ്യാനുമുളള അധികാരവും തന്റേടവുമുണ്ട്. വാസന്തിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന് തന്റെ വിധേയത്വത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ പോയതിന് ഭര്‍ത്താവില്‍നിന്നും ഭര്‍തൃഗൃഹത്തില്‍നിന്നും ഭ്രാന്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ് ചാര്‍ത്തികിട്ടിയത്. എന്നാല്‍ ഇതിലെ അമ്മിണിയ്ക്ക് നിശബ്ദമായി പീഢനത്തിന് ഇരയാകാനേ സാധിക്കുന്നുളളൂ. അവളെ രാത്രിയില്‍ അവിടെ നിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് മാറ്റുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്കുവേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നത് ആ വീട്ടിലെ നായകള്‍ മാത്രമാണ്. ഏറ്റവും കീഴാളമായ അവസ്ഥയിലാണ് അമ്മിണിയുടെ സാമൂഹികസ്ഥാനം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. അതിനാല്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ മാമച്ചനില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ലാ, യജമാനത്തിയായ ആലീസില്‍ നിന്നുപോലും മൗനമായി അമ്മിണിക്ക് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളസ്ത്രീകള്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെ ഇരട്ടകീഴാളത്തമനുഭവിക്കുന്നതായാണ് ഇവിടെ കാണേണ്ടത്. സിനിമയടക്കമുളള വ്യത്യസ്ത ടെക്‌നോളജികള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ലിംഗഭേദത്തെക്കുറിച്ച് ‘Technology of Gender’ (1989) എന്ന ലേഖനത്തില്‍ തെരേസ ഡിലൊറെറ്റീസ് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. “സാങ്കേതികവിദ്യ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ലിംഗപദവിയാണ് സമൂഹത്തിലും സ്ഥാപിതമായിരിക്കുന്നത്”.6 സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവിദ്യയില്‍ വളരെ പ്രധാനമായ ക്യാമറയെ തട്ടിമാറ്റിക്കൊണ്ടു ഓടിപ്പോകുന്ന അമ്മിണിയേയും മറ്റനേകം സ്ത്രീകളെയും സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ നോക്കിനില്‍ക്കുന്നതാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ ക്ലൈമാക്‌സ്. കീഴാളസ്ത്രീകളെ പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹത്തിലെ ടെക്‌നോളജികള്‍ തന്നെ പ്രതിലോമപരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്റെ വിമര്‍ശനമാണ് ഈ രംഗത്തിലൂടെ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.എഴുപതുകളിലെ സമാന്തര, മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളില്‍ കീഴാളരായ സ്ത്രീകളെ വേശ്യയായും മദാലസകളായുമൊക്കെയാണ് പരിചയിച്ചിരുന്നത്. കളളന്‍ പവിത്രന്‍, പറങ്കിമല, അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമം, തകര എന്നിങ്ങനെയുളള നിരവധി സിനിമകള്‍ ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണ്. കീഴാളസ്ത്രീകളുടെ ശരീരവടിവുകളാണ് പുരുഷക്യാമറ(നോട്ടങ്ങള്‍)കള്‍ ഒപ്പിയെടുത്തത്. “കീഴാളസ്ത്രീശരീരങ്ങളെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച്, അവരുടെ ലൈംഗികമായ അപാകതകളുടെയും തകര്‍ച്ചകളുടെയും കഥകള്‍ പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ആര്‍ട്ട്/മധ്യവര്‍ഗ സിനിമകളുടെ പുരോഗമനപരത ചുരുളഴിയുന്നത്. എന്നാല്‍, ഇങ്ങനെ കീഴാളസ്ത്രീകളെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും ഒരിക്കല്‍ പോലും അവരെ
ചുരുക്കത്തില്‍ സമാന്തരസിനിമകളിലെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണകേന്ദ്രിതമായിരുന്നു. ഇതിന് അപവാദമായി ചില സിനിമകള്‍ കാണുമെങ്കിലും സവര്‍ണ്ണനായകന്റെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങള്‍ക്കാണ് ഈ സിനിമകളും മുന്‍തൂക്കം നല്‍കിയിരുന്നത്. ദേശരാഷ്ട്രത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യാകുലതകള്‍ പേറുന്ന ഈ സവര്‍ണ്ണവൈയക്തിക ജീവിതങ്ങള്‍ എന്നാല്‍ ദലിതരുടെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് വ്യാകുലപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. പട്ടിണിയും രോഗവും മൂലം കഷ്ടപ്പെട്ട അവരുടെ ജീവിതമല്ല സമാന്തരസിനിമകള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരുന്നത്; വിദ്യാസമ്പന്നരായ സവര്‍ണ്ണമധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ വേദനകളാണ്. കീഴാളര്‍ ഗവണ്‍മെന്റ് മേഖലകളില്‍ ജോലിചെയ്യുന്നതിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളും ഇത്തരം സിനിമകളിലെ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാണാം. ഉത്തരായനം, സ്വയംവരം, പോക്കുവെയില്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ നായകന്റെ തൊഴിലില്ലായ്മയുടെ കാരണം ഇതുകൂടിയാകാമെന്ന ചിന്തയ്ക്ക് സാധ്യതയുണ്ട്. ലിബറല്‍ വ്യക്തിവാദ ആധുനികതയും കീഴാള ജനകീയ ആധുനികതയും സമാന്തരമായി ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ തുടരുന്നുണ്ടെന്ന് ഇന്നു തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്.
__________________

• കുറിപ്പുകള്‍

1. രാജേഷ്.എം.ആര്‍, 2011 ജനുവരി, വാള്യം 04, നമ്പര്‍ 01. മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേണല്‍, അനുവര്‍ത്തന സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും, ബെഞ്ചമിന്‍ ബെയ്‌ലി ഫൗണ്ടേഷന്‍, കോട്ടയം, പുറം -1121
2. രാധാകൃഷ്ണന്‍. പി.എസ്, 2013, ദൃശ്യഹര്‍ഷത്തിന്റെ സമയരേഖകള്‍: ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ നൂറുവര്‍ഷങ്ങള്‍, എസ്.പി.സി.എസ്, കോട്ടയം, പുറം -83
3. പണിക്കര്‍.കെ. എന്‍,2010, തെരഞ്ഞടുത്ത പ്രബന്ധങ്ങള്‍ കെ.എന്‍ പണിക്കര്‍, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, പുറം – 137
4. പിയേഴ്‌സണ്‍.എന്‍.എം, 2006, ഇക്കോഫെമിനിസം, ഇക്കോടൂറിസം, മാര്‍ക്‌സിസം, കറന്റ് ബുക്‌സ്, കോട്ടയം, പുറം- 117
5. രാജീവന്‍.ബി, 2013, ജൈവരാഷ്ട്രീയവും ജനസഞ്ചയവും, റാസ്‌ബെറി റെഡ്, കോഴിക്കോട്, പുറം – 177
6. ഷീബ.എം. കുര്യന്‍, 2011, ജനുവരി, വാല്യം 4, ലക്കം 1, ‘സ്ത്രീ, സിനിമ, സിദ്ധാന്തം’, മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേണല്‍, കോട്ടയം, പുറം – 1097.
7. ജെനി റൊവീന, 2013 മെയ് 31, ‘ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളും കീഴാളസ്ത്രീകളും’, മലയാളം വാരിക, പുസ്തകം 17, ലക്കം 1, പുറം – 239.
_________________________________
ഡോ: രാജേഷ്. എം.ആര്‍, അസി. പ്രൊഫസര്‍, ശ്രീ കേരള വര്‍മ്മ കോളേജ് , തൃശൂര്‍ ജില്ല