ഏദൻ: തൃഷ്ണ, ഇടം, രാഷ്ട്രീയം

വ്യവസായവത്‌കൃതാനന്തര (post-industrial) പാശ്ചാത്യ സമൂഹത്തിന്റെ അധിനിവേശ ഭാവനകളിൽ അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാംലോകത്തിന്റെ തൃഷ്ണകൾക്ക് ഒളിയുദ്ധത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണുള്ളത്‌. നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ കോസ്മോപൊളിറ്റൻ ജീവിതത്തിനും അപ്പുറത്ത് നഗര-ഗ്രാമ ഭേദമില്ലാതെ, നവീനമായ ഒരു പുതുസാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ സംജ്ഞയായി അത് മനുഷ്യാനന്തര ഭാവനയുടെ നവലോകം തീർക്കുന്നു. ഇവിടെ അധികാര ബന്ധങ്ങളിൽ അടരാടുന്നത് വർഗദ്വന്ദങ്ങളുടെ ഭൗതിക വൈരുദ്ധ്യത്തിൽ മാത്രം കാണാൻ പറ്റുന്ന കർത്തൃത്വങ്ങളല്ല. മൂന്നാം ലോകത്തിന്റെ പ്രതിരോധമായി ഉയരുന്ന നവലോകഭാവന മനുഷ്യ കേന്ദ്രീകൃത ലോകത്തിന്റെ ഋജുത്വത്തെ ചെറുക്കുന്ന നവജനാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതാകുന്നു. അതിൽ ജാതി – വംശ – ലിംഗ – വർഗ ബന്ധങ്ങളാൽ ഗ്രസ്തമായ മനുഷ്യജീവിതത്തിനൊപ്പം, ഏറെ പ്രാധാന്യത്തോടെ എല്ലാ ജീവജാലങ്ങളേയും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന പുതുരാഷ്ട്രീയ ഇടത്തിന്റെ മനുഷ്യാനന്തര ലോകം സമകാലീനതയായി വർത്തിക്കുന്നു. പുരുഷകാമനകളുടെ അധീശവ്യവഹാരങ്ങളിൽ വിഹരിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ വേരുകൾ ദേശഭൂമികയിൽ ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു. ദേശ ഭൂപ്രകൃതിയുടെയും രതിയുടേയും പ്രണയത്തിന്റെയും പകയുടെയും പ്രതികാരത്തിന്റെയും വൈവിധ്യങ്ങളെ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും അപ്പുറത്തുള്ള തൃഷ്ണയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെ അത് വെളിവാക്കിത്തരുന്നു.

എസ്. ഹരീഷ് എന്ന യുവ ചെറുകഥാകൃത്തിന്റെ കഥാലോകത്തു നിന്നും ചീന്തിയെടുത്ത മൂന്നു കഥകളെ ആധാരമാക്കി സഞ്ജു സുരേന്ദ്രൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഏദൻ’ ഈ നവലോകത്തിന്റെ കഥയാണ് പറയുന്നത്. സിനിമയുടെ ചിരപരിചിതമായ ദൃശ്യശ്രാവ്യ ഘടനയെ ഭേദിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ പരിചരണ രീതി പിന്തുടരുന്ന ‘ഏദൻ’, ഹോളിവുഡ് അടിച്ചേൽപ്പിച്ച സിനിമാറ്റിക് ഘടനയെ ചെറുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധം പേറുന്ന ഫ്രെയിമുകളും ദൃശ്യസംയോജനവും കൊണ്ട്  നവമലയാള സിനിമയിലെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമാകുന്നു. 

സാമുദായികത, ഇടം:

അധികാരം നേടുന്നതിന്റെയും നേടാനാവാത്തതിന്റെയും പകയും കാമനയും നിറഞ്ഞ അധീശത്വ സ്വഭാവമുള്ള പുരുഷലോകമാണ് സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നത്. ഒരർഥത്തിൽ പുരുഷകാമനകളിലേക്കുള്ള കിളിവാതിലുകളാണിവ. നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹ്യ അധികാരഘടന പുരുഷാധിപത്യ സ്വഭാവമുള്ളതാകുമ്പോൾ അതങ്ങനെയാകാതെ നിവൃത്തിയില്ല. എന്നാൽ, അധികാരബന്ധങ്ങളിലെ വീറും വാശിയും താൻപോരിമയും അപഹാസ്യമായ തലത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്ന അധഃപതനത്തിന്റെ, ഏറെക്കുറെ പരിഹാസ്യതുല്യമായ തരംതാണ അവസ്ഥയിലാണ് സമകാലീന പുരുഷലോകം.

റിട്ടയേർഡ് ഹെഡ് മാസ്റ്ററായ പീറ്റർ സാറും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുരുഷവീരസ്യങ്ങളുടെ ആരാധകനും എന്നാൽ ഉള്ളിൽ അസൂയയും പകയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ഹരി എന്ന ചെറുപ്പക്കാരനും ഈ പുരുഷലോകത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണ്. ചരമ പേജിൽ നിന്ന്  വെട്ടിയെടുത്ത മരണവാർത്തകൾ കൊണ്ട് ഇരുവരും പണം വച്ച്  കളിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതിൽ നിന്നാണ് കഥ ഇഴ പിരിഞ്ഞ് പല കഥകളായി പരിണമിക്കുന്നത്. നിര്യാതരായി, ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകം, മാന്ത്രികവാൽ എന്നീ വ്യത്യസ്‌ത കഥകളെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ സിനിമയുടെ നൂൽപ്പാലത്തിൽ കോർത്തിണക്കിയിരിക്കുന്നു. പുരുഷകാമനകളുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളും മുഹൂർത്തങ്ങളുമായി അത് വർത്തിക്കുന്നു. മദ്യവും പെണ്ണും അടക്കം എല്ലാ സുഖങ്ങളും അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞുവെന്ന് വീമ്പിളക്കുന്ന പീറ്റർ സാർ, ഹരി എന്ന യുവകഥാകൃത്തിനു മുന്നിൽ  നാട്ടുച്ചകളിലെ വെടിവർത്തമാന ആൺകൂട്ടങ്ങളിലെ ഹീറോ ആയി വിലസുന്നു. അയാളുടെ ശൗര്യത്തിനും പ്രൗഢിക്കും മുന്നിൽ ഹരി വെറും ആമയും മുയലും ഫാന്റസി കഥ എഴുതുന്ന പീറച്ചെറുക്കൻ; ഒരു പെണ്ണിനൊപ്പം പോലും കിടന്നിട്ടില്ലാത്ത അശു! 

ഹരിയ്‌ക്കു മുന്നിൽ പീറ്റർ സാർ വലിയ ജീവിതം കണ്ട മനുഷ്യനാണ്. എന്നാൽ പ്രാക്തനമായ ഒരു പകയും അസൂയയും അയാളെ അലട്ടുന്നുണ്ട്. അത് അവർ തമ്മിലുള്ള ഫ്യൂഡൽ ജാതി ബന്ധത്തിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിയുന്നതാണ്. ആധുനികതയിലും അവരെ തമ്മിൽ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ശക്തമായ അധികാര സ്ഥാപനമായി സമുദായവും ജാതിയും  നിലനിൽക്കുന്നു. കോട്ടയത്തിന്റെ സാമൂഹിക അധികാരഘടനയെ നിർണയിക്കുന്ന സമുദായ ബന്ധങ്ങളിലേക്ക് അത് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നു. അതിന്റെ സങ്കീർണതകളിലേക്ക് തൽക്കാലം കടക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഹരിയും പീറ്റർ സാറും തമ്മിലുള്ള അധികാര ബന്ധത്തെ സിനിമാറ്റിക്കായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതി പരാമർശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

കോട്ടയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യ ഇടങ്ങളായി വിഭാവനം ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് സിനിമ ഈ വ്യതിരിക്തമായ സാമൂഹ്യ ജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കാർഷിക ജീവിതത്തിന്റെ ജലനൈർമ്മല്യത്തിലും പാടപ്പച്ചപ്പിന്റെ സമ്പന്നതയിലും മലയാളിയുടെ ആധുനിക,  മധ്യവർഗ, ജാതി ജീവിതത്തിന്റെ സമകാലീനത ഗൃഹാതുരത്വം കണ്ടെത്തുന്നു. പത്മരാജന്റെ ‘തിങ്കളാഴ്ച നല്ല ദിവസം’ (1985) എന്ന സിനിമയിലെ നന്മയുടെ നിറകുടമായ അമ്മ അത്തരം സവർണ അധീശത്വ വ്യവഹാരങ്ങളിലെ ആത്യന്തികമായ നന്മയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ സഞ്ജുവിന്റെ ‘ഏദൻ’ നന്മ നിറഞ്ഞ ഇത്തരം സവർണ അമ്മ ബിംബങ്ങളെ ആദ്യമേ തന്നെ തച്ചുടച്ചുകൊണ്ടാണ് തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ.

പത്മരാജന്റെയും സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെയും ഒക്കെ സിനിമകളിലൂടെ കാൽപനികവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മലയാളി മധ്യവർഗ ജീവിതത്തിന്റെ ഹിംസയിലാണ്, അതിന്റെ വിമർശനാത്മകതയിലാണ്, ‘ഏദൻ’ നവസിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഉറപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ മനുഷ്യേതര ജീവിതങ്ങളിലേക്കു പോലും വ്യാപിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവർഗ ഹിംസയെ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്. 

സഞ്ജു സുരേന്ദ്രൻ

ജന്മം കൊണ്ട് രേഖീയമായി അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന സാമൂഹിക ജാതി ജീവിതങ്ങളുടെ അരികുപറ്റിയാണ് സസ്യ, മൃഗ ജീവിതങ്ങളെ നാം കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ‘ഏദൻ’ അതിന്റെ വിമർശനം ആയി മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിന്റെ  ആകസ്മികതകളെയെയും ജീവിതമാകെ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന  ഐറണിയെയും ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളായി,   ദൃശ്യബിംബങ്ങളായി പകരം വയ്ക്കുന്നു. പിറന്നു വീണയുടനെ ജീവനോടെ കുഴിച്ചു മൂടാനുള്ള, അമ്മയുടെ ആജ്ഞ അനുസരിച്ച് നായക്കുഞ്ഞുങ്ങളെ മണ്ണുവെട്ടി മൂടുന്ന ഹരിയിൽ നിന്നാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. കാലിലും മൺവെട്ടിയിലും പറ്റിയ ചെളി കഴുകിക്കളഞ്ഞ്, അമ്മ കൊടുത്ത കട്ടൻ ചായയും കുടിച്ച് ഹരി ചോദിക്കുന്നുണ്ട്; ‘നിങ്ങളൊരു തള്ളയാണോ തള്ളേ’ എന്ന്.  വാലാട്ടിക്കൊണ്ടു നിൽക്കുന്ന കൊടിച്ചിപ്പട്ടിക്ക് തലേ ദിവസത്തെ ചോറും കറിയും ഇട്ടുകൊടുക്കുന്നു നിശബ്ദം അമ്മ.

അമ്മയുടെ പശു സ്നേഹവും അതുപോലെ വളരെ ഋജുവായ മധ്യവർഗ കാമനയിൽ അധിഷ്ഠിതമാണ്. തകഴിയുടെ ‘വെള്ളപ്പൊക്കത്തിൽ’ എന്ന ചെറുകഥയിലെ  നായ, കീഴാള ദാസ്യതയുടെ ദയനീയ പ്രതിനിധാനം ആയി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതേ നിസ്സഹായതയും വിധേയത്വവും സ്നേഹ ബന്ധങ്ങളിലും കാംക്ഷിക്കുന്ന ജാതീയതയുടെ സവർണ മധ്യവർഗ ഹിംസാത്മകതയിലാണ്, കാലു തളർന്ന് ഉപയോഗശൂന്യമായതോടെ  പശുവിനും സ്ഥാനം. ജീവനോടെ കുഴിച്ചു മൂടപ്പെടാനാണ് നായ്ക്കളുടെ വിധിയെങ്കിൽ, ഇറച്ചിവെട്ടുകാരന് വിലക്കപ്പെടുകയാണ് പശു. സ്നേഹ ബന്ധങ്ങളിലും ജീവിതത്തിലും നിഴലിക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും ആഴവും അതിന്റെ ആകസ്മികതയും ഐറണിയും ‘ഏദൻ’ പറയുന്ന കഥകളിലെല്ലാം നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നുണ്ട്.

അപ്പർ കുട്ടനാട്, സമതലം, ഹൈറേഞ്ച് എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ഭൂവിഭാഗങ്ങളെ ദൃശ്യവത്കരിച്ച്, മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത കഥകളിലൂടെ, ഘടനാപരമായി തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ആവേഗത്തിലാണ് ‘ഏദൻ’ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. സമതലങ്ങളിലെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നും കുട്ടനാടൻ ഗ്രാമീണതയിലൂടെ പീറ്റർ സാർ താമസിക്കുന്ന എസ്റ്റേറ്റിലേക്കുള്ള ഹരിയുടെ യാത്രയിൽ തന്നെ കോട്ടയം എന്ന പ്രദേശത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അത് പിന്നീട് ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകത്തിൽ എത്തിച്ചേരുമ്പോൾ ഹൈറേഞ്ചിന്റെ വശ്യമനോഹാരിതയിൽ കോടമഞ്ഞിറങ്ങുന്നു. 

അപ്പർ കുട്ടനാടിന്റെ ഇടത്തിൽ നിന്നും ഹൈറേഞ്ചിന്റെ വന്യമായ ഭൂമികയിലേക്കും പിന്നീട് നാഗരികമായ ജീവിതത്തിന്റെ ആവേഗങ്ങളിലേക്കുമാണ് അടുത്ത രണ്ട് കഥകളിലൂടെ സിനിമ വളരുന്നത്. കോട്ടയത്തെ ഹൈറേഞ്ചിന്റെ വന്യമായ സൗന്ദര്യത്തെ മഴയിലും കാറ്റിലും മലമടക്കുകളുടെ നിഗൂഢതയിലും വശ്യമനോഹരമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും ഒരു പോലെ അന്ധവും വന്യവുമായ രൂപം ആർജ്ജിക്കുകയാണ് ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകത്തിന്റെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ. അകന്നു നിന്ന് ഗ്രാമീണർ കേട്ട ഒരു നാട്ടു ചട്ടമ്പിയെ പറ്റിയുള്ള പഴങ്കഥയുടെ ഭാവനാസമ്പന്നവും അർഥസമ്പുഷ്ടവുമായ പരിണാമമാണ് കഥാതന്തു. ഒരു ദൂരക്കാഴ്ചയുടെ മട്ടിലുള്ള ചിത്രീകരണം ആണ് ഈ കഥയ്ക്കായി അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നത്.

കർത്താവ് ഈശോ മിശിഹായുടെ മിത്തിക്കൽ പരിവേഷമാർജ്ജിക്കുന്ന കൽപിത കഥാപാത്രങ്ങളായി പിടികിട്ടാപ്പുള്ളി സുകുമാരക്കുറുപ്പും സിനിമ സംവിധായകൻ ജോൺ എബ്രഹാമും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ,  വിശ്വാസത്തിന്റെയും യുക്തിയുടെയും അതിർവരമ്പുകൾ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്.   സുകുമാരക്കുറുപ്പിലും ജോൺ എബ്രഹാമിലും വിശ്വസിച്ച് ഈശോയെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ്, ആ വിശ്വാസത്തെ യുക്തിയുടെ കൊലക്കത്തിയിൽ അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങൾ, ആധുനിക യുക്തിബന്ധങ്ങളുടെ പൊള്ളത്തരങ്ങളെയും അതിന്റെ ഹിംസയെയും കാണിച്ചു തരുന്നു.

നീതുവായി അഭിനയിച്ച നന്ദിനി ശ്രീ

സ്വന്തം അപ്പന്റെ മൃതദേഹം സുഹൃത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ ബംഗളൂരു നിന്നും നാട്ടിലെത്തിക്കാൻ പെടാപ്പാടു പെടുന്ന നീതു എന്ന നേഴ്സ് ആണത്ത പ്രഘോഷങ്ങളുടെ വീരസാഹസിക കഥനങ്ങൾക്കിടയിൽ വേറിട്ടതും ജീവസ്സുറ്റതുമായ മുഹൂർത്തങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്നു.  മരണത്തിനും ജീവിതത്തിനുമിടയിലെ പ്രണയത്തിന്റെ നനുത്ത സാന്നിദ്ധ്യമായി നീതുവും ആൺസുഹൃത്തും നടത്തുന്ന മരണസഞ്ചാരം, ‘മാന്ത്രികവാൽ’ എന്ന കഥയ്ക്ക് ഒരു റോഡ് മൂവിയുടെ ആവേഗം നൽകുന്നു. രതിയും പ്രണയവും മരണവും ഇടകലരുന്ന  നിലക്കാത്ത സഞ്ചാരമായി ജീവിതം നീതുവിന് മുന്നിൽ തുറന്നു കിടക്കുന്നു. മരണം നൽകിയ ഞെട്ടലിനും അടക്കാനാവാത്ത ആസക്തിയായി പ്രണയത്തിന്റെ നനുത്ത വിങ്ങലുകൾ അവളിൽ ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരിയായി പൊടിയുന്നു. പച്ചമരത്തണൽ പൂമെത്തയിട്ട നീണ്ട വഴിത്താരയായി അത് സ്‌ക്രീനിൽ നിറയുന്നു. ജീവിത പ്രയാണത്തിനിടയിൽ ആകസ്മികമായി നേരിടേണ്ടി വന്ന മരണസാമീപ്യത്തിലും പ്രണയത്തിന്റെയും രതിയുടേയും പ്രത്യാശ നിലനിർത്തുന്ന, ദുഃഖം കിനിയുന്ന, എന്നാൽ മധുരതരമായ യാത്രയാണ് ‘ഏദന്റെ’ ആദ്യാന്ത്യങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഈ കഥ.

ഐറണി കറുത്തഹാസ്യമായി ചിത്രത്തിലുടനീളം നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. സ്നേഹമയിയായ അമ്മയുടെ വാക്കിലൊതുങ്ങുന്ന പശുസ്നേഹം മുതൽ മരണം കാത്തിരിക്കുന്ന വൃദ്ധന്റെ ആവേശം പൂണ്ടുള്ള മരണക്കളിയിലും, വിശ്വാസത്തെ കളിയാക്കിച്ചിരിക്കുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ പൊള്ളയായ യുക്തിഭദ്രതയിലും, അവരുടെ തർക്കവിതർക്കങ്ങൾ അരുംകൊലയിൽ ഒടുങ്ങുന്നതും, പിതാവിന്റെ ശവശരീരവുമായുള്ള മരണയാത്രയിൽ നീതു അനുഭവിക്കുന്ന പ്രണയ സാമീപ്യവും, മരണത്തിലേക്കുള്ള വൃദ്ധന്റെ ഭയചകിതമായ യാത്രയയപ്പിലുമെല്ലാം അതൊരു ശക്തമായ  സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. അഥവാ ജീവിതത്തെ നിരന്തരം ശല്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഐറണിയായി മരണം ചിത്രത്തിൽ കറുത്തഹാസ്യത്തിന്റെ ഛായ പടർത്തുന്നു. എന്നാൽ മോഹാവേശങ്ങളുടെ മരണക്കളികൾ മരണത്തെയും അതിജീവിക്കുന്ന ഭൂതാവിഷ്ടരുടെ കാമനകളായി കഥക്കൂട്ടുകൾക്ക് നാനാവർണങ്ങൾ നൽകുന്നു. 

ദൃശ്യങ്ങളുടെ സമർഥമായി ക്രമപ്പെടുത്തിയ ആവർത്തനത്തിലൂടെ പരമ്പരാഗതമായ ദൃശ്യസംയോജന വിന്യാസത്തിന്റെ പതിവ് രീതികളെ അതിജീവിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട് സംവിധായകൻ. കഥാകൃത്തും വൃദ്ധനും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷവും ബന്ധങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്ന അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദർഭങ്ങളെ മിഴിവുറ്റതാക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകർ കണ്ടു ശീലിച്ച ദൃശ്യനൈരന്തര്യബോധത്തെ സസൂക്ഷ്‌മം ഭേദിച്ചുകൊണ്ടാണ്.

സാങ്കേതികമായ  ഈ പുതുമയെ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന് അനുഗുണമായി, കലാപരമായി പരിവർത്തനപ്പെടുത്തുന്നതിൽ കൈവരിച്ച വിജയം, കലയും ക്രാഫ്റ്റും സംയോജിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള സംവിധായകന്റെ മികവ് തെളിയിക്കുന്നു. 

പ്രാദേശികത, പ്രതിരോധം:

ദേശീയതയുടെ ഹൈന്ദവ പ്രരൂപങ്ങളായ ഹിന്ദി ഭാഷയേയും ബോളിവുഡ് എന്ന ദേശീയ കുത്തക ഭീമനെയും പ്രാദേശിക സിനിമകൾ പ്രതിരോധിക്കുന്നത് പ്രാദേശികതയുടെ ഭാഷാപരവും സാംസ്കാരികവുമായ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെയാണ്. പ്രാദേശികതയ്ക്കുള്ളിൽ അധീശത്വ വ്യവഹാരമായി നിലകൊള്ളുമ്പോഴും ബോളിവുഡിനെ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമ ചെറുത്തു തോൽപ്പിച്ചത് പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയത്തിൽ അടിയുറച്ച സൂപ്പർസ്റ്റാറുകളെ സൃഷ്ടിച്ച് കൊണ്ടാണ്. നവമലയാള സിനിമയാകട്ടെ, പ്രാദേശികതയിലെ സൂപ്പർസ്റ്റാർ പ്രഭാവങ്ങളെ ചെറുക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും, എൺപതുകളിലെ മധ്യവർത്തി സിനിമയുടെ പിൻപറ്റി, പുതിയ ഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ച് നിരന്തരം പരാജയപ്പെട്ടുകൊണ്ടുമിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ പരാജയങ്ങളിൽ നിന്നും പാഠമുൾക്കൊണ്ടാണോ എന്നറിയില്ല, ഭാഷാപരവും സാംസ്കാരികവുമായ വ്യത്യസ്തതകളിലേക്ക് കാമറ തിരിച്ചു കൊണ്ടാണ് നവമലയാള സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികത പ്രതിരോധമാകുമെന്ന് പ്രത്യാശിക്കുമ്പോഴും, ഇത്തരം സങ്കീർണതകളാൽ ആകുലമാണ് നവസിനിമയുടെ സമകാലീനത. എന്നാൽ, കോട്ടയത്തിന്റെ പ്രാദേശികതയെ ‘ഏദൻ’ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് ഈയൊരു മാർക്കറ്റ് യുക്തിയും പുതുമയ്ക്കായുള്ള ആസക്തിയും ഉൾക്കൊണ്ടല്ല. 

പീറ്റർ സാറായി അഭിനയിച്ച ജോർജ് കുര്യൻ

വളരെ നൈസർഗികമായ ഒരു സാമൂഹിക പ്രക്രിയയുടെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അടയാളപ്പെടുത്തലായാണ്, അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളായാണ് പ്രാദേശികത ‘ഏദനി’ൽ ഇതൾ വിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തിന്റെയും ഭാഷയുടെയും വൈകൃതം നിറഞ്ഞ ചമയക്കൂട്ടായും, മിമിക്രി കൊണ്ട് പ്രതിനിധീകരിക്കാവുന്ന ഉപരിപ്ലവതയായും ഇവിടെ പ്രാദേശികത ഒതുങ്ങുന്നില്ല. അത് വൈവിധ്യങ്ങളുടെ സാമൂഹിക ഇടവും അവിടെ ഉയിർകൊള്ളുന്ന കാമനകളുമായി നാനാവർണാങ്കിതമായി പരിലസിക്കുന്നു. 

കേരള സമൂഹത്തിന്റെ അധികാരശ്രേണിയെ നിർണയിക്കുന്ന പ്രബല സമുദായങ്ങളുടെ മനോവിശ്ലേഷണപരമായ കാമനകളുടെ ഇടം കൂടിയാണിത്. നായർ അധീശത്വത്തിന്റെ പതനത്തിൽ നിന്നും ഉയർത്തെഴുന്നേറ്റ്, കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം നിർണയിക്കുന്ന അധികാര സ്വരൂപമായിത്തീർന്ന നായർ സമുദായത്തിന്റെ തകർന്ന തറവാടെന്ന സങ്കൽപ ഭൂമികയിൽ നിന്നാണ് ഹരി എന്ന പരിക്ഷീണിതനായ, കഥാകൃത്ത് കൂടിയായ കഥാപാത്രം ജന്മമെടുക്കുന്നത്. എംടിയുടെയും പത്മരാജന്റെയും എഴുത്തിലൂടെയും സിനിമയിലൂടെയും മലയാളികൾ കണ്ട് ശീലിച്ച സവർണ നായർ സാമുദായികത, ഭോഗ തൃഷ്ണയുടെ ആഭിജാത്യമെല്ലാം നശിച്ച് ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്നു. ആണത്തം നശിച്ച നമ്പൂതിരി എന്ന സങ്കല്‍പം ബ്രാഹ്മണ അധീശത്വത്തെ അതിജീവിക്കുകയും, അതിന്റെ അധികാര സ്വരൂപത്തെ സ്വയം വരിക്കുകയും ചെയ്ത നായർ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന ആധുനിക മലയാളി സമൂഹത്തിലെ സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ.

ഒ.ചന്തുമേനോന്റെ ‘ഇന്ദുലേഖ’യിലെ സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാടെന്ന വിടനായ പരിഹാസ്യ കഥാപാത്രത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും, ഒട്ടും സാമ്യമില്ലെങ്കിലും ഒരിക്കലും രംഗത്ത് വരാത്ത നമ്പൂതിരി ഡോക്ടർ. ഹരിയുടെ ലൈംഗിക കാമനകളും ജാരസംസർഗ സഞ്ചാരങ്ങളും വിഘ്‌നമൊന്നും കൂടാതെ നടക്കുന്നത് നമ്പൂതിരി ഡോക്ടറുടെ അടിയുറച്ച ബ്രാഹ്മണ ജാതികർമ്മ നിഷ്ഠയുടെയും നിത്യചര്യയുടെയും മറവിലാണ്. ഹരിയുടെ ജാരവേഷം ഒരു തരത്തിൽ, നായർ യുവത്വത്തിന്റെ നവോത്ഥാന പ്രതിരോധങ്ങളുടെ തുടർച്ചയോ, പ്രതികാരമോ ഒക്കെയായി പുതുരൂപം ആർജ്ജിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ പ്രാദേശികതയിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന സാമുദായിക അധികാര ബന്ധങ്ങളാണ് പകയും അസൂയയും ആയി കഥാഗതിയെ സൂക്ഷ്മമായി നിർണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നത്.

പുരുഷകാമനകൾക്കും അപ്പുറം സാമുദായികമായ തലത്തിലാണ് ഹരിയും പീറ്റർ സാറും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ചുരുൾ നിവർത്തുന്നത്. സാമ്പത്തികമായി ഉയർന്ന, മക്കളെല്ലാം പുറത്ത് യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽ ഉന്നത പദവികളിരിക്കുന്ന, ദേശത്തിന്റെ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയെ നിർണയിക്കുന്ന, സവർണ ക്രിസ്ത്യൻ കുടുംബങ്ങളോടുള്ള ഹിന്ദു ജാതിക്കുശുമ്പിലാണ് ഹരിയുടെ അടക്കിവച്ച പക അർഥപൂർണമാകുന്നത്.

റോബിൻ ജെഫ്രി നിരീക്ഷിക്കുന്ന നായർ ആധിപത്യത്തിന്റെ പതനത്തിനു ശേഷമുള്ള ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പിന്റെ ഘട്ടത്തിലെ കോട്ടയത്തിന്റെ പ്രാദേശികതയിലാണ് കഥ നടക്കുന്നതെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. പശുവിനു പേറ്റുനോവേറിയപ്പോൾ നമ്പൂതിരി  ഡോക്ടറെ അന്വേഷിച്ച് പോയി വരുന്ന വഴി രാത്രി കണ്ടുകിട്ടിയ ആമയേയും പ്ലാസ്റ്റിക് കവറിലാക്കി സ്വന്തം വീട്ടിൽ നിന്നും പാടവും തോടും താണ്ടി, കാടു കയറിയിറങ്ങി ഹരി നടത്തുന്ന നീണ്ട യാത്രയുടെ ദൂരം പീറ്റർ സാറുമായി അയാൾ പുലർത്തുന്ന സാമൂഹിക – സാമ്പത്തിക – സാംസ്കാരിക അകലം കൂടിയാണ്. 

നവമലയാള സിനിമ, ഏദൻ:

മലയാളത്തിലെ ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമകളുടെ ഗണത്തിൽ പെടുത്താവുന്ന ചലച്ചിത്രമല്ല ഏദൻ. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യ ദശകങ്ങളിൽ മലയാള സിനിമയിൽ ഉയിർകൊണ്ട ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമ എന്ന പ്രതിഭാസം, എൺപതുകളിലെ മധ്യവർത്തി സിനിമകളുടെ ദുർബ്ബലമായ പാത പിന്തുടരാൻ ശ്രമിക്കുകയും കച്ചവട യുക്തിയുടെ മായാ പ്രപഞ്ചത്തിൽ അഭിരമിച്ച് സുഖദ പ്രമേയങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുകയും ചെയ്തു. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ശ്രമങ്ങൾ പ്രമേയപരമായ പുതുമ സമ്മാനിച്ചെങ്കിലും ഉപരിപ്ലവതയിൽ കുടുങ്ങിയൊതുങ്ങി.

എസ്.ഹരീഷ്

‘ഏദൻ’ വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ന്യൂജനറേഷൻ – സൂപ്പർസ്റ്റാർ സിനിമ എന്ന വർത്തമാന കാലത്ത് സ്വീകാര്യമായ ദ്വന്ദത്തിൽ നിന്നും മാറിച്ചവിട്ടി, കലാമൂല്യ സിനിമയെ തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ശക്തമായ ശ്രമം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. അതാകട്ടെ, എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളിലും ഉയിർകൊണ്ട, പിന്നീട് തൊണ്ണൂറുകളിൽ അസ്തമിച്ച, ആർട്ട് സിനിമയിൽ നിന്നും ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ പാത വെട്ടിത്തുറക്കാൻ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടാണെന്നത് പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. അടൂരിന്റേയും അരവിന്ദന്റേയും, എന്തിനേറെ ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാൻ’ (1986) പോലുള്ള ഏറെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ട സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച സവർണ ഹൈന്ദവലോകത്തിൽ ഒടുങ്ങിയ സാമൂഹിക വിപ്ലവസരണിയെ കലാപരമായി അപനിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘ഏദൻ’ നിലകൊള്ളുന്നത്.

എൺപതുകളുടെ അവസാനം  ഇറങ്ങിയ, മണ്ഡൽ / സംവരണ വിരുദ്ധതയിലൂന്നിയ      ‘ഉണ്ണിക്കുട്ടനു ജോലി കിട്ടി’ (1989) എന്ന ഇതര സാമൂഹിക വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാർഡ് നേടിയ  സിനിമയിൽ എത്തിച്ചേർന്ന സവർണ ഹൈന്ദവ വിപ്ലവമാണ് മലയാളത്തിലെ ആർട്ട് സിനിമ. പിന്നീട് ഇതേറ്റെടുക്കുന്നത് ഹൈന്ദവ തീവ്രവാദത്തിനു ചുക്കാൻ പിടിച്ച ‘ആര്യൻ’, ‘നരസിംഹം’ പോലുള്ള കച്ചവട സിനിമകളാണ്. മലയാളത്തിലെ ആർട് / മധ്യവർത്തി / കച്ചവട സിനിമകൾ ബോധപൂർവ്വം  സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഈ നന്മ നിറഞ്ഞ സവർണ ഹൈന്ദവ ലോകത്തെയും മൂല്യങ്ങളെയുമാണ് ‘ഏദനി’ലെ പുരുഷകാമനയുടെ സൂക്തങ്ങൾ അപനിർമ്മിക്കുന്നത്.

(ലേഖനത്തിന്റെ പൂർവ്വരൂപം ‘കാഴ്ചയുടെ പ്രതിമുഖങ്ങൾ: മലയാളത്തിലെ നവസമാന്തര സിനിമ പഠനം‘ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.)