ഗീഥ

_________________________________________________________

മലയാളിപുരുഷന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ട, താക്കോല്‍ദ്വാര വാസനയെ താലോലിക്കുകയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ‘ഷട്ടര്‍’. അടച്ചിട്ട ഒരു മുറിയില്‍ ഒരു മലയാളിപുരുഷനും ‘വേശ്യ’യും ഒറ്റയ്ക്കായാല്‍ എന്തുസംഭവിയ്ക്കും എന്ന ആകാംക്ഷയിലെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ് സിനിമയുടെ വിജയരഹസ്യം. സിനിമയിലെ കാഴ്ചയും ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ്. അടഞ്ഞമുറിയിലെ ഒരു സദാചാരപുരുഷനേയുംതെരുവ് വേശ്യയേയും നോക്കുന്ന ക്യാമറ. വെന്റിലേറ്റര്‍ ‘സേഫ്റ്റി വാല്‍വാ’യി സിനിമയിലെ സദാചാരപുരുഷനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതായി ജി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍. മലയാളിപുരുഷന്റെ ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടസംസ്‌കാരം അവന്റെ രക്ഷനായി സിനിമയില്‍ മാറുന്നു. നായകന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളിലൂടെ അയാള്‍ എത്തിപ്പെടുന്ന ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങള്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ സാധൂകരണങ്ങളാവുന്നു.
_________________________________________________________

സദാചാരകാപട്യം പ്രചരിപ്പിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച് ഒടുക്കം അതില്‍തന്നെ കുടുങ്ങിപ്പോയ സാമാന്യമലയാളിയെ രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള ഒരു ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധ സ്‌ക്വാഡായിട്ടാണ് ഷട്ടര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്”. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ സദാചാരവെന്റിലേറ്ററുകള്‍ എന്ന ലേഖനം (ചന്ദ്രിക ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2013 ഏപ്രില്‍ 13-19.)

സമൂഹവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ബോധങ്ങളും മതാത്മകമായ കാലത്ത് ഇത്തരം’ഷട്ടറു’കള്‍ക്കുള്ളിലെ ‘കുടുങ്ങലുകളും’ ‘വിരുദ്ധസ്‌ക്വാഡഡുകളും പുരുഷന്റെ ഒഴിവുകഴിവുകള്‍ക്കുള്ള ‘വെന്റിലേറ്ററു’ (കിളിവാതിലു)കളാണ്. അത്തരമൊരു കിളിവാതിലിലൂടെയുള്ള ഒളിച്ചുപോക്കാണ് ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ലേഖനത്തില്‍ നടത്തുന്നത്. സദാചാരകാപട്യത്തില്‍കുടുങ്ങി പോവുകയല്ല. മറിച്ച് സദാചാരകാപട്യവുംപേറി നടക്കല്‍ മുഖമുദ്രയാക്കി മലയാളിസമൂഹത്തിനുള്ള ‘രക്ഷാകവച’ങ്ങളായിരുന്നു, ഇക്കാലമത്രയും കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട മലയാളസിനിമകളും അവയുടെ ന്യായങ്ങളും. ”ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധസ്‌ക്വാഡ്” എന്ന പ്രയോഗം നേര്‍വഴികളെ സംബന്ധിച്ച സ്ത്രീവിരുദ്ധ ധാരണകളാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ആണ്‍കേന്ദ്രീകൃത കുടുംബത്തിന്റെ തടസ്സമില്ലാത്ത നിലനില്‍പ്പിനെ തന്നെയാണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലെ ഗുണപാഠ സിനിമകളില്‍ (?) ഷട്ടര്‍മാത്രം വിഗ്രഹഭജ്ഞനം നടത്തിയെന്നും ‘സദാചാരഗുണപാഠം പ്രോക്തമായ നൂറുകണക്കിന് മലയാളസിനിമകള്‍ക്കുശേഷം, യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധവും സത്യസന്ധതയും നിലപാടുതറയാക്കിയ ഒരു സിനിമ, പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിച്ചു” എന്നും ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നു.
അങ്ങനെ സ്വീകരിക്കാതിരിക്കാന്‍ കാരമമൊന്നുമില്ല. എന്തെന്നാല്‍ നമുക്ക് സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളും സൗഹൃദങ്ങളും പൊതുഇടങ്ങളും ആവശ്യമില്ല. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ ഭാഷയില്‍ ആ വാദത്തിന് സിനിമകള്‍ കാണുകയാണെങ്കില്‍ ‘ഷട്ടര്‍’മാത്രമാണോ ‘ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധസ്‌ക്വാഡ്’ആവുന്നത്. സ്വയംപ്രഖ്യാപിത പുതുതലമുറ ചിത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെയും ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതരത്തില്‍ ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധസ്‌ക്വാഡുകളാണ്. രഞ്ജിത്ത്, രണ്‍ജിപണിക്കര്‍, ഷാജി കൈലാസ് യുഗത്തിന്റെ ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ ഫ്യൂഡല്‍ ആണധികാര മൂല്യബോധനപ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ ‘ടെക്കി കളര്‍’ മേമ്പൊടിയില്‍ പുറത്തുവന്ന ‘ന്യൂജനറേഷനുകള്‍ ദ്വയാര്‍ത്ഥപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്റെ അപ്രമാദിത്വസദാചാര പ്രഘോഷണങ്ങള്‍ നടത്തുകയും സ്ത്രീയെയും ലൈംഗീകതയേയും അപഹസിച്ചപമാനിച്ചു മതാത്മകമായ സേഫ്റ്റി വാള്‍വുകള്‍’ (ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ ‘വെന്റിലേറ്ററുകള്‍’ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയുമായിരുന്നു). ഇത് മലയാളത്തിന്റെ മാത്രം പ്രത്യേകതയാണെന്ന് പറയാന്‍ വയ്യ. സമകാലികമായി ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റുഭാഷകളില്‍ ഇറങ്ങിയ സിനിമകളിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രഘോഷണങ്ങള്‍ കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് തമിഴില്‍ സിങ്കം (ബമ്പളതാനേ നീ ഒതുങ്കാ വീട്ടിപ്പോയി സേര വേണ്ടിയ ഇന്തനേരം), മയക്കംഎന്ന (അടിടാ അവളെ ഒതടാ അവളെ) കലകലപ്പ് ഒരു മസാല കഫേ (ഇവങ്ക തൊല്ലെ താങ്കമുടിയലെ ഇല്ലാമലോ വാഴമുടിയലെ) തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊക്കെമുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടേതുതന്നെയാണ്.
ഷട്ടര്‍ കൈകാര്യംചെയ്യുന്ന വിഷയം-പുരുഷന്റെ പരസ്ത്രീകാമനകള്‍- മലയാളത്തിന്റെ പുരുഷന്മാര്‍ പല രീതിയിലും പറഞ്ഞുവെച്ചിട്ടുള്ളതുതന്നെ. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ അപഹസിക്കുന്ന ‘അവളുടെ രാവുകള്‍’ ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ലൈംഗികതൊഴിലാളികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സിനിമകള്‍ തന്നെ കുറച്ചുണ്ട്. മധ്യവയസ്‌കരായ കുടുംബനാഥന്മാരുടെ അന്യസ്ത്രീഗമന ‘ബാധ’കള്‍ വിഷയമാക്കിയസിനിമകളും പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. ആലോലം, ആരോരുമറിയാതെ, അക്കരെ തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊക്കെ നായകന്മാരുടെ ഇത്തരം അന്യസ്ത്രീകാമനകളെ വിഷയമാക്കിയവയാണ്. അക്കരെയില്‍മാത്രമാണ് അന്യസ്ത്രീയുമായുള്ള ലൈംഗികബന്ധമുണ്ടാവുന്നത്. മറ്റ് രണ്ട് സിനിമകളിലും പരസ്ത്രീയുമായി ശാരികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടാന്‍ (കളങ്കപ്പെടാന്‍) മനസ്സുവയ്ക്കാതെ തിരിച്ച് തങ്ങളുടെ സദാചാര (ഷട്ടറുകള്‍) കുടുംബഘടനയില്‍ മുഖമൊളിപ്പിക്കുന്ന തെറ്റുതിരുത്തല്‍, കുറ്റബോധം, കുമ്പസാരകലാശമാണ് സംഭവിയ്ക്കുന്നത്. പുരുഷന്റെ പരസ്ത്രീകാമനകളും ഭീരുത്വവും ഈ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരംവില്‍ക്കുന്ന ഒരുവളില്‍ എത്തുന്ന യാത്രകളാണ് ഈ സിനിമകള്‍. അവയിലെല്ലാം ഒരുഘട്ടത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുഘട്ടത്തില്‍ പുരുഷന്റെ കാപട്യങ്ങള്‍, ഇടത്താപ്പുകള്‍ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുന്നു. ‘ആലോലത്തില്‍ ഭീരുവായ പുരുഷന്‍ ഹോട്ടല്‍മുറിയില്‍നിന്നും ഇറങ്ങിയോടുന്നു. ‘ആരോരുമറിയാതെ’യില്‍ വൃദ്ധകാമുകന്മാരുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ പാളിപ്പോകുന്നത് തിരഞ്ഞെടുപ്പ് തെറ്റിയതുകൊണ്ടും പെണ്‍കുട്ടിപോലീസിനെ വിളിച്ചതുകൊണ്ടുമാണ്. ”അക്കരെയക്കരെയില്‍ നാട്ടുകാര്‍ സദാചാര പോലീസിംഗ് നടത്തുന്നു.
സൈക്കോ അനലിസ്റ്റായ കാള്‍ എബ്രഹാം ചിലന്തിയെ ജവമഹഹശര ങീവേലൃ ആയും ഫ്രോയിഡ് ചിലന്തിഭയത്തെ അമ്മയോടുള്ള ലൈംഗിക അഭിനിവേശമായും സ്ത്രീലൈംഗിക അവയവങ്ങളോടുള്ള ഭയമായും വ്യഖ്യനിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാട്ടിന്‍പുറത്തും നഗരത്തിലും ശരീരംവില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീ പുരുഷനെ പ്രാപിക്കുന്ന യക്ഷിയായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു ‘പുരുഷന്‍ പ്രത്യേകിച്ചും രതിമൂര്‍ച്ചയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മരിച്ചതായി ചിലപ്പോഴെങ്കിലും സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. അതാണ് ‘ഐതിഹ്യമാലയിലെ യക്ഷിക്കഥയുടെ അടിസ്ഥാനം. തന്നെ ഗ്രസിക്കുന്ന ഒരു യക്ഷിക്ക് വശംവദയായിത്തീരുകയും പിന്നെ താന്‍ പല്ലും നഖവും മുടിയുമായി ബാക്കിയായിത്തീരുന്നു എന്നുമുള്ള ഒരു പുരുഷന്റെ ഭീതി, സ്ത്രീ ഭീതി അഥവാ രതിമൂര്‍ച്ഛ മരണമാണ് എന്നുള്ള എട്ടുകാലിയുടെ ഭയം എന്നുകൂടി പറയായാം’. (എം.എന്‍.വിജയന്‍- അടഞ്ഞവാതിലിനപ്പുറത്തെ കുമാരനാശാന്‍- മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്-2013 ഏപ്രില്‍ 28-മെയ് 4.) ‘ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജില്‍ പി.ബാലചന്ദ്രന്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവകാശവാദങ്ങള്‍ ആ എട്ടുകാലിഭയത്തിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണങ്ങളാണ്. ഈ എട്ടുകാലിഭയം പ്രേക്ഷകനേയും ഗ്രസിയ്ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ‘രതിചേച്ചി’ മരിച്ചപ്പോഴും ബ്ലസിയുടെ ‘പ്രണയ’ത്തില്‍ നായിക മരിച്ചപ്പോഴും പ്രേക്ഷകര്‍ കരഘോഷംമുഴക്കി ആഹ്ലാദഭരിതരായത്.
സ്വയംപ്രഖ്യാപിത പുതുതലമുറചിത്രങ്ങളായ ‘നി കൊ ഞാ ച’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും, ആ ലേബല്‍ അവകാളപ്പെടാത്തതും എന്നാല്‍ സമകാലികമായി ഇറങ്ങിയതുമായ ‘ഹാപ്പി ഹസ്ബന്‍സ്’ ‘ഹസ്‌ബെന്‍സ് ഇന്‍ ഗോവ’ എന്നിവയിലും വഴിതെറ്റിപ്പോകുന്ന പുരുഷനെ, ഭര്‍ത്താവിനെ, കമുകനെ നേര്‍വഴിയിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ഭാര്യ/കാമുകി (കണ്ണകി)ബിംബങ്ങള്‍ തുടരുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെ/കാമുകന്റെ അപഥസഞ്ചാരത്വരകളെ കൃത്യസമയത്ത് ഇടപെട്ട നശിപ്പിക്കുകയും അവരെ ‘നേര്‍വഴിയിലൂടെ’ ‘മൂല്യബോധങ്ങളുടെ സുരക്ഷയിലേക്ക് തിരികെകൊണ്ടുവരികയും ചെയ്യുന്നു. ഷട്ടറില്‍ അത് മകളാണെന്നുമാത്രം. അങ്ങനെയാവുമ്പോള്‍ ഷട്ടറിനുമാത്രമായി അവകാശപ്പെടാന്‍ എന്തുണ്ട്? ഉള്ളത് ജോയിമാത്യു എന്ന ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ ‘പുരുഷന്‍’.
പുരുഷന്‍ തന്റെ ഏകപത്‌നീവ്രതം/കന്യകാത്വം/ചാരിത്ര്യം നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഉത്തമപുരുഷസര്‍വ്വനാമമായി തന്നെ തുടരുന്നു. എന്നാല്‍ വഴിതെറ്റുന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് മതാത്മകസദാചാര പുതുതലമുറചിത്രങ്ങള്‍ ഈ ആനുകൂല്യം ”ജീവിതതതിലേക്കുള്ള മടങ്ങിവരവ്” അസാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു (കോക്ക്‌ടെയില്‍ ) .
മുഖ്യധാരാ സദാചാരനിയമാവലികളെ പ്രകടമായിതന്നെ പിന്‍പറ്റുന്ന മതാത്മകതയാണ് പുതുതലമുറ ചിത്രങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. യുവത്വത്തിന്റെ Sneaking കള്‍ക്ക് ശേഷം സാമ്പ്രദായിക പുരുഷാധികാര കേന്ദ്രീകൃത കുടുംബവ്യവസ്ഥകള്‍ക്ക് കീഴ്‌പ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പോസ്റ്റ്‌മോഡേണ്‍ ജനത, സ്ത്രീപീഡനങ്ങളെ ലളിതയുക്തിയില്‍ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളായി മാറ്റുന്ന അഞ്ജലി മേനോന്‍ സിന്‍ഡ്രോം ബാധിച്ച നവസിനിമകള്‍, പുതുതലമുറ (?) മതാത്മകത പുണരുമ്പോള്‍ മുതിര്‍ന്ന സംവിധായകര്‍ (?) ‘അയാളും ഞാനുംതമ്മില്‍’ ‘സ്പിരിറ്റ്’ ‘ഇമ്മാനുവല്‍’, ബാവൂട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍’ തുടങ്ങി നന്മകളെ സംബന്ധിച്ച ‘വിദ്യാഭ്യാസചിത്രങ്ങള്‍’ പടച്ചുവിടുകയാണ്. ഇത്തരമൊരുപശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വ്യത്യസ്തമായ ഭാവാവിഷ്‌കാരമെന്ന് ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ അവകാശവാദം. മലയാളസിനിമ കടന്നുവന്ന വഴികളേയും ചരിത്രത്തേയും വര്‍ത്തമാനത്തേയും ഒറ്റയടിക്ക് നിഷേധിക്കുകയാണ് രാമചന്ദ്രന്‍ ചെയ്യുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളില്‍തന്നെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുണ്ട്. ‘മലയാളികളുടെ കപടസദാചാരം തീവ്രപരിചരണവിഭാഗത്തിലാണ്. ഏതൊരാളെയുംപോലെ ഒരാള്‍ എന്ന സാധാരണത്വത്തിലേക്ക് മുസ്ലീംമതസ്ഥനെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുകയാണ്’. എന്നെല്ലാം ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. പ്രായപൂര്‍ത്തിയെത്തുന്നതിനുമുന്‍പ് മകളെ കെട്ടിച്ചയക്കുക എന്ന ആര്യാടന്‍ ഷൗക്കത്ത് ഭയം”ഒരു റഷീദിനുമാത്രമേ തോന്നാനിടയുള്ളൂ എന്ന ദുസ്സൂചന രാമചന്ദ്രന്‍ ഒഴിവാക്കുന്നു.
മുസ്ലീംസമുദായത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് തന്റെ വിദ്യാഭ്യാസസംബന്ധിയായ മോഹങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കണമെങ്കില്‍ പിതാവിന്റെ വ്യഭിചാരരഹസ്യങ്ങള്‍ തുരുപ്പുചീട്ടാക്കേണ്ട അവസ്ഥയാണുള്ളത്. അത് മുസ്ലീം സമുദായത്തിന്റെ മാത്രം സാമൂഹിക അവസ്ഥയല്ലല്ലോ എന്നു വാദത്തിന്‌വേണ്ടി സമ്മതിയ്ക്കുകയാണെങ്കില്‍ തന്നെ എന്തുകൊണ്ട് റഷീദ് എന്ന ചോദ്യം ബാക്കിയാവുന്നു. കപടസദാചാരം തീവ്രപരിചരണവിഭാഗത്തിലാണെങ്കില്‍ അതിന് സ്വാഭാവികമായൊരു അന്ത്യം ആശംസിക്കുന്നതിന് പകരം ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധസ്‌ക്വാഡുകള്‍ വഴി അതിനെ നിലനിര്‍ത്തുകയാണ് വേണ്ടതെന്നിടത്താണ് രാമചന്ദ്രന്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്നത്.

മദ്യപാനവും ലൈംഗികതൊഴിലും ‘വിലക്കപെപ്പട്ടതും തുറന്നുവിട്ടതുമായ സാഹസിക കുസൃതികളാണെന്നു’ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ എത്തരത്തിലൊരു പ്രേക്ഷകനെ/വായനക്കാരനെയാണ് ജോയി മാത്യു/ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതും വ്യക്തം. ”മദ്യപാനം, ലൈംഗികതൊഴില്‍ തുടങ്ങിയ വിലക്കപ്പെട്ടതും തുറന്നുവിട്ടതുമായ സാഹസികകുസൃതികളോടുള്ള ഒളിമറകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ചങ്കില്‍തട്ടുന്ന അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളെടുത്താണ് ജോയിമാത്യു മലയാളിയേയും മലയാളിത്തത്തേയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.” 

മദ്യപാനവും ലൈംഗികതൊഴിലും ‘വിലക്കപെപ്പട്ടതും തുറന്നുവിട്ടതുമായ സാഹസിക കുസൃതികളാണെന്നു’ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ എത്തരത്തിലൊരു പ്രേക്ഷകനെ/വായനക്കാരനെയാണ് ജോയി മാത്യു/ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതും വ്യക്തം. ”മദ്യപാനം, ലൈംഗികതൊഴില്‍ തുടങ്ങിയ വിലക്കപ്പെട്ടതും തുറന്നുവിട്ടതുമായ സാഹസികകുസൃതികളോടുള്ള ഒളിമറകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ചങ്കില്‍തട്ടുന്ന അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളെടുത്താണ് ജോയിമാത്യു മലയാളിയേയും മലയാളിത്തത്തേയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.” (ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍) മേല്‍പ്പറഞ്ഞവയൊക്കെ ആര്‍ക്കാണ് ‘ചങ്കില്‍കൊള്ളുക’ എന്നിടത്ത് ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ വ്യാകുലതകളും കാപട്യവുംകൂടി വെളിവാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. തിന്മയില്‍നിന്ന് യേശുവിനോളം ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട നായകനും നന്മനിറഞ്ഞ മഗ്ദലനമറിയവും എല്ലാറ്റിനും കാരണമായ വീഞ്ഞുകുപ്പിയും പുരുഷന് ഇതൊക്കെ സദാചാര കുസൃതികളാകുമ്പോള്‍ ലൈംഗികതൊഴിലാളികളും മദ്യവും പ്രതിസ്ഥാനത്ത്. ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യ/പാപബോധംതന്നെയാണ് ഷട്ടറും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ കാപട്യങ്ങളോടുംചേര്‍ത്ത് അയാളെ ജ്ഞാനസ്‌നാനപ്പെടുത്തുന്ന ഈ ഗിമ്മിക്ക് ഇതുവരെ തുടര്‍ന്നവയുടെ തുടര്‍ച്ചമാത്രം. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ അവകാശപ്പെടുന്നപോലെ ‘പാഠം രണ്ട് ഒരു തിരിച്ചറിവ്’ എന്നല്ല ‘ഹസ്ബന്റ് ഇന്‍ ഷട്ടര്‍’ എന്ന പേരായിരുന്നു സിനിമയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യം. സാമൂഹികമായ അവിശ്വാസമാണ് – ഷട്ടര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രതിലോമകത. സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പു തെറ്റിപ്പോവുകമാത്രണല്ല ഇത്തരം ബന്ധങ്ങള്‍ അപകടകരമാംവിധം ചതിക്കുഴികളാണെന്ന ഋജുരേഖയിലുള്ള നിര്‍വചനമാണ് ഷട്ടര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.
മലയാളിപുരുഷന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ട, താക്കോല്‍ദ്വാര വാസനയെ താലോലിക്കുകയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ‘ഷട്ടര്‍’. അടച്ചിട്ട ഒരു മുറിയില്‍ ഒരു മലയാളിപുരുഷനും ‘വേശ്യ’യും ഒറ്റയ്ക്കായാല്‍ എന്തുസംഭവിയ്ക്കും എന്ന ആകാംക്ഷയിലെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ് സിനിമയുടെ വിജയരഹസ്യം. സിനിമയിലെ കാഴ്ചയും ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ്. അടഞ്ഞമുറിയിലെ ഒരു സദാചാരപുരുഷനേയുംതെരുവ് വേശ്യയേയും നോക്കുന്ന ക്യാമറ. വെന്റിലേറ്റര്‍ ‘സേഫ്റ്റി വാല്‍വാ’യി സിനിമയിലെ സദാചാരപുരുഷനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതായി ജി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍. മലയാളിപുരുഷന്റെ ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടസംസ്‌കാരം അവന്റെ രക്ഷനായി സിനിമയില്‍ മാറുന്നു. നായകന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളിലൂടെ അയാള്‍ എത്തിപ്പെടുന്ന ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങള്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ സാധൂകരണങ്ങളാവുന്നു. നേരായബന്ധങ്ങളോ വിനിമയങ്ങളോ ആവശ്യമില്ല എന്നാണ് ഷട്ടര്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. കൂടെയുള്ള സ്ത്രീയുമായി വിനിമയസാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നതിന് പകരം മര്‍ദ്ദിച്ച് നിശബ്ദയാക്കുകയാണ് അയാള്‍ ചെയ്യുന്നത്. പരസ്ത്രീഗമനവാഞ്ഛ ഓരോപുരുഷനും മനസ്സില്‍ സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും അത് പ്രവര്‍ത്തനപഥത്തിലെത്തിക്കാന്‍ സാധിയ്ക്കാത്ത മാനസിക ഷണ്ഡത്വം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു (ശരീര ചാരിത്ര്യശുദ്ധി). പരസ്ത്രീലൈംഗികബന്ധം തെറ്റാണെങ്കിലും ശാരീരികാക്രമണം തെറ്റാവുന്നില്ല. ചിത്ര്യാന്ത്യത്തില്‍ മകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും ഈ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തുടര്‍ച്ചമാത്രം. അങ്ങനെ ആണ്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ ഒരു ക്യാമറ കാഴ്ചയാവുകയാണ് ഷട്ടര്‍.

അവളുടെ രാവുകളും ‘ഷട്ടറും’

‘കൊട്ടകയില്‍ ഓടുന്നത് അവളുടെ രാവുകള്‍ എന്ന ചിത്രമാണ്. അതിന്റെ പരസ്യചിത്രങ്ങള്‍ ഗേറ്റിനടുത്ത് ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പലകയിലും തീയേറ്ററിന്റെ അഴുക്കുപിടിച്ച ഭിത്തിയിലും പതിച്ചിട്ടുണ്ട്. സീമ എന്ന യുവനടിയെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒട്ടുമുക്കാലും കാണിക്കുന്നത്. അല്‍പ്പംകുനിഞ്ഞ മുഖവുമായി സീമ നില്‍ക്കുന്നു. ഒരു ഷര്‍ട്ടാണ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അത് അരയ്ക്ക്താഴെ തുടകള്‍ക്ക് ഒട്ടുമുകളില്‍ വരെ എത്തുന്നുണ്ട്. ഈ ചിത്രത്തിന് ലൈംഗീകമായ ഒരു നിഷ്‌കളങ്കതയുണ്ട്. മാതാ തീയേറ്ററിന്റെ പ്രദര്‍ശനം നടന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ് ഞാന്‍ ആകാംക്ഷയോടെ ഈ ചലച്ചിത്രം കണ്ടത്. എന്നെ കരയിച്ച എന്തോ ഒന്ന് അതിലുണ്ടായിരുന്നു. ഐസന്‍സ്റ്റെന്റെയോ ത്രൂഫോയുടേയോ ചിത്രങ്ങള്‍കണ്ട് കരഞ്ഞുവെന്നേ എനിക്ക് പറയാനവകാശമുള്ളൂ. എങ്കിലും ഇത് ഒരുകെട്ടുകഥയായതുകൊണ്ട് സത്യംപറയാം.. കളവാണെന്ന് എന്റെ സുഹൃത്തുക്കള്‍ കരുതിക്കൊള്ളും. സത്യമാണെന്ന് ശത്രുക്കളും. പക്ഷെ എന്റെ കണ്ണീര്‍തുള്ളികളെ ഞാന്‍ വിലമതിക്കുന്നു. സീമയുടെ ഈ പരസ്യചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത മറ്റുനടീനടന്മാരെപ്പോലെ സീമ അതില്‍നിന്നും ലോകത്തെ നോക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. സീമ സ്വന്തം ശരീരത്തെയാണ് നോക്കുന്നത്. അതിലൊരു സൗമ്യതയുണ്ട്’. (ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെ പരസ്യവണ്ടി പുറപ്പെടുന്നു.- സക്കറിയ, സക്കറിയയുടെ കഥകള്ഡ- ഡി.സി ബുക്‌സ് 2010).

‘ഒരു ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയുടെ കഥ കൈയില്‍കിട്ടിയാല്‍ അവള്‍ക്കുടുക്കാന്‍ വ്യഭിചരിക്കുന്ന പുരുഷന്റെ ഷര്‍ട്ട്‌കൊടുക്കുകയും ഷര്‍ട്ടപൊക്കി തുടയിലെ പരിക്ക് പരിശോധിക്കുന്ന സീന്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും അതിന്റെ സ്റ്റില്‍ ചുമരായ ചുമരിലൊക്കെയും ഒട്ടിച്ചുനിറയ്ക്കുകയും മാത്രമല്ല കേരളത്തിനുപുറത്തും മലയാളസിനിമയുടെ പ്രശസ്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരക്കാരായ പരിണിത പ്രജ്ഞരായ സംവിധായകകേസരികള്‍ക്ക് ഷട്ടറിലെ ലൈംഗികതൊഴിലാളിയെ ആണ്‍നോട്ടത്തിന് കീഴ്‌പ്പെടത്താതെ വെറുതെ വിടുന്നത് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയാത്തതിനാലാണ് അവര്‍ ഈ ചിത്രത്തെ തള്ളിപ്പറയുന്നത്.”- ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍.
ഷട്ടര്‍പോലെ അവളുടെ രാവുകളും ആണിന്റെ അഭിരമണങ്ങള്‍തന്നെയാണ്. ആണ്‍നോട്ടം എന്നാല്‍ സ്ത്രീശരീരപ്രദര്‍ശനം എന്ന ലളിതയുക്തിയിലേക്ക് ചുരുക്കി., തന്റെ തുടയിലെ മുറിവ് നോക്കുന്ന സീമയുടെ പോസ്റ്ററിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിസിനിമയേയും അതിന്റെ സംവിധായകനേയും പരിഹസിക്കുകയാണ് ജി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍. തെരുവില്‍ ശരീരം വിറ്റു ജീവിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാവുന്ന ‘അവളുടെ രാവുകള്‍’ അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെയും തീരുമാനങ്ങളിലൂടെയുമാണ് കഥ വികസിക്കുന്നത്. അക്കാലത്തെ പ്രമുഖരായ എല്ലാ നായകനടന്മാരും വേഷമിട്ടൊരു സിനിമയാണത്. അതുതന്നെ ആ സിനിമപ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെ, ആ കാലഘട്ടത്തെ ഒരുപരിധിവരെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

അവളുടെ രാവുകളില്‍നിന്ന് ഷട്ടറിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘വേശ്യ’ നിശബ്ധയാക്കപ്പെടുകയാണ്. ‘രാജി’യുടെ തീരുമാനങ്ങള്‍/അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവളെക്കാളേറെ ബാധിക്കുന്നത് ചുറ്റുമുള്ള പുരുഷലോകത്തെയും സാമ്പ്രാദായിക കുടുംബ ഘടനയേയുമാണ്. സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ ‘ബ്യൂട്ടിഫുള്‍’ ട്രിവാന്‍ഡ്രംലോഡ്ജ് എന്നീ സിനിമകളില്‍ തുടര്‍ച്ചപ്പെടുന്ന തെസ്‌നിഖാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ‘കന്യക’ എന്ന കഥാപാത്രവ്യാഖ്യാനം ഷട്ടറിലെ സജിതാമഠത്തിലിന് സമാന്തരമായി വായിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. എന്നാല്‍ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടിക്ക് കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന വരേണ്യത അവതരണസ്വീകാര്യതയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരുഘടകമാണ് എന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണ് ‘കന്യകയുടെ തിരസ്‌കരണം.

അവളുടെ രാവുകളില്‍നിന്ന് ഷട്ടറിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘വേശ്യ’ നിശബ്ധയാക്കപ്പെടുകയാണ്. ‘രാജി’യുടെ തീരുമാനങ്ങള്‍/അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവളെക്കാളേറെ ബാധിക്കുന്നത് ചുറ്റുമുള്ള പുരുഷലോകത്തെയും സാമ്പ്രാദായിക കുടുംബ ഘടനയേയുമാണ്. സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ ‘ബ്യൂട്ടിഫുള്‍’ ട്രിവാന്‍ഡ്രംലോഡ്ജ് എന്നീ സിനിമകളില്‍ തുടര്‍ച്ചപ്പെടുന്ന തെസ്‌നിഖാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ‘കന്യക’ എന്ന കഥാപാത്രവ്യാഖ്യാനം ഷട്ടറിലെ സജിതാമഠത്തിലിന് സമാന്തരമായി വായിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. എന്നാല്‍ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടിക്ക് കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന വരേണ്യത അവതരണസ്വീകാര്യതയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരുഘടകമാണ് എന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണ് ‘കന്യകയുടെ തിരസ്‌കരണം.

സ്ത്രീശരീരത്തെ ലൈംഗീകവത്കരിക്കാതെ ചിത്രീകരിച്ചു എന്നതാണ് ഷട്ടറിന്റെ മറ്റൊരുമേന്മയായി ചൂണ്ടികാണിയ്ക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീശരീരം പ്രദര്‍ശനവസത്ുവാക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ആരോപണത്തിന്റെ മറുവശമാണ് സ്ത്രീ ശരീരം മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ളതാണെന്ന വാദമുഖം. സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഭയന്ന് മറകള്‍ക്കപ്പുറത്തല്ലാതെ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കാന്‍ ഇത്തരം സദാചാര പ്രക്ഷേപണങ്ങള്‍ ധൈര്യപ്പെടുകയില്ല എന്നത് മറ്റൊരുചിന്ത. ഷട്ടറില്‍ തെരുവുവേശ്യയായി വേഷമിട്ട സജിതാമഠത്തില്‍ ‘പീപ്പിള്‍ ടി.വി.’യില്‍ എന്‍.പി.ചന്ദ്രശേഖരന് നല്കിയ അഭിമുഖത്തില്‍ പ്രസ്താവിച്ചതും ഈ അവകാശവാദവുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ചുവായിക്കാം. ക്ലീവേജ് കാണാതിരിക്കാന്‍ ചുരിദാറിന്റെ മുന്‍ഭാഗം ഉയര്‍ത്തിവയ്ക്കാന്‍ ക്യാമറാമാന്‍ തന്നോടുപറയുകയുണ്ടായി- ശരീരം സെക്‌സിസ്റ്റ് ആയി ചിത്രീകരിച്ചില്ല എന്ന് സമര്‍ത്ഥിയ്ക്കാന്‍- സജിതാമഠത്തില്‍ ഒരു ചോദ്യത്തിനുത്തരമായി പറയുന്നു.) ഈ പരാമര്‍ശത്തിനുള്ള മറുപടിയാണ് അവളുടെ രാവുകള്‍’ പോസ്റ്റര്‍. നിങ്ങള്‍ ശരീരത്തെ വിലകൊടുത്തും ബലപ്രയോഗത്താലും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ശരീരത്തില്‍ നിങ്ങള്‍ ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്നു. എന്നാല്‍ ശരീരം പരസ്യപ്പെടുത്തി ഇതാണ് നിങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ പണംനല്‍കി ഉപയോഗിക്കുന്ന ശരീരം എന്നു സമ്മതിയ്ക്കാന്‍ നിങ്ങളെന്നെ ഫിലിംമേക്കര്‍ ഭയപ്പെടുന്നു.
തിരശ്ശീലയിലെ നഗ്ന സ്ത്രീശരീരങ്ങള്‍ മലയാളിപുരുഷപ്രേക്ഷകന് അപമാനവും അശ്ലീലവുമാണ് (പുരുഷപ്രേക്ഷകന്‍ തന്റെ കപടസദാചാര ഭാരം കാരണം ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വത്തിനുടമയാകുന്നു. അന്യസ്ത്രീവാഞ്ഛകളില്‍ നയനഭോഗാതുരനായി (voyeurist) ഇരുട്ടില്‍ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് കണ്ണുനട്ടിരിക്കുന്ന പുരുഷന്‍. എന്നാല്‍ ആണ്‍ ആധികാരികമായി സ്ത്രീശരീരത്തെ സ്വകാര്യവത്കരിക്കുന്ന പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയുടെ നഗ്നത അശ്ലീലമായും അപമാനമായും കണക്കാക്കുകയും തന്റെ സദാചാരപൗരുഷം സംരക്ഷിയ്ക്കാനെന്ന വ്യാജേന അവളെ ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തിരശ്ശീലയിലെ സ്ത്രീശരീരങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകപുരുഷന്റെ ‘മാന്യത’യ്ക്ക് അപമാനവും അതിനാല്‍തന്നെ അശ്ലീലവുമാണ്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ താക്കോല്‍പഴുതിലൂടെ ഭോഗിക്കുന്നു. തിരശ്ശീലയിലെ സ്ത്രീശരീരങ്ങള്‍ പുരുഷന്റെ കായികമായ അക്രമങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയും സന്തോഷ്പണ്ഡിറ്റിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണാനെത്തിയ ഇതേ പ്രേക്ഷകന്‍ കാണിച്ചുതന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ആണ്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ സദാചാരത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ് ഷട്ടറിന്റെ ആശയവും അത് അവതരിപ്പിച്ച രീതിയും. ‘അവളുടെ രാവുകളി’ല്‍ രാജി ഓരോതവണയും തന്നെവിലപറഞ്ഞുവാങ്ങുന്ന പുരുഷനുമുന്‍പില്‍ നഗ്നയാകുമ്പോള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ ഓരോതവണയും അവളുടെ ശരീരം പ്രേക്ഷകനുനേരെ വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്ന ചാട്ടുളികളായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഷട്ടറില്‍ ഈ ലൈംഗികതയെ സദാചാരപുരുഷന്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തുകയാണ്. അടുത്തഘട്ടത്തില്‍ സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്കി തന്റെ മാനം കാക്കാന്‍ അപേക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ അസ്തിത്വം അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടേണ്ടതോ സമ്മാനങ്ങല്‍ നല്കി പ്രീതിപ്പെടുത്തേണ്ടതോ മാത്രമാകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ കൈവശമുള്ള മൊബൈല്‍ / ടെക്‌നോളജി ഉപയോഗസാധ്യത പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ഇത് ഷട്ടര്‍നായകന്റെമാത്രം മരവിപ്പല്ല. സ്ത്രീപീഡനവിഷയങ്ങള്‍ പുതുതലമുറചിത്രങ്ങളില്‍ അവതരിക്കപ്പെടുന്നത് ഇതേലാഘവത്തോടെയാണെന്നത് ഈ തമസ്‌കരണത്തിന്റെ മറ്റൊരുവശംകൂടിയാണ്. അഞ്ജലിമേനോന്റെ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലി’ല്‍ നായകന്റേയും നായികയുടേയും രാത്രിയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ലോറി ഡ്രൈവരും കേരളകഫേയില്‍ ബസ്‌യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ തീവ്രവാദിയായി അഭിനയിച്ച് പരപുരുഷപീഡനത്തില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയും ഈ സാഹസിക കുസൃതികളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. അതായത് സ്ത്രീപീഡന ‘സാഹസികകുസൃതികളെ’ മറ്റുചില കുസൃതികള്‍കൊണ്ട് നേരിടാവുന്നതേയുള്ളൂ എന്ന ലളിത യുക്തി.
ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ അപഹസിക്കുന്ന ‘അവളുടെ രാവുകളുടെ’ പോസ്റ്ററിന് ആധാരമായ സിനിമയിലെ രംഗം അവളെനോക്കുന്ന കാമുകന്റെ കാഴ്ചയാണ്. ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ ഈ ഘട്ടങ്ങള്‍- സ്ത്രീയുടെ നഗ്നത-കാമുകന്റെ കാഴ്ച- കാമുകന്റെ കാഴ്ചയെകാണുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ച- പുറത്ത് ഇത് പോസ്റ്ററാകുമ്പോഴുള്ള കാഴ്ചക്കാരന്റെ കാഴ്ച- ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ തമസ്‌കരിക്കുന്നു. അതായത് സ്ത്രീ അവളുടെ നഗ്നത പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് എന്റെ നഗ്നതകാണൂ എന്ന് ആ രംഗത്ത് പറയുന്നില്ല. മറിച്ച് അവളുടെ ആ പ്രവൃത്തിയില്‍ നഗ്നത ദര്‍ശിക്കുന്നത് കാമുകനും ക്യാമറയും അതുവഴി പ്രേക്ഷകനുമാണ്. അതായത് നയനഭോഗം (voyeurism) നടത്തുന്ന കാമുകനും പ്രേക്ഷകനുമാണ്. അവളുടെ രാവുകള്‍ ഇറങ്ങിയ സാമൂഹികപരിസരവും അന്നത്തെ സ്ത്രീശരീരസങ്കല്പങ്ങളും ഇന്നത്തെ മതാത്മക സദാചാര തുലാസില്‍ അളക്കാവുന്നതാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. തുടയ്‌ക്കൊപ്പം ഇറക്കമുള്ള പാവാടകള്‍ ധരിച്ചും അക്കാലത്ത് സ്ത്രീകള്‍ നടന്നിരുന്നു. ഈ പറഞ്ഞതൊന്നും ഐ.വി.ശശി സ്ത്രീശരീരത്തെ ഉപഭോഗവത്കരിക്കുന്നില്ല. voyeuristic ആയി അവതരിപ്പിച്ചില്ല എന്ന് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീശരീരത്തെ വിഘടിപ്പിച്ച് വിഭജിച്ച് അവയവങ്ങളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി മലയാളസിനിമയില്‍ അതിനുമുമ്പുതന്നെ നിലവില്‍വന്നിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപരിയായി സ്ത്രീശരീരത്തെ തേടി നയനഭോഗാസക്തനായ പ്രേക്ഷകന്‍ തീയേറ്ററുകളില്‍വന്നു. ‘അവളുടെ രാവുകള്‍’ അന്നുനിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സ്ത്രീസങ്കല്പങ്ങളേയും സദാചാര ഘടനയേയും ഒരുപരിധിവര അട്ടിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. സദാചാര കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ‘തെരുവുവേശ്യയുടെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കല്‍’ അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. രാജി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിനിമയോപാധി അവളുടെ ശരീരമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് തന്റെ ശരീരം നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് അനിയന്റെ മരണത്തിന് കാരണക്കാരനായ കഥാപാത്രത്തിനോട് പ്രതികാരം ചെയ്തത്. തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം അവള്‍ ഒരുകൂട്ടം അപരിചിതരാല്‍ ബലാത്സംഗംചെയ്യപ്പെടുകയും ഇതേ പുരുഷന്‍ അവളുടെ രക്ഷകര്‍ത്താവായി അവതരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നിടത്ത് ഈ സങ്കല്പത്തിന്റെ പുരുഷാഹങ്കാര പ്രതികരണവും ആണിന്റെ ആത്യന്തിക വിജയവും പ്രകടമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ക്യാമരാകാഴ്ചയുടെ കാര്യത്തില്‍ അവളുടെ രാവുകള്‍ കാണിക്കുന്ന അവധാനത ഷട്ടറിന് അവകാശപ്പെടാനില്ല. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങള്‍ക്കാണ് ഷട്ടറിന്റെ കഥയും ക്യാമറയും പ്രാധാന്യം നല്കുന്നത്. അവളുടെ രാവുകളില്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നാമമാത്രമാണ്. കപടസദാചാരപുരുഷന്റെ അപഥസഞ്ചാര സങ്കല്പനങ്ങളുടെ കുമ്പസാരം മാത്രമാണ് ഷട്ടര്‍. ‘മാന്യനായ’ കഥാനായകന് തന്റെ ചുറ്റുമുള്ള കപടലോകം തിരിച്ചറിയാന്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങള്‍വേണ്ടിവരുന്നു.
ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളുടെ പരമ്പരയാണ് ഷട്ടര്‍. അടഞ്ഞകടമുറിയിലെ പ്രാരംഭസംഭവങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഷട്ടറിന്റെ വിടവിലൂടെയും മുറിയുടെ വെന്റിലേറ്ററിലൂടെയുമുള്ള ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങള്‍, പുറത്തു കുളിമുറിയുടെ വെന്റിലേറ്ററിലൂടെയുള്ള കൂട്ടുകാരന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം, കടമുറിക്കകത്തേയ്ക്ക് ജനത്തിന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം, മകളുടെ ബന്ധങ്ങളിലേക്കുള്ള അച്ഛന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം. ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നവന് പ്രതികരണശേഷിയില്ല. കാരണം അവന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം ഒരു ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണെന്നുതന്നെ. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളിലൂടെ കഥപറയുമ്പോള്‍ സത്യസന്ധത നിലനിര്‍ത്തുക അതിന്റെ സദാചാര കാപട്യം വെളിവാക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണമാകും. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം പിടിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് കുറ്റമാകുന്നത്. ഷട്ടറിലെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ നായകന്‍ ഭീരുവാണ്. അയാള്‍ തന്റെ കൂടെയുള്ള സ്ത്രീയുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നില്ല. തന്നെ മര്‍ദ്ദിച്ച് അടിച്ചമര്‍ത്തി കെട്ടിയിടുന്ന, തന്റേതല്ലാത്ത കുറ്റംകൊണ്ട് നിര്‍ബന്ധിത തടവില്‍ കഴിയാന്‍ ഇടയാക്കിയ വ്യക്തിയോട് ആ സ്ത്രീയ്ക്ക് സഹതാപവും സ്‌നേഹവും നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ് സിനിമ. മറ്റൊരുതരത്തില്‍പറഞ്ഞാല്‍ മലയാളിപുരുഷന്റെ കഥനങ്ങളിലെ, സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ ആ മറ്റൊരു സ്ത്രീ ഒരു വേശ്യയാണ്.

മലയാളസിനിമാ കാലാകാലങ്ങളില്‍ മുന്നോട്ട്‌വയ്ക്കുന്ന സദാചാര മതാത്മകമൂല്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തോടുള്ള ഭയത്തില്‍നിന്നും ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഇരട്ടത്താപ്പില്‍നിന്നുമാണ. സ്ത്രീശരീരത്തെ ശത്രുപക്ഷത്തെ നിര്‍ത്തി അതിനെ ലൈംഗികമായും അല്ലാതെയും അശ്ലീലമായി കണ്ട് ആക്രമിക്കുന്ന പ്രേക്ഷക-സംവിധാന സംരംഭങ്ങള്‍ എട്ടുകാലിഭയത്തില്‍നിന്നു ഉരുവപ്പെട്ടതാണ്. പണം നല്കി സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായി ഉപഭോഗിക്കുന്ന ഓരോപുരുഷനുമാണ് പണംനല്കി നയനഭോഗേച്ഛയോടെ സിനിമതീയേറ്ററിനകത്ത് കയറുന്നത് എന്ന ബോധ്യം അവളുടെ രാവുകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ശരീരം മറച്ചുവച്ച്, മറച്ചുഎന്ന് അഭിമാനിച്ചുശരീരം വില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ പാര്‍ശ്വവത്കരിച്ച് പുരഷനു നേര്‍വഴികളിലേക്ക് വഴിതെളിക്കുന്ന സദാചാരഗുണപാഠസിനിമകളേക്കാള്‍ എന്തുകൊണ്ടും ഭേദമാണ് അവളുടെരാവുകളുടെ കാഴ്ച.

തനിക്ക് ആവശ്യമുള്ളപ്പോള്‍ ആഗ്രഹമുള്ളപ്പോള്‍നല്‍കേണ്ടത് നല്‍കാന്‍- അത് ധനമാകട്ടെ, ശരീരമാകട്ടെ., മനസ്സാകട്ടെ എല്ലായ്‌പ്പോഴും തയ്യാറുള്ള വിനീത, വിധേയ. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ നായകന്റെ സദാചാരകാപട്യമെന്ന മാലിന്യം ചുമക്കുന്നതോടൊപ്പം അയാളുടെ ചാരിത്ര്യസംരക്ഷണബാധ്യതയും അവളുടേതാവുന്നു.

മലയാളസിനിമാ കാലാകാലങ്ങളില്‍ മുന്നോട്ട്‌വയ്ക്കുന്ന സദാചാര മതാത്മകമൂല്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തോടുള്ള ഭയത്തില്‍നിന്നും ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഇരട്ടത്താപ്പില്‍നിന്നുമാണ. സ്ത്രീശരീരത്തെ ശത്രുപക്ഷത്തെ നിര്‍ത്തി അതിനെ ലൈംഗികമായും അല്ലാതെയും അശ്ലീലമായി കണ്ട് ആക്രമിക്കുന്ന പ്രേക്ഷക-സംവിധാന സംരംഭങ്ങള്‍ എട്ടുകാലിഭയത്തില്‍നിന്നു ഉരുവപ്പെട്ടതാണ്. പണം നല്കി സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായി ഉപഭോഗിക്കുന്ന ഓരോപുരുഷനുമാണ് പണംനല്കി നയനഭോഗേച്ഛയോടെ സിനിമതീയേറ്ററിനകത്ത് കയറുന്നത് എന്ന ബോധ്യം അവളുടെ രാവുകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ശരീരം മറച്ചുവച്ച്, മറച്ചുഎന്ന് അഭിമാനിച്ചുശരീരം വില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ പാര്‍ശ്വവത്കരിച്ച് പുരഷനു നേര്‍വഴികളിലേക്ക് വഴിതെളിക്കുന്ന സദാചാരഗുണപാഠസിനിമകളേക്കാള്‍ എന്തുകൊണ്ടും ഭേദമാണ് അവളുടെരാവുകളുടെ കാഴ്ച.
പ്രേക്ഷകന്റെ മാന്യമായ കുടുംബഘടനയിലേക്ക്/തറവാട്ടിലേക്ക് ബലാത്സംഗംചെയ്യപ്പെട്ട, ആണത്തത്തെ അപഹസിച്ച് തന്റെ തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ജീവിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ പ്രവേശിക്കുന്ന അവളുടെ രാവുകളുടെ അന്ത്യരംഗം പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിച്ചതിന്റേയും ചൊടിപ്പിച്ചതിന്റേയും മുഖത്തടിച്ചതിന്റെയും ഫലംകൂടിയാണ് ആ സിനിമയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള അപഹാസം വ്യവസ്ഥയോട് പൊരുതിയും സദാചാര കാപട്യങ്ങളെ ചേദ്യംചെയ്തും പുരുഷനോട് കലഹിച്ചും ജീവിച്ച സ്ത്രീയാണ് രാജി. തന്റെ ശരീരം ഉപയോഗിക്കുന്ന, നയനഭോഗത്തിലൂടെ സന്തോഷംകണ്ടെത്തുന്ന ഓരോ പ്രേക്ഷകന്റെയും സുരക്ഷിതകുടുംബത്തിനകത്തേക്ക് ഈ മലിനപ്പെട്ട സ്ത്രീകടന്നുവരുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. തെരുവിലകപ്പെട്ട അനാഥയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ സ്ത്രീപുരുഷ സമൂഹം എങ്ങനെകാണുന്നു/വേട്ടയാടുന്നു എന്ന നേരിട്ടുള്ള നേട്ടമാണ് അവളുടെ രാവുകള്‍. ഒളിഞ്ഞുനോക്കിമാത്രം അറിയേണ്ട ജീവിതങ്ങളെ മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് മലയാള ജീവിതങ്ങളെ അതിന്റെ കാപട്യത്തില്‍ സുരക്ഷിതമായി അഭിരമിക്കാനാണ് ‘ഷട്ടര്‍’ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.