സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ: സാമൂഹിക ചലനവും ഭൂമിശാസ്ത്രവും

സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ 2005ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അച്ചുവിന്റെ അമ്മ എന്ന സിനിമ ചില സ്ത്രീപക്ഷ വായനകൾക്ക് ആ കാലങ്ങളിൽ ആധാരമായിരുന്നു. സ്വതന്ത്രയായി ജോലി ചെയ്ത് ജീവിക്കുന്ന അമ്മയും മകളും, അവർക്കിടയിലെ ബന്ധങ്ങളിലെ സംഘർഷവും ഞെരുക്കവും ചർച്ച ചെയ്ത ഈ സിനിമ കേരളത്തിൽ വലിയ സ്വീകാര്യത നേടിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഈ സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു വായനയും ഉൽപാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടില്ല. കീഴാള / ദലിത്‌ / ദലിത്‌ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളെ പാടെ നിരാകരിച്ച ലെഫ്റ്റ് ലിബറൽ ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനയുടെ പരിമിതികൾ കൂടിയാണത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ലിബറൽ ഫെമിനിസ്റ്റ് വായനകൾക്കപ്പുറം സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീകളുടെ അധികാരം, സഞ്ചാരപഥം, ഭക്ഷണം, ഭൂമിശാസ്ത്രം എന്നിവ മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു വായനയാണ് ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്.

തറവാടിനുള്ളിൽ തളച്ചിട്ട അധികാരം.

തൊട്ടരികിൽ നിൽക്കുന്ന അബ്ദുള്ളയെ (ഒടുവിൽ ഉണ്ണികൃഷൻ) “അബ്ദുള്ളാ….” എന്നു അധികാര സ്വരത്തിൽ സുകുമാരിയുടെ മൂത്തുമ്മ എന്ന കഥാപാത്രം അധികമാരും മറന്നു കാണില്ല. 75 കഴിഞ്ഞ ഒരു മുസ്‌ലിം കാരണവർ സ്ത്രീയുടെ ചൊൽപടിയിൽ നിർത്തിയ ഒരു കുടുംബം, അവരുടെ ഊഴ്ന്നുവടിയുടെ കുത്തിൽ പോലും തറവാടിന്റെ താക്കോൽ കൈവശമാണെന്ന സൂചന, അകം മുഴുവൻ ഓടിനടന്ന് മക്കളെയും മരുമക്കളെയും ശാസിക്കാനുള്ള തന്ത്രപ്പാട്, അതിശയോക്തി നിറഞ്ഞ സംസാരം, ഇങ്ങനെ സുകുമാരിയുടെ അതികാഭിനയത്തിലൂടെയും മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ വൈകൃതവൽക്കരിച്ചുള്ള ഒരു ലിബറൽ പൊതുബോധത്തിലൂടെയും ആർക്കിടൈപ്പൽ മുസ്‌ലിം കുടുംബത്തെയാണ് സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.

അച്ചുവിന്റെ അമ്മ (2005)

മുസ്‌ലിം വീടുകളിലെ കാരണവർ സ്ത്രീകൾ വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയം ഉള്ളവരാന്നെന്നിരിക്കെ പണ്ടത്തിൽ പൊതിഞ്ഞുകെട്ടി കുടുംബം മുഴുവൻ ആജ്ഞാപിച്ച് അടക്കി ഭരിക്കുന്ന മൂത്തുമ്മ മുസ്‌ലിം വീടുകളിലെ ഒരു വലിയുമ്മയെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. മുസ്‌ലിം സമുദായിക സ്വത്വ പരിസരങ്ങളിൽ ജീവിച്ച ഈ ലേഖികക്ക് അത്തരത്തിലുള്ള സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്കപ്പുറമുള്ള സ്ത്രീ ജീവിതങ്ങളെ നേരിട്ടു കണ്ട അനുഭവ പരിസരങ്ങളിലൂടെയാണ് ഇത് പറയുന്നതും.  മുസ്‌ലിം കാരണവർ സ്ത്രീയുടെ അധികാര പരിധി എന്നത് ഫോൺ ബെല്ലടിക്കുമ്പോൾ മറ്റാരെയും എടുക്കാൻ അനുവധിക്കാത്തതും, ചാരുകസേരയിൽ ആടിയിരിക്കുന്നതും ബിരിയാണി വെക്കാൻ കോഴി ഏർപ്പാടാക്കുന്നതും ഒക്കെയാണെന്ന ബാലിശമായ തോന്നൽ ഈ സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട് എന്നതാണ്. അതുപോലെ ഈ മൂത്തുമ്മയുടെ ജീവിത പരിസരങ്ങളുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രങ്ങൾ തറവാട്, അടുക്കള, ആശുപത്രി എന്ന രീതിയിൽ ചുരുക്കിയിരിക്കുകയാണ്. ഉർവശിയുടെ വനജ എന്ന കഥാപാത്രം സ്ഥിരം അവരുടെ വീട്ടിൽ പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും മൂത്തുമ്മായുടെ പെരുമാറ്റങ്ങളുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രങ്ങൾ വനജയുടെ വീട്ടിലേക്കു പോലും വളരുന്നില്ല.

സഞ്ചാരപഥം

പത്തിൽ തോറ്റുപോയ റുഖിയക്ക് അന്യജാതിക്കാരൻ അശോക് കുമാർ കത്ത് കൊടുത്തത് കൊണ്ടു മാത്രം പഠനം നിർത്തേണ്ടി വന്നതാണ്. മുസ്‌ലിം വ്യവഹാരങ്ങളിൽ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെന്നും മുസ്‌ലിം പെൺകുട്ടികൾ വിവാഹവും വീടും കുടുംബവുമായി ചുരുങ്ങേണ്ടവരാണെന്നുമുള്ള പഴഞ്ചൻ ന്യായം സിനിമ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ആ സിനിമയിലെ ഓരോ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീയിലും അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. കുഞ്ഞേല  ചേട്ടത്തിക്കും വനജക്കും അച്ചുവിനും ആ ബാധ്യതകളില്ല. സിവിൽ ഡിപ്ലോമ കഴിഞ്ഞ അശ്വതിയെ എവിടെ ജോലി കിട്ടിയാലും പോകുന്ന, ലിബറേറ്റഡ് ആയിക്കൊണ്ട് ഏത് ജെൻഡർ സ്‌പേസും ഉപയോഗിക്കാൻ തയ്യാറായിട്ടുള്ള, മോഡേൺ എജുക്കേറ്റഡ് പെൺകുട്ടിയായിട്ടാണ് നിലനിർത്തിയിരിക്കുന്നത്. മൂത്തുമ്മയെയും കുടുംബത്തെയും അടുക്കളയിലും ബെഡ്റൂമിലുമായി “ലൊക്കേറ്റ്” ചെയ്യുമ്പോൾ മൂന്നു തവണ കോടിപതി ആയ വനജക്കും (ഊർവശി) കല്യാണ ബ്രോക്കർ കുഞ്ഞേലച്ചേടത്തിക്കും (കെ.പി.എസ്.സി.ലളിത) സിനിമ ധാരാളം സ്‌പേസ് ഓഫർ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 

ഭക്ഷണം

മകൾ വീട്ടിലെത്താത്തതിന്റെ വിഷമത്തിൽ ധൃതിപിടിച്ച് ഓടുന്ന വനജയോട് പത്തിരിയും കോഴിക്കറിയും പാത്രത്തിലാക്കാം എന്ന് പറയുന്ന സുകുമാരിയുടെ മൂത്തുമ്മ എന്ന കഥാപാത്രം. സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം ഇടം കാണിക്കുന്നതിന്റെ തുടക്കം തന്നെ സൈക്കിളിൽ അറുക്കാൻ കൊണ്ടുവരുന്ന ഇറച്ചിക്കോഴിയുടെ ക്ലോസ് അപ് ഷോട്ടാണ്. കോഴി എത്താത്തത് കൊണ്ടു മാത്രം ബിരിയാണി വെക്കാൻ കാത്തിരിക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങൾ, ദമ്മ് പൊടിക്കാൻ തിരക്കിടുന്ന അബുള്ളയും കുഞ്ഞു മക്കളും, ആശുപത്രിയിൽ പോലും കൂട്ടം കൂടിയിരുന്ന് പത്തിരിയും കോഴിക്കറിയും കഴിക്കുന്ന കുടുംബം, ഇങ്ങനെ അനവസരത്തിൽ പോലും ഭക്ഷണത്തെ ഒബ്ജക്റ്റിഫൈ ചെയ്ത് ഒരു മുസ്‌ലിമിന്റെ സാമാന്യ യുക്തിയെ പോലും പരിഹാസ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു വിഭാഗത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാൻ കരുതിക്കൂട്ടിയുള്ള ഒട്ടനവധി ശ്രമങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ കാണാം.

ഭക്ഷണത്തിനും ആഘോഷത്തിനുമപ്പുറത്തെ മുസ്‌ലിം വ്യവഹാരമോ അതിനപ്പുറത്തെ സാംസ്കാരിക തലത്തിലെ ഒരു ഇമേജറിയോ സിനിമ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഒരുപാടു ചോറ്റുപാത്രങ്ങൾ തൂങ്ങുന്ന ഓട്ടോറിക്ഷയും ആശുപത്രി “ഹോട്ടൽ” ആക്കുന്ന “മുസ്‌ലിം കുടുംബവും” എത്ര വംശീയമായ സിനിമ നോട്ടങ്ങളാണ്!

ഭൂമിശാസ്ത്രം

വിർച്വൽ സ്പേസിനെ പുനരുൽപാദിപ്പിക്കുന്നു എന്ന രീതിയിൽ ഒരു പ്രത്യേക ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിലെ (geography) രാഷ്ട്രീയ – സാംസ്കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളെ കുറിച്ച് സവിസ്തരം സംസാരിക്കുന്ന മാധ്യമമാണ് സിനിമ. ഒരു സിനിമയിലെ ഭൂമിശാസ്ത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ആ സിനിമ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ മാനങ്ങളെയാണ്. ആയതിനാലാണ് മുസ്‌ലിം ഇടങ്ങളെ ഒരു പുരാതന തറവാടിനുള്ളിൽ മാത്രം ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് മുസ്‌ലിം ജീവിതത്തെ നിർവചിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കൃത്രിമമായ നിർമിതികൾ (artificial attributions) വളരെ അരോചകമായി തോന്നുന്നത്.

തന്ത്രപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ (strategic representation) എല്ലാ സാധ്യതകളും ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് തറവാട്ടിലെ പുരുഷൻമാർ മടിയന്മാരും സ്ത്രീലമ്പടരും ആണെന്ന വ്യാഖ്യാനവും സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കഥാതന്തുവിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ദൃശ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ  (visual image) ഇഷ്ടാനുസരണം ക്രമീകരിക്കാനുള്ള ‘ഫിക്ഷണൽ’ (fictional) സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടെങ്കിൽ പോലും ദൃശ്യ സംസ്കാരത്തിലൂടെ ഒരു പൊതുബോധത്തിൽ അതിക്രമപരമായ മിത്തിക്കൽ ഇമേജറികൾ വളർത്തുന്നതിൽ സിനിമയുടെ പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. കാലങ്ങളായി ചില വാർപ്പുമാതൃകകൾക്കുള്ളിൽ കുരുക്കിയിട്ട ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരത്തിന് ഒട്ടനവധി സാധ്യതകൾ ഉണ്ടെന്നിരിക്കെയാണ് സത്യൻ അന്തിക്കാട് ചുരുങ്ങി ഇല്ലാതാകുന്നത്. 

പൊൻമുട്ടയിടുന്ന താറാവ് (1988)

1988 ൽ ഇറങ്ങിയ അന്തിക്കാടിന്റെ തന്നെ സിനിമയായ പൊൻമുട്ടയിടുന്ന താറാവിൽ മുസ്‌ലിം പരിസരം ഹാജിയാരിലും ബീവിയിലും (കരമന ജനാർദനൻ, പാർവതി) ചായക്കടക്കാരൻ അബൂബക്കറിലും (മാമുക്കോയ) ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്നു. ഹാജിയാരുടെ മൂന്നാമത്തെ ബീവി നാട്ടുകാർക്ക് ഇന്നേവരെ ദൃശ്യമാകാത്ത ഒരു ജിന്ന് തന്നെയാണ്. കുന്നിൻ മുകളിൽ പോയിരുന്ന് മഴവില്ല് കാണാൻ കൊതിയാണെന്ന് പറയുന്ന ബീവിയോട് ‘പുറത്ത് പോകുന്നത് ഒഴിച്ച് എന്താണേലും ചോയ്ച്ചോ’ എന്ന് മറുപടി കൊടുക്കുന്ന ഹാജിയാർ, തറവാടിന്റെ കോലായിലേക്ക് തുറന്നിട്ട ജനാലക്കരികിൽ മൈലാഞ്ചിയിട്ട ഒരു സ്ത്രീയുടെ കരം, ഉമ്മറത്ത് തൂക്കിയിട്ട മണി ഹാജിയാരോട് ബീവിക്ക് സംസാരിക്കാൻ തോന്നുമ്പോൾ അടിക്കേണ്ടതായും കാണിക്കുന്നു. ശബ്ദത്തിലൂടെ മാത്രം നാട്ടുകാര്യം അറിയാൻ ആകാംക്ഷ കാണിക്കുന്ന ബീവി നാട്ടുകാർക്കിടയിൽ ഒരു മിത്ത് (myth) ആണ്. സിനിമയുടെ ക്ലൈമാക്സിൽ തട്ടാൻ ഭാസ്ക്കരനും പവിത്രനും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനത്തിനിടയിൽ “ഹാജിയാരെ ഒന്നും ചെയ്യല്ലേ..” എന്ന് വിളിച്ചു പറഞ്ഞ് പാടവരമ്പത്തൂടെ ഓടിവരുന്ന ബീവി നാട്ടുകാരിൽ ഞെട്ടലും അന്ധാളിപ്പും ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.

പഴയ കാല സിനിമകളിലെ ഇത്തരം ദൃശ്യാവിശ്കാരത്തെ പൊളിച്ചെഴുതാൻ മുഹ്സിൻ പരാരിയെപ്പോലുള്ള യുവ സംവിധായകർ ഒരു അപനിർമാണത്തിനുള്ള (deconstruction) ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. കെ.എൽ.10 പത്തിലെ ജിന്ന് വ്യവഹാരം പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരുന്ന മുസ്‌ലിം ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന് പകരമായി വിശാലമായ ഇടങ്ങൾ സിനിമയിൽ സൃഷ്‌ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. കെ.എൽ.10 പത്ത് എന്ന പേരു തന്നെ ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്രത്തെ (geography) വളരെ സ്പെസിഫിക് ആയി രേഖപ്പെടുത്തുകയും സാധ്യമായ സിനിമാ സാങ്കേതികതകൾ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് ആ പ്രദേശത്തെ വിശാലമായി നിർവചിക്കാൻ തുനിയുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനം യാഥാർഥ്യത്തോട് എത്രത്തോളം നീതി പുലർത്താൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നത് പഠനവിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്. എങ്കിൽ പോലും ജിന്ന് വ്യവഹാരം ഒരേസമയം പ്രാദേശികവും ആഗോളവുമായി (സ്ഥല പരിമിതി നോക്കുമ്പോൾ) ചിത്രീകരിച്ച ഒരു ‘ഗ്ലോക്കൽ’ (glocal) സിനിമയാണെന്ന് കെ.എൽ.10 പത്തിനെ കുറിച്ച് പറയാം. 

കെ.എൽ 10 പത്ത് (2015)

പള്ളി മിനാരത്തിനു മുകളിൽ ഇരുന്ന് കഥ തുടങ്ങുന്ന ജിന്ന് (ശ്രീനാഥ് ഭാസി) കാണികൾക്ക് ദൃശ്യമായിട്ടും നാട്ടുകാർക്ക് അദൃശ്യമായിട്ടുമാണ് ഉള്ളത്. കഥ പറഞ്ഞും ആടിയും പാടിയും കാൽപന്ത് കളിച്ചും പുഴവക്കിലും കോളേജിലും പള്ളിയിലും വീടിനകത്തും പുറത്തും സ്വതന്ത്രമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന ജിന്നിന്റെ സഞ്ചാരപഥം വിശാലമാണ്. ഈ സിനിമയെ മുൻനിർത്തി ജിന്ന് എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ വ്യവഹാരം രൺജിത് തങ്കപ്പൻ ഉത്തരകാലത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനം പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ജിന്നിന് അനുവദിച്ച ഭൂമി ശാസ്ത്രവും അതിലൂടെ വ്യക്തമാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും  ഇതിനോട് കൂട്ടി വായിക്കേണ്ടതാണ്. മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്‌ലിം ഭൂമിശാസ്ത്രം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിലെ സഞ്ചാരപഥം (trajectory) പൊൻമുട്ടയിടുന്ന താറാവു വഴി അച്ചുവിന്റെ അമ്മയിലൂടെ കെ.എൽ.10 പത്തിൽ എത്തി നിൽക്കുമ്പോൾ കുറേക്കൂടി വിശാലമായി വരുന്നതായി കാണാൻ സാധിക്കും.

ലേഖിക മലപ്പുറം സ്വദേശിനിയാണ്. ഹൈദരാബാദ് മൗലാനാ ആസാദ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയിൽ ഫിലിം സ്റ്റഡീസിൽ Film Techniques & Representational Aesthetics: A Study on Muslim Polity, Geography in Mollywood എന്ന വിഷയത്തിൽ പിഎച്ച്ഡി ചെയ്യുന്നു.