സ്പിരിറ്റും ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും: ഭരണകൂടത്തിന് പറയാനുള്ളതെന്ത്?
December 24, 2012- എം. എച്ച്. ഇല്ലിയാസ്
‘ചുമതലാബോധത്തോടെ മദ്യപിക്കുക എന്ന ‘സന്ദേശം’ കൊടുക്കുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ചില ഗൂഢശ്രമമാണ് ‘സ്പിരിറ്റ്’ നടത്തുന്നതെന്ന് കുറച്ചുകൂടി ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാക്കാം. സാധാരണക്കാരായ തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന മദ്യാസക്തിയെക്കുറിച്ച് വാചാലമാകുന്ന ‘സ്പിരിറ്റ്’ അവരെ അമിതമദ്യപാനത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്ന ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെപ്പറ്റി മൌനം പാലിക്കുന്നു. അന്‍വര്‍ റഷീദിന്റെ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും’ ഇതേ ശ്രേണിയില്‍പ്പെടുന്നു. കുടുംബാസൂത്രണത്തെപ്പറ്റി സസൂക്ഷ്മം ഉപദേശങ്ങള്‍ നല്കുന്ന ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ മലബാറിലെ മുസ്ളീങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള ജനനാനുകൂല നയത്തെ (പ്രോ-നേറ്റല്‍ പോളിസി) അപഹസിക്കുന്നു എന്നുള്ളത് ഒട്ടും യാദൃശ്ചികമായ ഒരു കാര്യമല്ല. സ്പിരിറ്റും ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും ഭരണകൂടം പറയേണ്ടവയാണെന്ന് എം. എച്ച്. ഇല്ലിയാസ് സമര്‍ഥിക്കുന്നു.
പ്രധാനമായും അഭയാര്‍ത്ഥികളും ഭൂരഹിതരുമടങ്ങുന്ന കൊല്‍ക്കത്തയിലെ ഗോബിന്ദപൂര്‍ റെയില്‍ കോളനി ഗെയ്റ്റ്-നമ്പര്‍ ഒന്നിലെ നിവാസികളെക്കുറിച്ച് ‘ദി പോളിറ്റിക്സ് ഓഫ് ഗവേണ്‍ഡ്’ എന്ന തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ പാര്‍ഥാ ചാറ്റര്‍ജി വളരെ രസകരമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അനാദിബേര എന്നൊരു സാമൂഹ്യ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന പീപ്പിള്‍സ് വെല്‍ഫെയര്‍ അസോസിയേഷന്‍ എന്ന എന്‍ .ജി.ഓയെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ മനുഷ്യരെയൊക്കെ മെരുക്കിയെടുത്ത് ‘ഭരണനിയന്ത്രണ’ത്തിന്‍ കീഴില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ചാറ്റര്‍ജി വളരെ വ്യക്തമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാക്ഷരതാ പരിപാടികള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചും അമെച്വര്‍ നാടക സംഘങ്ങള്‍ രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടുമാണ് ബേര മുന്നേറുന്നത്.
1943 ലെ വന്‍ ഭക്ഷ്യക്ഷാമത്തെ തുടര്‍ന്ന് ഭൂമി നഷ്ടപ്പെടുകയും ജീവിതമാര്‍ഗ്ഗം തേടി തെക്കന്‍ 
ബംഗാളിലെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിന്നും നഗരങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറുകയും ചെയ്ത ഒരുകൂട്ടം കര്‍ഷകരാണ് 60 വര്‍ഷം മുന്‍പ് ഈ കോളനി സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യാവിഭജന കാലത്ത് കിഴക്കന്‍ ബംഗാളില്‍ നിന്നുമെത്തി റെയില്‍വേയുടെ ഭൂമിയില്‍ താമസമുറപ്പിച്ചിരുന്ന കുറേ കുടിയേറ്റക്കാരാണ് പിന്നീട് ഈ കോളനിയിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തുന്നത്. കുടിയേറ്റങ്ങള്‍ ഒഴിപ്പിക്കുവാനും തിരിച്ചുപിടിക്കുവാനും ‘ആചാരപ്രകാര’മുള്ള എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും റെയില്‍വെ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, തങ്ങളുടെ ഓരോ ശ്രമങ്ങള്‍ക്കു മുന്നിലും കൂട്ടത്തോടെ പൊരുതി നിന്ന തദ്ദേശവാസികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ കീഴടങ്ങുകയേ അവര്‍ക്ക് നിവര്‍ത്തിയുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. ഭൂമിയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും അധികൃതരെ തടയുവാനായി, സ്ത്രീകളെ മുന്നില്‍ നിരത്തി ഒരു വലിയ മനുഷ്യമതില്‍ തന്നെ പ്രക്ഷോഭകര്‍ പണിതുയര്‍ത്തി. എന്നാല്‍ ,
________________________________________
വികസനവും സാമൂഹ്യക്ഷേമവും കാംക്ഷിക്കുന്ന ‘ചുമതലാബോധമുള്ള പൌരന്മാരെ’ (അല്ലെങ്കില്‍ ജനങ്ങളെ) വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ തുടക്കം മുതലേ മലയാളസിനിമ ഒരു വലിയ പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘രോഗിയായ ഒരു സമൂഹത്തെ’ അങ്ങേയറ്റം പ്രതിബദ്ധതയോടെ ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍മാരാണ് ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയിലെ നായകന്മാര്‍ എന്നതില്‍ തീരെ അതിശയിക്കേണ്ടതില്ല. കാവ്യനീതിയ്ക്ക് തെല്ലും മര്യാദയില്ലാത്തതിനാല്‍, ഈ സിനിമകളിലെയെല്ലാം പാവം വില്ലന്മാര്‍ ഏതെങ്കിലും മാരകരോഗങ്ങള്‍ ബാധിച്ച് മരിക്കുന്നു. ഇത്തരം സിനിമകളുടെയെല്ലാം പ്രധാന ലൊക്കേഷനുകള്‍ ആശുപത്രികളും ചികിത്സാ ഗൃഹങ്ങളും ഭ്രാന്താലയങ്ങളുമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും രസമുള്ള കാര്യം.
______________________________________
ഒരു എന്‍ ജി ഓ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതോടെ കോളനി നിവാസികളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ വിഫലമാവുകയും കുടിയൊഴിപ്പിക്കല്‍ എന്നത് വളരെ എളുപ്പമുള്ള ഒരു പ്രക്രിയയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്‍ ജി ഓയുടെ ഇടപെടലിലൂടെ തദ്ദേശവാസികളുടെ നിലവാരം വളരെ അനായാസമായി ‘പ്രക്ഷോഭകര്‍ ‘ എന്നതില്‍നിന്നും ‘വികസനത്തെ’ അനുകൂലിക്കുന്ന ‘ചുമതലാബോധമുള്ള’ പൌരന്മാര്‍ എന്നതിലേക്ക് മാറുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍, ഭരണകൂടം വളരെ ‘മാന്യമായി’ കോളനിഭൂമിയിലേക്ക് നുഴഞ്ഞുകയറുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ ‘രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ’ ഭാഗമായി മാറുന്ന കോളനിവാസികള്‍ ‘സ്വമേധയാ’ ഭൂമി വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു.
വികസനവും സാമൂഹ്യക്ഷേമവും കാംക്ഷിക്കുന്ന ‘ചുമതലാബോധമുള്ള പൌരന്മാരെ’ (അല്ലെങ്കില്‍ ജനങ്ങളെ) വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ തുടക്കം മുതലേ മലയാളസിനിമ ഒരു വലിയ പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘രോഗിയായ ഒരു സമൂഹത്തെ’ അങ്ങേയറ്റം പ്രതിബദ്ധതയോടെ ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍മാരാണ് ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയിലെ നായകന്മാര്‍ എന്നതില്‍ തീരെ അതിശയിക്കേണ്ടതില്ല. കാവ്യനീതിയ്ക്ക് തെല്ലും മര്യാദയില്ലാത്തതിനാല്‍, ഈ സിനിമകളിലെയെല്ലാം പാവം വില്ലന്മാര്‍ ഏതെങ്കിലും മാരകരോഗങ്ങള്‍ ബാധിച്ച് മരിക്കുന്നു. ഇത്തരം സിനിമകളുടെയെല്ലാം പ്രധാന ലൊക്കേഷനുകള്‍ ആശുപത്രികളും ചികിത്സാ ഗൃഹങ്ങളും ഭ്രാന്താലയങ്ങളുമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും രസമുള്ള കാര്യം. മലയാളികളുടെ ഭാവനയ്ക്ക് അത്രനാളും അന്യമായിരുന്ന ഇത്തരം ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ആധുനികതയുടെ എല്ലാ പ്രഭാവങ്ങളേയും അവരിലേക്കെത്തിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. ഭരണനിയന്ത്രണത്തിന്റെ ആയുധങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക്, ഇത്തരം ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ സമീപത്തേക്കെത്തിക്കാന്‍ ഈ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.
____________________________________
മദ്രാസ്, ബോംബെ പോലുള്ള വന്‍ നഗരങ്ങളിലേക്കുള്ള മലയാളികളുടെ കുടിയേറ്റം ഒരു പ്രധാന കഥാതന്തു ആകുന്നിടത്താണ് മലയാളസിനിമയുടെ രണ്ടാം ഘട്ടം ആരംഭിക്കുന്നത്. വന്‍നഗരങ്ങളിലെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ പഴയകാല ജീവിതത്തെ കൌതുകത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ കുടിയേറ്റ നായകന്മാരിലൂടെയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് ആധുനികത ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ആധുനിക വൈദ്യശാസ്ത്രത്തെ ശക്തമായി അനുകൂലിക്കുന്ന ഇത്തരം കുടിയേറ്റക്കാരിലൂടെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ നിലനിന്നുപോന്ന ഇതര വൈദ്യശാസ്ത്ര പ്രയോഗങ്ങളേയും സ്ഥാപനങ്ങളേയും നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുകയായിരുന്നു മലയാളസിനിമ. ആരോഗ്യബോധവും വ്യക്തിശുചിത്വവും പല സിനിമകളിലും പ്രധാനഘടകങ്ങളായി മാറുന്നുണ്ട്.
____________________________________
മദ്രാസ്, ബോംബെ പോലുള്ള വന്‍ നഗരങ്ങളിലേക്കുള്ള മലയാളികളുടെ കുടിയേറ്റം ഒരു പ്രധാന കഥാതന്തു ആകുന്നിടത്താണ് മലയാളസിനിമയുടെ രണ്ടാം ഘട്ടം ആരംഭിക്കുന്നത്. വന്‍നഗരങ്ങളിലെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ പഴയകാല ജീവിതത്തെ കൌതുകത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ കുടിയേറ്റ നായകന്മാരിലൂടെയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് ആധുനികത ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. 
ആധുനിക വൈദ്യശാസ്ത്രത്തെ ശക്തമായി അനുകൂലിക്കുന്ന ഇത്തരം കുടിയേറ്റക്കാരിലൂടെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ നിലനിന്നുപോന്ന ഇതര വൈദ്യശാസ്ത്ര പ്രയോഗങ്ങളേയും സ്ഥാപനങ്ങളേയും നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുകയായിരുന്നു മലയാളസിനിമ. ആരോഗ്യബോധവും വ്യക്തിശുചിത്വവും പല സിനിമകളിലും പ്രധാനഘടകങ്ങളായി മാറുന്നുണ്ട്. എഴുപതുകളുടെ അവസാന പകുതിയില്‍ ‘ക്ഷുഭിത യൌവ്വനങ്ങള്‍’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വിപ്ളവകാരികളായ സംവിധായകര്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമകളുമായി എത്തിയെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രീതിയ്ക്ക് വലിയ മാറ്റമൊന്നുമുണ്ടായില്ല. ഇച്ഛാഭംഗം സംഭവിച്ച നായകന്മാര്‍ക്കും രാഷ്ട്രത്തിനുമിടയില്‍ ഉത്ഭവിച്ച വിടവുകള്‍ വഞ്ചനാത്മകമായി ചിത്രീകരിച്ച ഈ സിനിമകള്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ , പല വിധത്തിലുള്ള അധികാരങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ ചട്ടുകങ്ങളായി മാറുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മറ്റെല്ലായിടത്തും സംഭവിച്ചതുപോലെ, പുരോഗതിയ്ക്കും വികസനത്തിനും മതേതരത്വത്തിനും രാഷ്ട്രഭദ്രതയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള മുദ്രാവാക്യങ്ങളോടൊപ്പം അടിയന്തരാവസ്ഥയും വളരെ സൂക്ഷ്മമായി മലയാളസിനിമയില്‍ പ്രതിഫലിച്ചു.
1980 കളിലെ ജയന്‍ സിനിമകളും ഇതേ പ്രവണത തുടരുന്നതു കാണാം. കായിക പരിശീലനത്തിലൂടെയും 
ബോഡി ബില്‍ഡിംഗിലൂടെയും ശരീരത്തെ മെരുക്കിയെടുക്കുവാനുള്ള വിജയകരമായ പരിശ്രമങ്ങളായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. 1960 കളിലും 70 കളിലും രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ മുഴക്കിയ മലയാളസിനിമ വ്യതിരിക്തമായ ശരീരനിര്‍മ്മാണത്തിലേക്കാണ് അന്തിമമായി നീങ്ങിയത്. മുന്‍പ് പേരു പോലും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത രോഗങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ചുമതലയുമായി ധാരാളം സിനിമകളില്‍ ഡോക്ടറായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ലാലു അലക്സിന്റെ കഥാപാത്രം യാദൃശ്ചികമായി സംഭവിച്ച ഒന്നല്ല. മുന്‍പരിചയമില്ലാത്ത രോഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ ദൌത്യം അദ്ദേഹം ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു. ‘ജനലക്ഷങ്ങളെ ഭരിക്കുക’ എന്ന ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഭരണകൂടവും സിനിമാവ്യവസായവും ഒത്തുചേര്‍ന്ന് വളരെ ശ്രദ്ധയോടെയും കൃത്യതയോടെയും നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വസ്തുക്കളാണ് ഈ 
സിനിമകളെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഏതൊരാള്‍ക്കും മനസ്സിലാക്കാം. ഭീതിയാണ് ഇതിനായി അവര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ഉപകരണം. കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍, രോഗഭീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, ഒരു വലിയ ശതമാനം ജനങ്ങളെ ഭയചകിതരാക്കുകയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ചെയ്തത്.
ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയതന്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ലോകത്ത് മറ്റെല്ലായിടത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. പോള്‍ മിറിലിയോ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ, 1990 കളില്‍ ‘മാസ് ടെററിസത്തിന്റെ’ ബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതോടെ, പോലീസ് ജനിപ്പിക്കുന്ന ഭയാനകമായ അന്തരീക്ഷം കാഴ്ച ജനിപ്പിക്കുന്ന ഭീതിയ്ക്ക് വഴിമാറുകയായിരുന്നു. 2002 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ദി സം ഓഫ് ഓള്‍ ഫിയേഴ്സ്’ (1991 ല്‍ ടോം കാന്‍സി എഴുതിയ നോവലിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം) എന്ന ഹോളിവുഡ് ബ്ളോക്ക് ബസ്റര്‍ മിറിലിയോ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. CIAയുടെ നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലും യു എസ് പ്രതിരോധ വകുപ്പിന്റെ 
സ്പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പുമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തെ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിച്ചത്. മുല്ലപ്പെരിയാര്‍ ഡാം തകരുന്നതോടെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കോടിക്കണക്കിന് ജനങ്ങളെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ‘ഡാം’ എന്ന സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച സാങ്കല്പിക ഭീതി അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ മലയാളികള്‍ക്ക് ഈ ഹോളിവുഡ് സിനിമ ഒരു പുതിയ അനുഭവമേയല്ല. ചില സമയങ്ങളില്‍ ഭീതിയുടെ ജോലി ക്ഷേമപരിപാടികള്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. അങ്ങനെ, ജനലക്ഷങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ അധികാരം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല ജൈവ-രാഷ്ട്രീയ ആയുധമായി അത് മാറുന്നു.
_______________________________________
അനുകമ്പയുടെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്ന ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ രണ്ടാം പകുതിയിലേക്ക് നീങ്ങി തുടങ്ങുമ്പോള്‍ , പബ്ളിക്ക് റിലേഷന്‍സ് ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റിന്റെ ന്യൂസ് റീലും ഒരു മുഴുനീള ചലച്ചിത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകള്‍ (എപ്പോഴും സൂക്ഷ്മമായത്) മാഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നു. രാജാധികാരത്തിന്‍ കീഴില്‍ രാഷ്ട്രീയ വികാരങ്ങള്‍ അടിയറവ് വെച്ച് ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടികള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കുമുന്നിലെത്തിക്കാന്‍ ഡോക്യുമെന്ററി പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലെ യുക്തി നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല്‍ , ഒരു മലയാള ചലച്ചിത്രം ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വേഷമെടുത്തണിയുന്നത് അംഗീകരിക്കാന്‍ അല്പം ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന കലാരൂപത്തിന് രാഷ്ട്രീയപരമായ എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യം നിര്‍വ്വഹിക്കാനുണ്ടോ?
______________________________________
ഈ നിരയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി മാറുകയാണ് ‘സ്പിരിറ്റും’ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും.’ ജനസഞ്ചയങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ആയുധങ്ങളായി മാറുന്നുണ്ട് ഈ രണ്ട് സിനിമകളും. ഒരു എന്‍ ജി ഓയുടെ റോള്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്ന ‘സ്പിരിറ്റ്’ എന്ന ചലച്ചിത്രം അമിതമായ മദ്യാസക്തിക്കെതിരെ 
ഒരു പൊതു അഭിപ്രായം അല്ലെങ്കില്‍ പൊതുവികാരം ഉയര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ ‘സാമൂഹ്യസേവനത്തിന്റെ’ പ്രാധാന്യത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നു. സിനിമയുടെ ‘സന്ദേശത്തെ’ കൂടുതല്‍ ശക്തമായും ആകര്‍ഷണീയമായും അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നായകന്‍ ഒരു ടെലിവിഷന്‍ ഷോയിലൂടെ ജനങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംസാരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ചുമതലാബോധത്തോടെ മദ്യപിക്കുക എന്ന ‘സന്ദേശം’ കൊടുക്കുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ചില ഗൂഢശ്രമമാണ് ‘സ്പിരിറ്റ്’ നടത്തുന്നതെന്ന് കുറച്ചുകൂടി ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാക്കാം. സാധാരണഗതിയില്‍ ‘സ്റാറ്റ്യൂറ്ററി’ ആയി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമയുടെ ‘സന്ദേശമായി’ മാറുന്നതും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ 
കലഹങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ ജനങ്ങള്‍ ഇരുകൈകളും നീട്ടി ആ സിനിമയെ സ്വീകരിക്കുന്നതും കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. അങ്ങനെ, എക്സൈസ് മന്ത്രാലയം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു പരസ്യത്തെക്കാള്‍ ഫലപ്രദമായി ഒരു സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും വിനോദ നികുതി ഒഴിവാക്കികൊണ്ട് പഞ്ചായത്ത് മന്ത്രാലയം സിനിമയ്ക്ക് ‘തക്കതായ’ പ്രതിഫലം നല്കുകയും ചെയ്തു. സാധാരണക്കാരായ തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന മദ്യാസക്തിയെക്കുറിച്ച് വാചാലമാകുന്ന ‘സ്പിരിറ്റ്’ അവരെ അമിതമദ്യപാനത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്ന ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെപ്പറ്റി മൌനം പാലിക്കുന്നു.
അന്‍വര്‍ റഷീദിന്റെ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും’ ഇതേ ശ്രേണിയില്‍പ്പെടുന്നു. അനുകമ്പയുടെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്ന സിനിമ രണ്ടാം പകുതിയിലേക്ക് നീങ്ങി തുടങ്ങുമ്പോള്‍ , പബ്ളിക്ക് റിലേഷന്‍സ് ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റിന്റെ ന്യൂസ് റീലും ഒരു മുഴുനീള ചലച്ചിത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകള്‍ (എപ്പോഴും സൂക്ഷ്മമായത്) മാഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നു. രാജാധികാരത്തിന്‍ കീഴില്‍ രാഷ്ട്രീയ വികാരങ്ങള്‍ അടിയറവ് വെച്ച് ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടികള്‍ 
ജനങ്ങള്‍ക്കുമുന്നിലെത്തിക്കാന്‍ ഡോക്യുമെന്ററി പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലെ യുക്തി നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല്‍ , ഒരു മലയാള ചലച്ചിത്രം ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വേഷമെടുത്തണിയുന്നത് അംഗീകരിക്കാന്‍ അല്പം ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന കലാരൂപത്തിന് രാഷ്ട്രീയപരമായ എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യം നിര്‍വ്വഹിക്കാനുണ്ടോ? സ്വാതന്ത്യ്രലബ്ധിക്കു ശേഷമുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഭരണകൂടം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ചില നിയമസംഹിതകളുടെ മാതൃകകളെയാണ് ഇത് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്. കുടുംബാസൂത്രണത്തെപ്പറ്റി സസൂക്ഷ്മം ഉപദേശങ്ങള്‍ നല്കുന്ന ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ മലബാറിലെ മുസ്ളീങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള ജനനാനുകൂല നയത്തെ (പ്രോ-നേറ്റല്‍ പോളിസി) അപഹസിക്കുന്നു എന്നുള്ളത് ഒട്ടും യാദൃശ്ചികമായ ഒരു കാര്യമല്ല.
‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ’ മുസ്ളീം പ്രാതിനിധ്യത്തെപ്പറ്റി ഈ അവസരത്തില്‍ സംസാരിക്കേണ്ട കാര്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. പലരിലും ഇത് ആവര്‍ത്തനവിരസത സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ, മുസ്ളീം ബിംബങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സാധാരണഗതിയില്‍ ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന പല പ്രശ്നങ്ങളേയും ചിത്രം മറികടന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന നിലയില്‍, അത്തരം ഒരു ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഇനിയും ഇടമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ഇസ്ളാം മതത്തോടു ചേര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നു എന്നു തോന്നിക്കുമെങ്കിലും വര്‍ത്തമാന സമൂഹത്തില്‍ മുസ്ളീം ബിംബങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതിലും വീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിലുമുള്ള ഗുരുതര 
പ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു തരത്തിലുമുള്ള അറിവും ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകന് പകര്‍ന്നു നല്കുന്നില്ല. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍, ബോക്സ് ഓഫീസില്‍ വിജയിക്കാനിടയില്ലെന്ന മുന്‍വിധിയോടെ സിനിമാ വ്യവസായം കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടുകളായി ചവറ്റുകുട്ടയിലേക്കെറിഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുസ്ളീം കഥകളേയും കഥാപാത്രങ്ങളേയും ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു എന്നുള്ളത് സ്വീകാര്യമായ ഒരു വസ്തുതയാണ്.
__________________________________
ഇസ്ളാം മതത്തോടു ചേര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നു എന്നു തോന്നിക്കുമെങ്കിലും വര്‍ത്തമാന സമൂഹത്തില്‍ മുസ്ളീം ബിംബങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതിലും വീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിലുമുള്ള ഗുരുതര പ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു തരത്തിലുമുള്ള അറിവും ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകന് പകര്‍ന്നു നല്കുന്നില്ല. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍, ബോക്സ് ഓഫീസില്‍ വിജയിക്കാനിടയില്ലെന്ന മുന്‍വിധിയോടെ സിനിമാ വ്യവസായം കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടുകളായി ചവറ്റുകുട്ടയിലേക്കെറിഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുസ്ളീം കഥകളേയും കഥാപാത്രങ്ങളേയും ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു എന്നുള്ളത് സ്വീകാര്യമായ ഒരു വസ്തുതയാണ്.
___________________________________
ഈ അവസരത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ഒരു വിഷയം, സിനിമയില്‍ ചരിത്രത്തെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. വലിയ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യങ്ങളൊന്നും തന്നെയില്ലെങ്കില്‍ പോലും സി.എച്ച്. മുഹമ്മദ് കോയ കേരളത്തിന്റെ ആദ്യ മുസ്ളീം മുഖ്യമന്ത്രിയായി അവരോധിക്കപ്പെടുന്നതിനെ പ്രധാന ചരിത്ര സംഭവമായെടുത്തുകൊണ്ടാണ് സംവിധായകന്‍ നായകന്റെ കുടുംബപശ്ചാത്തലം 
വിവരിക്കുന്നത്. സാധാരണഗതിയില്‍ സവര്‍ണ്ണത്വത്തിന്റേയോ കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റേയോ ചുവടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് ഭൂതകാലത്തെ രേഖപ്പെടുത്താറുള്ള സിനിമകള്‍ക്കിടയില്‍ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രീതി സ്വീകരിച്ചത് എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. ഇത്തരം ഒരു മുഖ്യമന്ത്രിസ്ഥാനം മുസ്ളീം സമുദായത്തിന് ഭാവിയില്‍ സ്വപ്നം പോലും കാണാന്‍ കിട്ടില്ല എന്ന വസ്തുതയാണ്, ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി മന്ത്രിസഭയില്‍ ലീഗിന് ഒരു അഞ്ചാം മന്ത്രിയെക്കൂടി നല്കിയപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ ‘മതേതര’ കോലാഹലം തെളിയിക്കുന്നത്.
‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ഒരേയൊരു ചരിത്രം കുടുംബചരിത്രം മാത്രമാണെന്നതാണ് രസകരമായ കാര്യം. ഈ ചരിത്രത്തെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാരോട് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാര്യവും പറയുന്ന രീതിയും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ആഖ്യാന തന്ത്രവുമാണ് ഈ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമയില്‍ കുടുംബത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് നേരിട്ട് ‘രാഷ്ട്രീയ’ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചൊന്നും പറയാതെ ‘സ്വയം പര്യാപ്തമായി’ നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സാമൂഹ്യയൂണിറ്റാണ് അത് എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. കുടുംബചരിത്രമെന്ന ‘രാഷ്ട്രീയ നിരപേക്ഷ ഇനം ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ മുഖ്യപ്രയോജനം ഇമേജുകളെ സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതികള്‍ എന്ന നിലയിലല്ലാതെ ചര്‍ച്ചചെയ്യാമെന്ന സൌകര്യവും തന്ത്രപരമായ നേട്ടവുമാണ്. കുടുംബചരിത്രത്തിന്റെ 
പശ്ചാത്തലത്തോടു ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണുമ്പോള്‍ ഇത്തരം ഇമേജുകളെ എളുപ്പത്തില്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുകയോ വെറുക്കുകയോ ചെയ്യാം, കൂട്ടത്തില്‍ കൂട്ടുകയോ അകറ്റി നിര്‍ത്തുകയോ, വിശ്വസിക്കുകയോ സംശയിക്കുകയോ ആവാം. കുടുംബചരിത്രം ഉപയോഗിക്കുവാനുള്ള എം.ടി. വാസുദേവന്‍നായരുടെ തീരുമാനം ആശ്ചര്യകരമല്ല. രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളില്ലാതെ, എം.ടിയുടെ നോവലുകളില്‍ മുസ്ളീങ്ങള്‍ ‘തീര്‍ത്തും നിഷ്കളങ്കര്‍ ‘, ‘അലസര്‍’ അല്ലെങ്കില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥ സുഹൃത്തുക്കള്‍, വഴക്കുകളില്‍ നല്ല ഒത്തുതീര്‍പ്പ് ഉണ്ടാക്കുന്നവര്‍, വിശ്വസ്തരായ ഭടന്മാര്‍, ദേശസ്നേഹികള്‍, നല്ല പോലീസുകാര്‍, സ്നേഹമുള്ള അങ്കിള്‍മാര്‍, നല്ല കച്ചവടക്കാര്‍ തുടങ്ങിയ നിലകളിലാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഈ കുടുംബചരിത്രത്തിലെ വില്ലന്‍ മുസ്ളീമായ ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റക്കാരന്‍ (സിദ്ദിക്കിന്റെ കഥാപാത്രം) ആണ്. അയാളുടെ വിവരക്കേടും നാട്യങ്ങളുമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ തമാശയുണര്‍ത്തുന്നതും ചിരിക്കുവിധേയമാക്കപ്പെടുന്നതും. മുസ്ളീം കുടിയേറ്റക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചു ഈ സിനിമയിലെ കാരിക്കേച്ചറിംഗിന് അടിസ്ഥാനം ഗള്‍ഫിലേക്ക് ആദ്യകാലത്ത് നിയമവിരുദ്ധമായി വഞ്ചികളില്‍ പോയ ആദ്യതലമുറയിലെ ആളുകളും പുതുപ്പണക്കാരായ, വലിയ കുടുംബചരിത്രമൊന്നും 
അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്തവരെന്ന് മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗം വിലകുറച്ചു കാണുന്ന ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റക്കാരുമാണ്. തുടര്‍ച്ചയായ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടു നീളുന്ന ഗള്‍ഫിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലും ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റക്കാരായ മുസ്ളീമിന്റെ ചിത്രം അപഹാസ്യവും കേരളത്തിലെ ശാന്തമായൊഴുകുന്ന ജീവിതത്തെ തകര്‍ക്കുന്ന ബാഹ്യശക്തിയെന്ന നിലയിലും ആണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ (പലപ്പോഴും തെണ്ടിയായിരുന്നു ധനവാനായ ഒരു തരക്കാരന്‍) വരുന്നത് ‘അതില്ലായിരുന്നെവെങ്കില്‍ ശാന്തമായി സവര്‍ണ്ണാധിപത്യം പുലര്‍ന്നിരുന്ന പ്രാചീനമായ മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തെ തകര്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവനായാണ്. ഈ സിനിമയിലെന്നപോലെ അയാളുടെ പണം എല്ലായ്പ്പോഴും സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവും പാരിസ്ഥിതികവുമായ നശീകരണത്തിന്റെ ഏജന്റാണ്.
ഗള്‍ഫ് മുസ്ളീം സമ്പത്തിനെ ദുരൂഹവത്കരിക്കുവാനുതകുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം അതിന് സ്ഥാപനങ്ങളുമായി വലിയ ബന്ധമൊന്നുമില്ല എന്നതാണ്. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ (മുസ്ളീമിതര) ഉത്കണ്ഠ ഈ സംവിധാനം എങ്ങനെയെല്ലാമാണു അത്രയൊന്നും ബുദ്ധിപൂര്‍വ്വമല്ലാത്ത നിക്ഷേപപദ്ധതികളായും കാഴ്ചയ്ക്ക് വിഡ്ഢിത്തമെന്നു തോന്നുന്ന ഇടപാടുകളായും നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഒഴുക്കായും പണത്തിന്റെ അശ്രദ്ധമായ വിനിമയമായും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചെലവഴിക്കല്‍ രീതിയായും എങ്ങനെയാണു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്നതിലാണ്. ഏറ്റവും വലിയ വൈപരീത്യം ആര്‍ക്കും കുറച്ചു കാണാനാവാത്ത ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലെ ഗള്‍ഫ് മുസ്ളീം മൂലധന നിക്ഷേപത്തെ അംഗീകരിക്കുവാനുള്ള വ്യക്തമായ മടിയാണ്. സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെയെല്ലാം മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക മൂലധനമായി മാറിയതും ഈ ഫൈനാന്‍സ് മൂലധനമാണ്. ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ വലിയ ഒരു പങ്ക് ഈ സമുദായത്തില്‍ നിന്നാണ്. 
മലയാള സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ കമ്പോളങ്ങളിലൊന്ന് ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളുമാണ്. എന്നിരിക്കിലും, മലയാള സിനിമയില്‍ ഗള്‍ഫ് മുസ്ളീങ്ങളുടെ പണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുളിച്ച ചര്‍ച്ചകളാണുള്ളത്.
ഏതാനും ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ഒരു കൂട്ടം ഊഹാപോഹങ്ങളും അതെവിടെ നിന്നു വരുന്നു, അത് എങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നെല്ലാം. നിയമപരവും ക്രിമിനലുമായ ഇടപാടുകള്‍ക്കിടയിലുള്ള വരകള്‍ മായ്ച്ചുകളയുന്നവയാണ് അവരുടെ സാമ്പത്തിക ഇടപാടുകള്‍ എന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരു ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയില്‍ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ ‘ ഗള്‍ഫ് മുസ്ളീം മൂലധനത്തെ കാണുന്നത് ഒരു പ്രധാന ഭീഷണിയായും സദാചാര ഭ്രംശം വരുത്തുന്നതായും അതുകൊണ്ട് കുഴപ്പം പിടിച്ചതായും ആണ്.
____________________________________
സ്റ്റേജില്‍ ആടാനും പാടാനും സമ്മതിക്കാതെ, നായികയെ പിന്നോട്ടു പിടിച്ചുവലിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദ വലിച്ചെറിയുന്നതോടെ അവള്‍ സ്വതന്ത്രയാകുന്നു. മുസ്ളീം സ്ത്രീകളെ വളരാന്‍ അനുവദിക്കാത്തത് പര്‍ദ്ദയാണെന്നും വസ്ത്രധാരണരീതി മാറുന്നതോടെ പെണ്ണിന് ‘വിമോചനം’ ലഭിക്കുന്നു എന്നുമുള്ള മണ്ടന്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന സിനിമയും അതിലെ നായികയും എന്നെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നു. ‘പര്‍ദ്ദാധാരികളായ’ മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ യാതൊരു തരത്തിലുമുള്ള ‘മാറ്റങ്ങള്‍ ‘ കൊണ്ടുവരാന്‍ കെല്പുള്ളവരല്ല എന്ന ചിന്താഗതി ഇത്തരം ആധികാരിക പ്രഖ്യാപനങ്ങളിലൂടെ ഉടലെടുക്കുന്നു. അതേസമയം, മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയില്‍ വിപുലമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തുത മുറുമുറുത്തുകൊണ്ടാണെങ്കിലും നമ്മുടെ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പര്‍ദ്ദ ധരിച്ച മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തൊഴിലിടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുവാനും തങ്ങളും ഈ ‘മതേതര’ സമൂഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സ്വാതന്ത്യ്രങ്ങള്‍ക്ക് അര്‍ഹരാണെന്നും സൂചിപ്പിക്കുവാന്‍ ഇത്തരം വസ്തുതകള്‍ കൊണ്ട് ഇന്ന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്.
_____________________________________
മലയാളസിനിമയില്‍ മുസ്ളീം ബിംബകല്പനയെ നിശ്ചയിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗതമായ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ നിന്നും അകന്നുമാറിയാണ് മുന്നാം തലമുറ (ആണ്-പെണ്‍ ഭേദമന്യേ) നിലകൊള്ളുന്നത്. ദിവസവും അഞ്ചുനേരം നിസ്ക്കരിച്ചതുകൊണ്ടോ പെരുന്നാളിന് നോമ്പു നോറ്റതുകൊണ്ടോ യഥാര്‍ത്ഥ മുസ്ളീമാകുമെന്ന് ഇവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നതില്‍ ഇസ്ളാം മതത്തിന് വലിയ പങ്കുണ്ടെന്ന് ഇക്കൂട്ടര്‍ കരുതുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, പുതുതലമുറയ്ക്ക് അന്യമായ പഴഞ്ചന്‍ പാരമ്പര്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു മതമായാണ് ഇവര്‍ ഇസ്ളാമിനെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട, അല്ലെങ്കില്‍, ഏറ്റവും ഗുരുതരമായ പ്രശ്നവും ഇതുതന്നെയാണ്. ഇതില്‍ ഒന്നായാണ് സിനിമയില്‍ പര്‍ദ്ദ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സ്റേജില്‍ ആടാനും പാടാനും സമ്മതിക്കാതെ, നായികയെ പിന്നോട്ടു പിടിച്ചുവലിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദ വലിച്ചെറിയുന്നതോടെ അവള്‍ സ്വതന്ത്രയാകുന്നു. മുസ്ളീം സ്ത്രീകളെ വളരാന്‍ അനുവദിക്കാത്തത് പര്‍ദ്ദയാണെന്നും വസ്ത്രധാരണരീതി മാറുന്നതോടെ പെണ്ണിന് ‘വിമോചനം’ ലഭിക്കുന്നു എന്നുമുള്ള മണ്ടന്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന സിനിമയും അതിലെ നായികയും എന്നെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നു. ‘പര്‍ദ്ദാധാരികളായ’ മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ യാതൊരു തരത്തിലുമുള്ള ‘മാറ്റങ്ങള്‍ ‘ കൊണ്ടുവരാന്‍ കെല്പുള്ളവരല്ല എന്ന ചിന്താഗതി ഇത്തരം ആധികാരിക പ്രഖ്യാപനങ്ങളിലൂടെ ഉടലെടുക്കുന്നു. അതേസമയം, മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയില്‍ വിപുലമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തുത മുറുമുറുത്തുകൊണ്ടാണെങ്കിലും നമ്മുടെ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പര്‍ദ്ദ ധരിച്ച മുസ്ളീം സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തൊഴിലിടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുവാനും തങ്ങളും ഈ ‘മതേതര’ സമൂഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സ്വാതന്ത്യ്രങ്ങള്‍ക്ക് അര്‍ഹരാണെന്നും സൂചിപ്പിക്കുവാന്‍ ഇത്തരം വസ്തുതകള്‍ കൊണ്ട് ഇന്ന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്.
വിവ: മായാ വേണുഗോപാല്‍
(ലേഖകന്‍ ജാമി’അ മില്ലിയ്യ സെന്‍ട്രല്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ന്യൂഡല്‍ഹിയില്‍ അസോസിയേറ്റ് പ്രൊഫെസ്സര്‍ . വിവര്‍ത്തനം നിര്‍വ്വഹിച്ച മായാ വേണുഗോപാല്‍ ചങ്ങനാശ്ശേരി എന്‍.എസ്.എസ്. കോളേജിലെ ഇംഗ്ളീഷ് വിഭാഗത്തില്‍ അസിസ്റന്റ് പ്രൊഫസറാണ്.)
