ജാതിയും മലയാള സിനിമയും
December 9, 2011കെ പി ജയകുമാര്‍
ഒരു ദേശത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സാംസ്കാരിക മുദ്രകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്രം വഹിക്കുന്നപങ്ക് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാളചലച്ചിത്ര പരിണാമചരിത്രത്തെ പുനര്‍വായിക്കേണ്ടത്. സംഭവങ്ങളെ അനുക്രമം അടുക്കിവെയ്ക്കുന്ന സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രരചനയല്ല ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമത്തെയും പ്രേക്ഷകരെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള അന്വേഷണമാണിത്. അസംഖ്യം പൊരുത്തമില്ലായ്മകളിലൂടെയും ഇടര്‍ച്ചകളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം. കേരളത്തില്‍ ആദ്യമായി സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത് എവിടെയാണ്? ആദ്യത്തെ സിനിമ ഏതാണ്? ഏതാണ് ആദ്യത്തെ നിശബ്ദ ചിത്രം? ആദ്യ ശബ്ദ ചിത്രം ഏത്? ഏതായിരുന്നു ആദ്യ കളര്‍ സിനിമ? ആദ്യ സിനിമാസ്കോപ്? ആദ്യ ത്രിമാന ചിത്രം? എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സാധാരണ മട്ടില്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഒരുതരത്തില്‍ തുടക്കങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് സിനിമാ ചരിത്രം. മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ ഈ തുടക്കങ്ങള്‍ പിന്നീട് വരാനിരിക്കുന്ന അസംഖ്യം ചലച്ചിത്ര പാരായണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന ശിലകളാണുതാനും. എന്നാല്‍ തുടക്കങ്ങളുടെ ചരിത്രം പലപ്പോഴും ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന വിനോദ രൂപങ്ങളുടെ വിശാലമായ സാമൂഹിക പരിസരത്തെ തീര്‍ത്തും അദൃശ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചകളിലേക്ക്, വിനോദോപാധികളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രം സ്വാഭാവികമായി വന്നുചേര്‍ന്നതല്ല. മറിച്ച് കൃത്യമായി നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതും സിനിമയില്‍ത്തന്നെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നതുമായ നിരവധിഘടകങ്ങള്‍ ഈ കാഴ്ചകളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രദര്‍ശനം, കാണികള്‍, സിനിമാ കമ്പനികള്‍ കൂടാതെ സിനിമ തന്നെയും ഉള്‍പ്പെടുന്ന നിരന്തരവും സജീവവുമായ ഇടപെടലുകളാണത്. ഭാഷ, അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ലോകത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളും നിയമങ്ങളും വിശ്വാസസംഹിതകളും സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യപരിപാടികളുംകൂടി ഉള്‍പ്പെട്ട സംഘാതമാണ്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സംഘാതമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും ഈ തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുമാത്രമേ സമീപിക്കാനാവൂ.1 ഒരു ദേശത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സാംസ്കാരിക മുദ്രകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്രം വഹിക്കുന്നപങ്ക് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാളചലച്ചിത്ര പരിണാമചരിത്രത്തെ പുനര്‍വായിക്കേണ്ടത്. സംഭവങ്ങളെ അനുക്രമം അടുക്കിവെയ്ക്കുന്ന സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രരചനയല്ല ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമത്തെയും അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള അന്വേഷണമാണിത്. അസംഖ്യം പൊരുത്തമില്ലായ്മകളിലൂടെയും ഇടര്‍ച്ചകളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം. കേരളത്തില്‍ ആദ്യമായി സിനിമപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത് എവിടെയാണ്? ആദ്യത്തെ സിനിമ ഏതാണ്? ഏതാണ് ആദ്യത്തെ നിശബ്ദ ചിത്രം? ആദ്യ ശബ്ദ ചിത്രം ഏത്? ഏതായിരുന്നു ആദ്യ കളര്‍ സിനിമ? ആദ്യ സിനിമാസ്കോപ്? ആദ്യ ത്രിമാന ചിത്രം? എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സാധാരണ മട്ടില്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഒരുതരത്തില്‍ തുടക്കങ്ങളുടെ കല എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രവും അതിനെ താത്വികമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളും പരസ്പരം സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയ ചലച്ചിത്ര- സാംസ്കാരിക സിദ്ധാന്തങ്ങളും പാരായണരീതികളും നവീനമായ ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രചോദനമായിത്തീരുന്നു. മുന്‍കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുതിയരീതീശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച് പുനര്‍വായിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പുതിയനിര്‍ദ്ധാരണങ്ങള്‍ക്കും വെളിപ്പെടലുകള്‍ക്കും സാധ്യത തുറന്നിടുന്നു. ഇന്ത്യന്‍/മലയാള സിനിമയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വാണിജ്യസിനിമ (commercial cinema) കലാ/സമാന്തരസിനിമ (art cinema )എന്ന വിഭജനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥശൂന്യതയും, അത്തരം ശ്രേണീവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അപകടവും തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ ഈ നവീന പാരായണരീതികള്‍ വഴിതെളിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമാന്തരസിനിമയായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന ബോധം ജനം/ ജനകീയതയോടുള്ള പുച്ഛമാണെന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രബോധനത്തിനുള്ളില്‍ കുലീനവും വരേണ്യവുമായ സാംസ്കാരിക/ കലാസങ്കല്‍പ്പം മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായ ഈ തിരിച്ചറിവാണ് സിനിമയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാനും അധീശത്വത്തിന്റെ സിനിമയും വിമോചനത്തിന്റെ സിനിമയുംതമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചറിയാനും പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ ശേഷിയുള്ളവരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്.2
കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങള്‍
ആരായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമാപ്രേക്ഷകര്‍? അവരുടെ ജാതീയവും വര്‍ഗ്ഗപരവുമായ നില എന്തായിരുന്നു? എന്ന അന്വേഷണം പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നല്‍കും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകട്രൂപ്പുകള്‍, മൈംപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍, സര്‍ക്കസ് തുടങ്ങിയവിനോദരൂപങ്ങളുടെ വിപുലവുംസങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ സാംസ്കാരികചട്ടക്കൂടിന്റെ ഭാഗമായാണ് ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാടകത്തിന്റെയും മറ്റ് വിനോദോപാധികളുടെയും പരമ്പരാഗതപ്രേക്ഷകസമൂഹം സിനിമയുടെ കാഴ്ചക്കാരായിപരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. കീഴാളജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ഇടമായി സിനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളെയും പ്രദര്‍ശനഇടങ്ങളേയും അക്കാലത്തെ പത്രമാസികകള്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളസദസ്സുകളുടെ ആരോഗ്യം നശിപ്പിക്കുകയും സമ്പാദ്യം ക്ഷയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അപകടകരമായ വിനോദരൂപമായാണ് പലപത്രമാസികകളും ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനത്തെ വിലയിരുത്തിയത്. സാംക്രമികരോഗങ്ങള്‍ പരത്തുന്ന ‘മലിന’ ഇടമായും പ്രദര്‍ശനകേന്ദ്രങ്ങള്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആലപ്പുഴയില്‍ ഒരു തമിഴ് നാടകട്രൂപ്പിന് നഗരസഭപ്രദര്‍ശനാനുമതി നല്‍കിയതിനെ രൂക്ഷമായിവിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് 1928 നവംബര്‍ 16ന് പുറത്തിറങ്ങിയ നസ്രാണിദീപിക ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു. “ദക്ഷിണതിരുവിതാംകൂറുകാരുടെ നിര്‍ഭാഗ്യാവസ്ഥനിമിത്തം അവിടെ പടര്‍ന്നുപിടിച്ച് ജനങ്ങളെ അതിഭയങ്കരമാംവണ്ണം സംഹരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കോളറ ഇക്കൂട്ടരുടെ സദ്കര്‍മ്മം നിമിത്തം ഇവിടെ കടന്നിട്ടില്ലെങ്കിലും ഇവിടെ യാതൊരുവിധ പകര്‍ച്ചവ്യാധികളും ഇല്ലെന്നു പറവാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല. ഈ വിവരം തങ്ങള്‍ക്ക് അറിവുള്ളതും പൊതുജനങ്ങളും പൊതുജനനാവുകളായ പത്രങ്ങളും ഈ വിഷയത്തില്‍ കേവലം ആക്ഷേപകരമായ ഒരു നിലപാടാണ് കൈകൊണ്ടിട്ടുള്ളത്…” പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളെ മലിന ഇടങ്ങളായി കാണുന്നതിന് പലകാരണങ്ങളുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥ ആശങ്കകളെ മറച്ചുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘ഇടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം ഉല്‍കണ്ഠകള്‍’ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. സിനിമാ പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങള്‍ ജാതി, വര്‍ഗ്ഗ, വര്‍ണ്ണ വ്യത്യാസങ്ങളെ സമനിരപ്പാക്കുന്നവയായി മാറുന്നുണ്ടോ എന്ന ഉല്‍കണ്ഠയായിരുന്നു ഈ വാര്‍ത്തകളുടെ അന്തര്‍ധാര. അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ മായ്ച്ചുകളയുംവിധം ശരീരങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല്‍ സാധ്യമായേക്കാവുന്ന ഇടമായിരുന്നു നാടക/സിനിമാ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍. അതിനെ മലിനഇടങ്ങളായും സാംക്രമികരോഗങ്ങള്‍ പടര്‍ത്തുന്നകേന്ദ്രങ്ങളായും പ്രചരിപ്പിക്കുകവഴി മേല്‍ജാതിസമുദായങ്ങളെ ഇത്തരം പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളില്‍നിന്നും മാറ്റിനിര്‍ത്താനാവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കാഴ്ചയുടെ പ്രലോഭനത്തെ വരുതിയിലാക്കാന്‍ മാത്രം ശക്തമായിരുന്നില്ല ഈ പ്രചരങ്ങളെന്നാണ് ചരിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളെ ജാതിവ്യവസ്ഥക്കനുകൂലമായി ക്രമപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു പിന്നീടുള്ള മാര്‍ഗ്ഗം. നാടകചരിത്രവും പത്രമാസികകളും നല്‍കുന്നസൂചനകളുമനുസരിച്ച് ജാതീയമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങള്‍ പാലിക്കുംവിധം ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു ആദ്യകാലനാടകപ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങള്‍. നാടകപ്രദര്‍ശനവേദികളുടെ സംഘാടനരീതിയോട് സമാനമായാണ് ആദ്യകാല സിനിമാപ്രദര്‍ശനവേദികളും വികസിച്ചുവന്നത്. ഈ സംഘാടനം പ്രദര്‍ശനസ്ഥലങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യക്രമത്തോട് ബന്ധപെട്ടതായിരുന്നു. ചിലയിടങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകളെയും പുരുഷന്‍മാരേയും വേര്‍തിരിച്ചും, മറ്റുചിലയിടങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തജാതിയില്‍ പെട്ടയാളുകളെ ക്രമീകരിച്ചും ജാതിക്രമത്തെ ടിക്കറ്റ് നിരക്കിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ചും ഇടങ്ങള്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജാതി വിഭാഗങ്ങളില്‍ പെട്ടവര്‍ പ്രേക്ഷകരായിരുന്നുവെങ്കിലും സിനിമയും നാടകവും തൊഴിലാളികളുടെയും താഴ്ന്ന വിഭാഗക്കാരുടെയും വിനോദരൂപമായാണ് മിക്കപത്ര റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.3
സിനിമ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സാംസ്കാരിക വിനോദഉപാധികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനും വരുതിയിലാക്കുന്നതിനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ സ്വാതന്ത്യ്രപൂര്‍വ്വഘട്ടത്തില്‍തന്നെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂറില്‍ 1927ല്‍ നിലവില്‍ വന്ന സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ്് റഗുലേഷന്‍ പ്രദര്‍ശനഇടങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനാണ് പ്രധാനമായും ശ്രമിച്ചത്. ജാതിസങ്കലനം, ശുചിത്വം, സുരക്ഷ, ആരോഗ്യം തുടങ്ങിനിരവധി ആശങ്കകള്‍ക്കും സിനിമയുടെ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന പ്രചാരത്തിനുനിടയിലാണ് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ് റഗുലേഷന്‍ നിലവില്‍ വരുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. തുടര്‍ന്ന് 1936ല്‍ തിരുവിതാംകൂറില്‍ താല്ക്കാലിക പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെ സിനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നിരോധിച്ചു. അതോടെ, കൃത്യമായി നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട പ്രദര്‍ശനഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് സിനിമമാറുന്നു. കീഴാള ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാതിനിത്യമുണ്ടായിരുന്ന ഇടങ്ങളെ ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്ക് നിയന്ത്രിത/നിര്‍ണ്ണയാവകാശമുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റി. അതായത് കാഴ്ചയും ആസ്വാദനവുമെല്ലാം അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെകീഴില്‍ നടക്കേണ്ട സംഗതികളായിത്തീര്‍ന്നു. സാങ്കേതികമായും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും കൂടുതല്‍ ‘ഉയര്‍ന്ന’ ആസ്വാദനസൌകര്യം വാഗ്ദാനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍തന്നെ അതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നത് അധികാരത്തിന്റെ യുക്തിതന്നെ ആയിരുന്നു. പൌരപ്രമുഖര്‍, വിവിധ സര്‍ക്കാര്‍വകുപ്പുകള്‍, ടൂറിംഗ് സിനിമാമാനേജര്‍മാര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ദീര്‍ഘകാല ചര്‍ച്ചയെത്തുടര്‍ന്ന് 1936മുതല്‍ തിരുവിതാംകൂറില്‍ താല്ക്കാലിക സിനിമാപ്രദര്‍ശന ശാലകളിലെ സിനിമാപ്രദര്‍ശനം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമ നിയന്ത്രിതവും ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരപരിധിക്കുള്ളിലും ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ആധുനിക സിനിമാശാലകളുടെ വിശാലമായചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ സദാചാരവഴക്കത്തിലേയ്ക്ക് കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളെ നിര്‍വചിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രകദര്‍ശന ഇടങ്ങളെ വിപുലപ്പെടുത്തി, വ്യവസായ സാധ്യതകളിലേയ്ക്ക് സിനിമ മാറുന്ന ഓരോഘട്ടത്തിലും ഭരണകൂട/അധീശമൂല്യങ്ങളോട് സന്ധിചെയ്യുന്നകാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അപ്പോഴും കീഴാള/ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹങ്ങളെ സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരായി നിലനിര്‍ത്താന്‍കഴിഞ്ഞു. ഒരു ബഹുസ്വര ആവാസവ്യവസ്ഥയില്‍ അധിവസിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തതകളെ ഒറ്റസൌന്ദര്യശാസ്ത്ര പദ്ധതിയിലേക്ക് ഏകോപിപ്പിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയുമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം. ജാതീയവും സാംസ്കാരികവുമായ വ്യത്യസ്തതകളോട് സന്ധിചെയ്തും സ്വാംശീകരിച്ചും കീഴടക്കിയും കാലത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ മെരുക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കുകഴിയുന്നു. ബഹുസ്വരവും ഭിന്നവും പലപ്പോഴും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമായ സാംസ്കാരികസമൂഹങ്ങളുടെ സ്വീകാര്യതഉറപ്പു
വരുത്തുന്നതിനാവശ്യമായ ആവിഷ്കാര, ആഖ്യാന, വിപണനതന്ത്രങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രം ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്.
സാമ്പത്തികവ്യവഹാരം സംസ്കാരത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു. വിപണിയെനിയന്ത്രിക്കുന്ന ശക്തികള്‍ തന്നെ കലയേയും നിയന്ത്രിക്കുമ്പോള്‍ സാമ്പത്തിക കൈമാറ്റ ക്രമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഏതൊരുല്‍പ്പന്നവും പ്രവൃത്തിയും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മൂലധനത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥ ആത്യന്തികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കല എന്നനിലയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് ഈ മൂലധനതാല്പര്യത്തില്‍നിന്നും പുറത്തുകടക്കുക പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരിക്കും. അതിനര്‍ത്ഥം അങ്ങനെയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ലോകത്ത് നടക്കുന്നില്ല എന്നല്ല. മലയാളത്തില്‍ തന്നെ ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ അമ്മ അറിയാന്‍ പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ സങ്കല്‍പ്പത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ തിയേറ്ററുകളില്‍ പോയിട്ടില്ല. ഒരുപാട് പ്രദേശങ്ങളില്‍ സിനിമപ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും കോളെജ് കാമ്പസുകളിലും, സ്കൂളുകളിലും വായനശാലകളിലും അമ്മ അറിയാന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോന്നിലും ധാരാളം ആളുകള്‍ സിനിമകണ്ടിട്ടുണ്ട്. പണം നേരിട്ട്മുടക്കാതെതന്നെയാണ്് ഈ കാണല്‍ അധികവും സാധ്യമായത്. അതിനുള്ളപണം പൊതുവില്‍ സമാഹരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. സിനിമാ കാണലിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഇടത്തെ, നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രം പിന്തുടരുന്ന മൂലധന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും കാഴ്ചയുടെ സ്ഥല-കാലങ്ങളെയും പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും അമ്മ അറിയാനില്‍ സാധ്യമായിട്ടുണ്ട്. സിനിമ പ്രമേയത്തിനുള്ളിലും പാഠത്തിനുപുറത്തും ഒരു കൂട്ടായ്മ സൃഷ്ടിക്കുന്നു; സാമൂഹികമായ അഭിനയവും സാമൂഹികമായ കാഴ്ചയും. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനവും ജനകീയമായിസമാഹരിക്കപെട്ടു. നിര്‍മ്മാണംമുതല്‍ പ്രദര്‍ശനം വരെയുള്ള ഓരോഘട്ടത്തിലും ജനകീയമായ ‘ഇടം’ ഈ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.4
ഭാവുകത്വം മാറുന്നു
ആദ്യസിനിമയായ വിഗതകുമാരന്‍ (1928) മുതലിങ്ങോട്ടുള്ള എട്ടുദശകങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ നിരവധി മേഖലകളും കാലങ്ങളും മലയാളസിനിമ തരണംചെയ്യുകയുണ്ടായി. തുടക്കംമുതലേ തനതായ ഒരുവഴി മലയാളചലച്ചിത്രത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ഭാഷകളിലെ ആദ്യകാലചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുരാണകഥകള്‍ക്ക് ചുറ്റുമാണ് കറങ്ങിത്തിരിഞ്ഞിരുന്നതെങ്കില്‍ സാമൂഹ്യവിഷയങ്ങളിലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠമായ അവതരണത്തിലുമായിരുന്നു
മലയാളസിനിമയുടെ വേരുകള്‍. മറ്റൊരു സവിശേഷത മലയാളസിനിമയ്ക്ക് സാഹിത്യവുമായുണ്ടായിരുന്ന പരസ്പരാശ്രിതബന്ധമാണ്. ഇത് എണ്‍പതുകള്‍വരെതുടര്‍ന്നു. പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപഭോഗസമൂഹമായ കേരളത്തില്‍, പുറംലോകവുമായുള്ള സജീവബന്ധത്തിലാണ് മലയാളസിനിമ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. പുറത്തുനടക്കുന്ന എല്ലാരാഷ്ട്രീയ-സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര മാറ്റങ്ങളും മലയാളസിനിമ അറിയുകയും സ്വാധീനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.5
1951ല്‍ പുറത്തുവന്ന ‘ജീവിതനൌക’ നേടിയ പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിനുശേഷം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതചിത്രങ്ങള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ സജീവമാകുന്നു. അന്നോളം പുറത്തുവന്നിരുന്ന അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങളില്‍നിന്നും വഴിമാറിനടക്കല്‍ ഇക്കാലത്തെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമായി. കേരളത്തിന്റെ ഗ്രാമീണജീവിതപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിരവധിസിനിമകള്‍ പിന്നീട് പുറത്തുവരുന്നു. ഗ്രാമീണ ജീവിതമായിരിക്കുമ്പോഴും സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും സമ്പന്നകുടുംബങ്ങളില്‍പ്പെട്ടവര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. സമ്പന്നരുടെ ജീവിതലീലകളുടെ പ്രേക്ഷകരായിരുന്നു കര്‍ഷക തൊഴിലാളികളും മറ്റും ഉള്‍പ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷക സമൂഹം. ജീവിതനൌകയില്‍ നായികയായ ലക്ഷ്മിയെ ഉപദ്രവിക്കുന്ന വില്ലനായ മുതലാളി ഒഴികെ മറ്റ് ചിത്രങ്ങളിലെ സമ്പന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കവാറും അതിപ്രതാപഗുണവാന്‍മാരായിരുന്നുവെന്ന് കാണാം. പുരോഗമന സാഹിത്യത്തിന്റെ മാറ്റൊലിയായാണ് 1951ല്‍ നവലോകം പുറത്തുവരുന്നത്. നവലോകത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചിത്രമയാണ് ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍മാര്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അത്തരമൊരു നിഗമനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം ചിത്രത്തിന്റെ രചയിതാവിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന മുന്‍വിധിയാവാനാണ്് സാധ്യത. പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയായിരുന്നു നവലോകത്തിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്ത്. പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുടെ രചന ‘പുരോഗമന’മാകാതെ തരമില്ലെന്ന ധാരണയാണ് നവലോകത്തിന് രാഷ്ട്രീയ ചിത്രമെന്നസ്ഥാനം നേടിക്കൊടുക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗത പുരോഗമനരചനയുടെ രീതീശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് ഉള്ളവരും ഇല്ലാത്തവരുമെന്ന് ‘വര്‍ഗ്ഗപരമായി’ വിഭജിക്കപ്പെട്ടതാണ് ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജന്‍മിത്തത്തിന്റെ ചൂഷണത്തിനെതിരെ ബോധമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നവരാണ് ചൂഷിതര്‍. മര്‍ദ്ദകനായ ജന്‍മിയെ കീഴടക്കുന്ന തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ മുന്നേറ്റത്തിന്റെ ആവേശമൊന്നും ചലച്ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷെ അക്കാലത്തെ നാടക വേദികളില്‍ സാധ്യമായിരുന്ന ‘മുദ്രാവാക്യസമാനമായ അന്തിമരംഗങ്ങള്‍ ‘പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയ’ സിനിമകളില്‍ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. ജന്‍മി മാനസാന്തരം വന്ന് തൊഴിലാളികള്‍ക്കൊപ്പം ചേരുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം വഹിച്ചിരുന്ന സമ്പന്ന വരേണ്യവിഭാഗത്തിന് അപ്രിയമായതൊന്നും സിനിമയില്‍ സംഭവിച്ചിരുന്നില്ലെന്നുവേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നമനോഭാവം അതിന്റെ പ്രാരംഭ ദശയില്‍ത്തന്നെ പ്രകടമായിരുന്നുവെന്നുസാരം. സാഹിത്യത്തിലും നാടകത്തിലുമെല്ലാം നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങളുടേയും കമ്യൂണിസ്റ് ‘പുരോഗമനാ’ശയങ്ങളുടേയും അന്തര്‍ധാര ശക്തമായിരുന്ന ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമൊന്നും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നില്ല. 
സിനിമ ഒരു സാമ്പത്തിക-സാംസ്കാരികസ്താപനമാണ്. സാമ്പത്തികസ്ഥാപനം എന്നനിലയില്‍ ചലച്ചിത്രം മൂലധന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ചലച്ചിത്രവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് മൂലധനശക്തികളുടെ മൂല്യവിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും ലോകവീക്ഷണത്തിനും സദാചാരസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കുമനുസരിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മൂലധനവ്യവസ്ഥ സ്ഥിരവും ശാശ്വതവുമാണെന്നും അതില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളും, അസന്തുലിതമായ സാമൂഹ്യശ്രേണികളും സ്വാഭാവികമായ അനുഭവങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നും വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ് ഇവിടെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനെ അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളോട് വിധേയത്വംപുലര്‍ത്തുന്ന, അതിന്റെ ക്രിയാപദ്ധതികളോട് വിയോജിപ്പില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് കഴിയുന്നു. സിനിമകാണല്‍ എന്ന പ്രക്രിയതന്നെ പ്രേക്ഷകരില്‍നിന്നും നിരുപാധികമായ വിധേയത്വം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ‘പ്രദര്‍ശന ശാലയ്ക്കുമുന്‍പില്‍ ‘ചൊല്‍പ്പടി’പ്രകാരമുള്ള കാത്തുനില്‍പ്പില്‍നിന്നു തുടങ്ങി സ്വന്തം വിവേചനശേഷിയെ അടിയറവെച്ചുകൊണ്ട് നായകന്റെ മനോവൃത്തിയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച്, സിനിമയുടെ അന്തിമനിഗമനത്തെ നിര്‍ബാധം അംഗീകരിക്കുന്നതുവരെ അനുഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വിധേയ്വമാണത്.’6 സിനിമാ പ്രദര്‍ശനവും പ്രദര്‍ശനഇടങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ ചരിത്രം വിധേയത്വ വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര താല്പര്യങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കാണലിന്റെ രാഷ്ട്രീയം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ബോധ്യപ്പെടുന്നത്.
വഴിത്തിരിവിന്റെ യുഗം
മലയാളചലച്ചിത്രത്തില്‍ വഴിത്തിരിവിന്റെയുഗം ആരംഭിക്കുന്നത് അമ്പതുകളുടെമധ്യത്തിലാണ്. ഉറൂബ് തിരക്കഥയെഴുതി പി. ഭാസ്കരനും രാമൂകാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനംചെയ്ത നീലക്കുയിലാണ് (1954)വഴിത്തിരിവിന്റെ നാഴികക്കല്ല്. 
മലയാളസിനിമയക്ക് ആദ്യമായി ദേശീയപുരസ്കാരം ലഭിക്കുന്നതും നീലക്കുയിലിലൂടെയാണ്. 1954ലെ മികച്ച രണ്ടാമത്തെചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയപുരസ്കാരവും മികച്ച പ്രാദേശികചലച്ചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതിയും നീലക്കുയിലിന് ലഭിക്കുന്നു. മലയാളസിനിമയില്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ യുഗം ആരംഭിക്കുന്നതും നീലക്കുയില്‍ മുതലാണെന്നു കാണാനാവും. ഉറൂബും ബഷീറും കേശവദേവും പാറപ്പുറത്തും അയ്യനേത്തും പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുമെല്ലാം ജനപ്രിയസിനിമയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരായിരുന്നു. മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ജനപ്രിയചിത്രങ്ങളായ നീലക്കുയില്‍, ചെമ്മീന്‍, ഓടയില്‍നിന്ന്, വാഴ്വേ മായം, ഭാര്‍ഗ്ഗവീ നിലയം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുക.
മിന്നാമിനുങ്ങ് (പോഞ്ഞിക്കര റാഫി, കെ എസ് കെ തളിക്കുളം 1957), രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍ (ഉറൂബ്, 1956), നായരുപിടിച്ച പുലിവാല്‍ (1958) മുടിയനായ പുത്രന്‍ (തോപ്പില്‍ ഭാസി,1962), മൂടുപടം (എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്, 1963), ചെമ്മീന്‍ (തകഴി, 1966), ഏഴുരാത്രികള്‍ (കാലടി ഗോപി,1968), അഭയം (പെരുമ്പടവം, 1970), മായ (കെ സുരേന്ദ്രന്‍,1972), നെല്ല് (പി വല്‍സല,1974) തുടങ്ങിയ നിരവധിചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. സാഹിത്യഭാവുകത്വവും ജനപ്രിയചലച്ചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് സംക്രമിക്കുന്നതായിരുന്നു ഈ കാലത്തിന്റെ കാഴ്ചകള്‍. ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ സാമൂഹികസാമ്പത്തിക പരിധിക്കുള്ളിലാണ് അറുപതുകളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളേറെയും സാധ്യമായത്. തകഴി, ഉറൂബ്, ബഷീര്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, തോപ്പില്‍ ഭാസി തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലുള്ളവരുടെയും പിന്നീട് ‘ന്യൂനപക്ഷ’മെന്ന നിര്‍വചനത്തിലൊതുക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് കേന്ദ്രസ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. അധഃസ്ഥിതവര്‍ഗ്ഗ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നുനോക്കുമ്പോള്‍ 
എഴുപതുകള്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവിനെ കുറിക്കുന്നു. മലയാളസിനിമ ഗ്രാമപശ്ചാത്തലം വിട്ട് നഗര, അര്‍ദ്ധ-നഗരങ്ങളിലേക്ക് മാറിത്തുടങ്ങുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. നായകന്‍മാര്‍ മിക്കവാറും അഭ്യസ്തവിദ്യരായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ (സവര്‍ണ്ണ) യുവാക്കളായിരുന്നു. കീഴാളജാതിയില്‍നിന്നുള്ള നായകന്‍മാര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല എന്നതും യാദൃശ്ചികമല്ല. അറുപതുകളില്‍ ആരംഭിക്കുകയും എഴുപതുകളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജി ക്കുകയും ചെയ്ത കേരളത്തിലെമധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ശീലങ്ങളും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവും അഭിരുചികളുമൊക്കെയായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് കാഴ്ചയുടെ ഈ പരിണാമം. സാഹിത്യആധുനികതയും ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദവും ഈ വ്യതിയാനങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഘടകങ്ങളായിരുന്നു. ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന രണ്ടുചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ സംസ്കാരത്തെ നെടുകെ പിളര്‍ക്കുന്നു. എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥയില്‍ പി എന്‍ മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഓളവും തീരവും’ ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു ‘വര്‍ണ്ണ’വ്യവസ്ഥ നല്‍കിയപ്പോള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘സ്വയംവരം’ സമാന്തര ചലച്ചിത്ര ധാരയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടു.
എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ സംവേദന ഭാവുകതകളെ മാറ്റിനിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്തു. ഭാരതപ്പുഴയും വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളും ഭാഷയും വേഷവും നാലുകെട്ടും അമ്മാവനും മരുമക്കളും മുറപ്പെണ്ണും മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിനിടയാക്കി.7 സമാന്തര/നവതരംഗ സിനിമകള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ രൂപപരമായ നിരവധി സാദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണാം. രൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിശ്രദ്ധ, പാട്ടുകളുടെയും ഹാസ്യരംഗങ്ങളുടെയും അഭാവം, മന്ദവും പലപ്പോഴും നിശ്ചലവുമായ ആഖ്യാനം… എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലും അവയെല്ലാം ഒരേഭാവുകത്വം പങ്കിട്ടു. അത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ജീവിതത്തിന്റെ അനുഭവമണ്ഡലമാണ്. അവയുടെ ലോകവീക്ഷണം ഒരു മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ബുദ്ധിജീവിയുടെയും, പ്രമേയങ്ങള്‍ ആ വര്‍ഗ്ഗ ജീവിതത്തിന്റെ ആശങ്കകളില്‍ നിന്നും ഗൃഹാതുരതകളില്‍ നിന്നും നിരാശകളില്‍ നിന്നും രൂപപ്പെട്ടവയുമായിരുന്നു. നിര്‍മാല്യം, കൊടിയേറ്റം, തമ്പ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ നിശ്ചലതയാണ് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സ്വയംവരം, അശ്വത്ഥാമാവ്, പ്രയാണം, ഉത്തരായനം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയകേന്ദ്രം അഭ്യസ്തവിദ്യരായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ നായകന്‍മാരുടെ ജീവിത പരിസരവും ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുമായിരുന്നു. സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ എംടിയുടെ ജനപ്രിയചലച്ചിത്രവും അടൂര്‍ തുടക്കമിടുന്ന സമാന്തരസിനിമയും പങ്കിട്ടത് ഒരേ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സാമ്പത്തികവും സാംസ്കാരികവും ബൌദ്ധികവുമായ ആശങ്കകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു.
വീണ്ടും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ജാതി
എണ്‍പതുകളോടെ സമാന്തരസിനിമയുടെ സ്വാധീനങ്ങള്‍ ജനപ്രിയരസതന്ത്രങ്ങളുമായി ഇണങ്ങുന്നു. എം ടി വാസുദേവന്‍നായര്‍, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ സമാന്തര/ജനപ്രിയ വരമ്പുകളെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞു. ‘നല്ല സിനിമ’ എന്ന പുതിയൊരു വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തോടെയാണ് ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ഈ ‘നല്ല’ മലയാളസിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്തത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രകല്‍പ്പനകളെയുമാണ്. 
ഇതിനര്‍ത്ഥം മധ്യവര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെ സദാചാരമൂല്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തല്‍ മാത്രമായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യമെന്നല്ല. എന്നാല്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗം മുഖ്യധാരയെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് അതിന്റെ ആദര്‍ശ പ്രേക്ഷകരായി നിലനിന്നുകൊണ്ടാണ്. ‘മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സവര്‍ണ്ണ മലയാളിയുടെ ആദര്‍ശപ്രേമവും കുടുംബബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലതകളും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ ചോര്‍ന്നുപോവാതെ ചിത്രീകരിച്ചു എന്നുള്ളതാണ് ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും സിനിമകളെ നമ്മുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നത്.’12 കഥാപാത്രങ്ങളും പശ്ചാത്തലവും പ്രമേയവും മധ്യവര്‍ഗ്ഗമോ സവര്‍ണ്ണമോ ആകാതിരുന്നപ്പോള്‍ പോലും ഈ സിനിമകള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്തത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ തന്നെയായിരുന്നു. ‘അഭിസംബോധന’ എന്നത് സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തേക്കാളേറെ അതിന്റെ രൂപ സവിശേഷതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എണ്‍പതുകളാകുമ്പോഴേക്കും കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യലോകത്ത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗം സാധ്യമാക്കിയ വ്യാപനം തന്നെയായിരുന്നു ഇക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയത്തിന് നിദാനം. 
മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മൂല്യങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുന്ന, അതിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിന്റെ ശക്തിപ്പെടലിനെയാണ് ‘വ്യാപനം’ എന്നതുകൊണ്ട് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയനവോത്ഥാന പരിശ്രമങ്ങളുടെ ഉല്‍പ്പതിഷ്ണുതയ്ക്ക് വിപരീതമായി മധ്യവര്‍ഗ്ഗസവര്‍ണ്ണ ബോധത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കേരളീയസ്വത്വ സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ആകുലതകളും ആശങ്കകളും ഉള്ളടക്കത്തില്‍ തന്നെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവരുന്നു. പൊതുസമൂഹം പങ്കുവെച്ച രാഷ്ട്രീയവുംസാംസ്കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ ആകുലതകളെ ദേശീയതയുടെ വരേണ്യവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക് അനുകൂലമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്രം ഉപകരണമാക്കപ്പെട്ടു.
പ്രേക്ഷകസമൂഹങ്ങളിലുണ്ടായ പരിണാമവും ഇതുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്നതാണ്. ആദ്യകാല ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളിലെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന പ്രദര്‍ശനസമ്പ്രദായം വ്യത്യസ്തവിഭാഗങ്ങളില്‍ പെട്ടവരില്‍ താല്പര്യം ജനിപ്പിക്കുന്നതിന് സഹായകമായിരുന്നു. ചെറുപട്ടണങ്ങളുടെയും ഗ്രാമങ്ങളുടെയും സാമൂഹകേന്ദ്രങ്ങളിലായിരുന്നുമിക്ക പ്രദര്‍ശനശാലകളും. ചിലസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രമുഖസാമുദായിക സംഘടനകള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തെ പിന്തുണക്കുകയും അതുവഴി ഉയര്‍ന്നജാതി, സാമുദായിക വിഭാഗങ്ങളെ അതിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നതായികാണാം. ആദ്യകാല സിനിമാപ്രദര്‍ശനത്തില്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സാംസ്കാരിക രക്ഷാധികാര സമ്പ്രദായങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍. പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിലുണ്ടായ വര്‍ഗ്ഗപരമായ പങ്കാളിത്ത പരിണാമത്തെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കാലക്രമത്തില്‍ നഗര-അര്‍ദ്ധനഗര സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിനോദകേന്ദ്രമായും പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങള്‍ മാറുന്നുണ്ട്. ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തോട് സംവദിക്കുന്നതും അവരുടെ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉല്‍കണ്ഠകള്‍ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വഹിക്കുന്നതുമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് എണ്‍പതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നത്.
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ കേരളത്തിലെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗം വലിയൊരു പ്രതിസന്ധിയെ നേരിടുന്നു. സാമ്പത്തിക ഉദാരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ഭാഗമായി സേവന മേഖലയില്‍ നിന്നും ഭരണകൂടം പിന്‍വാങ്ങിത്തുടങ്ങി. സേവനമേഖലയെ ആശ്രയിച്ച് ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹം ഈ പ്രതിസന്ധിയിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. വ്യവസായം, വികസനം തുടങ്ങിയവയില്‍ സ്വകാര്യമൂലധനം ആവാമെന്ന നിലപാടിലേക്ക് വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷം വ്യതിചലിച്ചപ്പോള്‍ ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ തണലും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. പൊതുമേഖലയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികളും സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരുടെ സമരവുമെല്ലാം ഈ പ്രതിസന്ധിയുടെ പ്രകടിതരൂപങ്ങളായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. വിവരസാങ്കേതികവിദ്യ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക മേഖലകളിലേക്ക് ചെറിയൊരു വിഭാഗം എത്തിപ്പിടിച്ചുവെങ്കിലും മറ്റൊരു വിഭാഗം തികച്ചും അരക്ഷിതമായ സാമ്പത്തിക- സാമൂഹ്യ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടുപോകുന്നു. ഈ വര്‍ത്തമാന പ്രതിസന്ധിയിലാണ് ജാതി വീണ്ടും ഉന്നയിക്കാവുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. അത് സംവരണവിരുദ്ധ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയും സവര്‍ണ്ണതയെ ആധികാരികമായൊരു സാംസ്കാരിക മൂലധനമായി പുനഃപ്രതിഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇടങ്ങള്‍ മാറുന്നു
നരഗങ്ങളും അര്‍ദ്ധനഗരങ്ങളും കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നുവന്ന ചലച്ചിത്രസംസ്കാരത്തിനൊപ്പമാണ് ഈ ദശകത്തിലെ മലയാളസിനിമാവ്യവസായം നിലയുറപ്പിച്ചത്. നഗരത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍, കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക് സിനിമ ചുരുങ്ങുന്നു. നഗരത്തിലെ ‘യുവാക്കള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്’ തങ്ങള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് എല്ലാ സംവിധായകരും അവകാശപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. യുവാക്കള്‍, നഗരം എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിലേക്ക് സിനിമകേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. നഗരം, ആധുനിക ഹൈ-ടെക് ജീവിത പരിസരം എന്നിങ്ങനെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് സിനിമമാറുന്നു. സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ ഈ വ്യതിയാനം ഭാവുകത്വപരമായിരുന്നില്ലെന്നും അറിവും അധികാരവും സമന്വയിക്കുന്ന ഹൈ-ടെക് വരേണ്യതയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച കാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാം. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യസദാചാരവ്യവസ്ഥക്കും ജാതിവിചാരങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റെ സാംസ്കാരിക മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടംതട്ടാത്തവിധം മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകള്‍ മാറുന്ന കാലത്തിന് പാകമായ നാഗരികവരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഒരേകടല്‍,
ഋതു എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യതയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വായിക്കാനാവും. ലോകം അംഗീകരിക്കുന്ന സാമ്പത്തികശാസ്ത്രജ്ഞനാണ് ‘ഒരേ കടലിലെ’ (2008) നായകന്‍. ദൈനംദിന സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിസരങ്ങളില്‍നിന്നും കുടുംബ/വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളില്‍നിന്നും വൈകാരികമായ അകലംപാലിക്കുന്ന ‘പ്രൊഫഷണല്‍ ഇക്കണോമിസ്റ്’. കാറില്‍ യാത്രചെയ്യുന്ന നായകന്‍ അവിചാരിതമായ റോഡിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് അല്പ സമയം ട്രാഫിക് ബ്ളോക്കില്‍ പെടുന്നുണ്ട്. ആ സമയത്ത് അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകള്‍ നായകനും ജനക്കൂട്ടവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അത് സമൂഹവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ദൂരമായും വായിക്കാം. അയാള്‍ക്ക് ഏറ്റവും അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ചെറിയമ്മയുടെ മരണവാര്‍ത്ത അറിഞ്ഞിട്ടും ഇളകാത്ത ‘ഡിറ്റാച്ച്മെന്റ്’ കഥാപാത്ര വ്യക്തിത്വത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ വികാരനിരപേക്ഷമായ പ്രഫഷണല്‍ വ്യക്തി/പുരുഷനെയാണ് ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. മറുവശത്ത് വൈകാരികക്ഷോഭങ്ങളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീ (നായിക) പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍തന്നെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. ‘ദാരിദ്യമാണ് ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തം’ എന്നും അതിനു കാരണം ‘വന്‍തോതിലുള്ള ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവാണെ’ന്നും നായകന്‍ തന്റെ ഹൈടെക് ഇക്കണോമിക്സ് ക്ളാസില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളോട് പറയുന്നുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ ആരാധിക്കുന്ന ഒരുസാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ പഴയ പ്രീഡിഗ്രി ക്ളാസില്‍പോലും അവതരിപ്പിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട ഈ സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തം ഇക്കാലത്ത് വീണ്ടും പറയുന്നതിന്റെ യുക്തിയെ രണ്ടുതരത്തില്‍ കാണാം. ഒന്ന് ഇക്കണോമിക്സില്‍ ആഖ്യാതാവിനുള്ള അജ്ഞത. രണ്ട് മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവിനെക്കുറിച്ച് സാമ്രാജ്യത്വ രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കുറ്റകരമായ ആശങ്ക ചലച്ചിത്രകാരനും ഏറ്റെടുക്കുന്നു. സമ്പത്തിന്റെയും വിഭവങ്ങളുടെയും അസമമായ വിതരണവും ഉപയോഗവും ഉപഭോഗവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസന്തുലിതമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയില്‍ ദാരിദ്യ്രം ജനസംഖ്യയുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന ആഗോളവല്‍ക്കരണകാലത്തെ നായകന്‍ തന്റെ അറിവിന്റെ മൂലധനം നിക്ഷേപിക്കുന്നത് എവിടെയാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. അറിവും വരേണ്യതയും കൈമുതലായുള്ള ‘ആധികാരികമായ’ വ്യക്തി/പുരുഷ ഇനങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുറപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. ഋതു (2009) നാഗരിക-ഹൈടെക് പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രതിലോമകരമാം വണ്ണം ജാതിബോധത്തെ പുനരായനിക്കുന്ന ‘യൂത്ത്’ സിനിമയായിരുന്നു.
ആഗോളവല്‍കൃത/ നവലിബറല്‍ കാലത്തെ സമ്പദ് കേന്ദ്രിത സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ കുടുംബ/സാമൂഹ്യ ഘടനയെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര യുക്തിയിലൂടെ വരുതിയിലാക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ പുരുഷനെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന ‘മാടമ്പി’ പോലെയുള്ള
സിനിമയില്‍ അധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ജനങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖലകളെ ചിലപ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ സംഘടിപ്പിക്കുക എന്ന പൊതുസമ്പ്രദായത്തിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ടാണ്. ഏതെങ്കിലും നിയമ വ്യവസ്ഥക്കുകീഴ്പ്പെട്ടല്ല ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മറിച്ച് കലയുടെ ‘പാരമ്പര്യ’ത്തില്‍ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സമൂഹത്തില്‍ അപ്രമാദിത്വം നേടിയിട്ടുള്ള സദാചാരവഴക്കങ്ങളെ ആധാരമാക്കി ജനങ്ങളുടെ ആശയാഭിലാഷങ്ങളെയും മൂല്യവിശ്വാസങ്ങളെയും പ്രീണിപ്പിച്ച് വരുതിയിലാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അധ്വാനിക്കുന്നവര്‍ക്കും ഭാരംചുമക്കുന്നവര്‍ക്കും വിനോദത്തിന്റെയും ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഒരിടവേളനല്‍കി അവരെ കഷ്ടപ്പാടുകളുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നും അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും മോചിപ്പിക്കുക എന്ന ആനന്ദദായകമായ കര്‍മ്മമാണ് സിനിമ അനുഷ്ടിക്കുന്നതെന്നാണ് പ്രധാന വാദം. അതിലപ്പുറം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രബോധനത്തിന് സിനിമ മുതിരുന്നില്ല എന്നര്‍ത്ഥം. വിനോദം മാത്രമാണോ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലിരിപ്പ്? ഇവിടെ വിനോദം, ഉല്ലാസം എന്നീ പദാവലികളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായി മാറിമറിയുന്നു. സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏറ്റവും സമര്‍ത്ഥമായ ഉപകരണമാണ്. ഉല്ലാസവേളകള്‍ ആനന്ദപ്രദമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിനപ്പുറം കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും താരനായക/നായിക സങ്കല്‍പ്പത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്നത്.
കുടുംബം കടന്നുപോകുന്ന ഓരോ പ്രതിസന്ധിയിലും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സംരക്ഷകര്‍ സ്ത്രീകളാണെന്ന കാഴ്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. തന്‍മാത്ര (ബ്ളസി, 2006)പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കുടുംബം നിലനില്‍ക്കുന്നതുതന്നെ ‘ഉത്തമയായ ഭാര്യ’ അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കര്‍മ്മങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന ബോധത്തെ ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഒറ്റവായനയില്‍ തന്‍മാത്ര സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ‘മലയാളി കുടുംബ’ത്തിന്റെ കഥയാണ്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ‘ശാരീരികവും’ മാനസികവുമായ (ഒരളവുവരെ സാമ്പത്തികവും) അഭാവത്തെ വിധിയായി ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന നായിക, ഭര്‍തൃപിതാവിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ ഒതുങ്ങി നഗരത്തില്‍ നിന്നും നാട്ടിന്‍പുറത്തെ തറവാടിന്റെ ‘കുലീന’ മൌനത്തിലേക്ക് പിന്‍വാങ്ങുന്നു. നായികയുടെ അച്ഛനും അമ്മയും വിദ്യാ സമ്പന്നരും കേരളത്തിന് പുറത്ത് നഗരത്തില്‍ ജോലിചെയ്യുന്നവരും ആധുനിക ജീവിത രീതികള്‍ പിന്‍പറ്റുന്നവരുമായിരുന്നിട്ടും, അവരുടെ മകള്‍ ഒരിക്കലും സ്വയം പര്യാപ്തമായ ജീവിത നിര്‍ണ്ണയത്തിലേക്ക് എത്തുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ‘അഭാവ’ത്തില്‍ (ഭര്‍തൃ)’പിതാവിന്റെ’ സംരക്ഷണയിലാണ് അവളുടെ ജീവിതം. പുത്രന്‍ സംരക്ഷണം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പാകമാകുന്ന (സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് പരീക്ഷ വിജയക്കുന്ന)നിമിഷത്തില്‍ നായകന്‍ (ഭര്‍ത്താവ്) നാടകീയമായി വിടവാങ്ങുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെയാണ് പിതാവ് ഗുരുവായൂരില്‍ ഭജനമിരിക്കാന്‍ പോകുന്നതും. ഗാര്‍ഹസ്ത്യം പൂര്‍ത്തിയാക്കി സന്യാസത്തിലേക്ക് വഴിതിരിയുന്ന പുരുഷ നിയോഗങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ആ കഥാപാത്രം കാഴ്ചയില്‍നിന്നും അതോടെ നിഷ്ക്രമിക്കുന്നു. പിതാവിന്റെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും മകന്റെയും സംരക്ഷണയില്‍ ജീവിക്കുന്ന നായിക (സ്ത്രീ) ഒരു വരേണ്യ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്യ്രം അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല/ ആവശ്യമില്ല എന്ന മനുവാദത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രഘടനയിലാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സവര്‍ണ്ണത്വത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, പ്രാക്തനമായ വരേണ്യസദാചാരമൂല്യങ്ങളെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഒഴിഞ്ഞ കൊട്ടക
വരേണ്യസംസ്കാരത്തിനും ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ കീഴാള ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളെ കീഴ്പെടുത്തുന്നതിന് ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയെന്നാല്‍ സ്വന്തംകര്‍തൃത്വത്തെ വിനിമയം ചെയ്യാനുള്ള സാമൂഹ്യസ്ഥലങ്ങള്‍ അന്യാധീനപ്പെടുന്നുവെന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. ഈ അന്യാധീനപ്പെടല്‍ സിനിമയുടെ പാഠത്തിനുള്ളിലും കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളിലും സംഭവിക്കുന്നു. നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളും ഗ്രാമടാക്കീസുകളും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും അടങ്ങുന്ന വലിയൊരുപ്രേക്ഷകസമൂഹവും മലയാളസിനിമയുടെ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെയാണ് ഈ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളില്‍ വിള്ളല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഗ്രാമങ്ങളുടെയും ചെറുപട്ടണങ്ങളുടെയും ഓര്‍മ്മകളിലും ചരിത്രത്തിലും ഗൃഹാതുകമായൊരുകാലത്തെ അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വളരെവേഗം ഗ്രാമടാക്കീസുകള്‍ ഒഴിഞ്ഞ ഇടങ്ങളായി. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ബി, സി ക്ളാസ് തിയേറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടിയ ദശകമാണിത്. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുതിയകാഴ്ചകളും അനുഭവങ്ങളും നല്‍കിയ ബിംബാവലിയും ആഖ്യാനങ്ങളും നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെമാറ്റിമറിച്ച സാഹചര്യമായിരുന്നു ഇത്. സവിശേഷമായ ഈ ലോകയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനുനടുവില്‍ എല്ലാ പ്രാദേശികസിനിമയേയുംപോലെ മലയാള ചലച്ചിത്രവും വലിയപ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഓരോ പ്രാദേശികസിനിമയും അവരവരുടെ പ്രാദേശിക-ജീവിത സ്വത്വങ്ങളിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിപ്പോവുകയും ആഗോളവല്‍കൃത സാങ്കേതികതികവോടെ അവയെ ആവിഷ്കരിക്കുകയുമായിരുന്നു പ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാന്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗ്ഗം. എന്നാല്‍ മലയാളസിനിമ ‘ജീവിത ഗന്ധിയായ’ ഇടങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. അന്യഭാഷാ ചിത്രങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങള്‍, മുഴുനീള കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍, അശ്ളീല ചിത്രങ്ങള്‍ (semi porn) എന്നിങ്ങനെ ദുര്‍ബലമായൊരു പ്രതിരോധമാണ് ഇവിടെയുണ്ടായത്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്ന ‘എ പടങ്ങള്‍’ സി ക്ളാസ് തിയേറ്ററുകള്‍ എന്നുവിളിക്കുന്ന ഗ്രാമടാക്കീസുകളെ ഹൌസ് ഫുള്ളാക്കി. ‘പുരുഷലൈംഗിക വിപണി’ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളെ അവര്‍ രണ്ടു കൈയ്യും നീട്ടി സ്വീകരിച്ചു. തിയേറ്ററുകള്‍ പുരുഷ ലൈംഗിത തൃഷ്ണകളുടെയും (വൈകൃതങ്ങളുടെയും) കാഴ്ചയുടെയും ഇടമായി വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപം മാറുന്നു. ഒരു കാലത്ത് സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമടങ്ങുന്ന ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ പരിഛേദമായിരുന്ന ഗ്രാമീണ കൊട്ടകകള്‍ വളരെവേഗം പുരുഷന്‍മാരുടെ മാത്രം ഇടങ്ങളായിമാറി. ഗ്രാമ ടാക്കീസുകള്‍ കുടുംബങ്ങളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തി. സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും വിലക്കി. നീലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോഴാകട്ടെ സി ക്ളാസ് തിയേറ്ററുകളിലേക്ക് കുടുംബങ്ങള്‍ മടങ്ങിവന്നില്ല. നടത്തിപ്പ് ബുദ്ധിമുട്ടായപ്പോള്‍ മിക്ക കൊട്ടകകളും അടച്ചുപൂട്ടി. ടെലിവിഷന്റെ പ്രചാരവും വളരെവേഗം ലഭ്യമാകുന്ന പുതിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സി ഡി/ഡി വി ഡികളും പൂട്ടലുകളുടെ ആക്കം കൂട്ടി. മലയാള സിനിമ പൊതുവില്‍ നേരിട്ട പ്രതിസന്ധികളുടെ ഇരകളായത് ഗ്രാമടാക്കീസുകളായിരുന്നു.
ആരംഭത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുപോകേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും ജീവിത വൈവിധ്യങ്ങളുടെയും പാരസ്പര്യങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സ്മരണകളാണ് മലയാള സിനിമാക്കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം. എന്നാല്‍ ജനത എന്ന വിസ്തൃതിയെ അരിച്ചെടുക്കുന്ന ആഖ്യാനവ്യവഹാരങ്ങള്‍ ചിലസര്‍വ്വസമ്മത മാതൃകകളെ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നു. പലപ്പോഴുമത് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ സര്‍വ്വസമ്മത മാതൃകകളാണെന്നുകാണാം. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളിലും പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പ്രാധിനിത്യവ്യവസ്ഥ ജാതിനിലയെ വളരെ ഉച്ചത്തില്‍ തന്നെ സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. വര്‍മ്മ മേനോന്‍, നമ്പീശന്‍, നമ്പൂതിരി, നമ്പ്യാര്‍ തുടങ്ങിയ ജാതിപ്പേരുകള്‍ യഥേഷ്ടം ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഇതുമായി ചേര്‍ത്ത് കാണാവുന്നതാണ്. ഈ പ്രതിനിധാന വ്യവസ്ഥ തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. ഉച്ചനീചത്വവും അധികാരവും സാംസ്കാരിക വിപണിയും പരസ്പരം കൈകോര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ കീഴ് ജാതി സമുദായങ്ങളുടെയും വര്‍ഗങ്ങളുടെയും അനുഭവങ്ങള്‍ അദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്നു. ചലച്ചിത്രം എന്ന ദൃശ്യസംഘാതത്തെ അരികുകളില്‍ നിന്നും വായിച്ച് തുടങ്ങേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഈ പ്രതിവായന അതുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ലാവണ്യബോധത്തിന്റെയും വിനോദ ലീലകളുടെയും സുരക്ഷിതത്വത്തെ തകര്‍ത്തേക്കാം. വര്‍ഗം, ജാതി, ലിംഗം, സമുദായം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രശ്നസ്ഥലങ്ങളെ ദൃശ്യപരിധിയിലേക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ അതിലൂടെ സാധിക്കുകയും ചെയ്യും.
കുറിപ്പുകള്‍
1 A man who has a language consequently possesses the world expressed and implied by that language.’ Frantz Fanon
2. സച്ചിദാനന്ദന്‍. സിനിമ മിത്തും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും. പുറം 12
3. ബിന്ദു മേനോന്‍. സിനിമാകൊട്ടകകളും തിരുവിതാകൂറും. പച്ചക്കുതിര, ഡിസംബര്‍, 2005
4. ജയകുമാര്‍, കെ പി. ഒരേ മരണത്തിലേക്കുള്ള ഒരുപാട് വഴികള്‍ (ലേഖനം). മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ,് ജൂണ്‍, 8, 2007.
5. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലെ സിനിമ, ഫെസ്റിവല്‍ ബുക്ക്, 2004, പുറം, 40
6. രവീന്ദ്രന്‍. സിനിമ, സമൂഹം പ്രത്യയശാസ്ത്രം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2007
7. ഗീത. സാമൂഹികതയും സ്വത്വനിര്‍മ്മിതിയും. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 2008, മാര്‍ച്ച് 10, പുറം, 24-29.
8. കെ വേണു. മലയാളി മനസ്സ്. പച്ചക്കുതിര, ജൂണ്‍, 2005, പുറം, 11
9. ടി ടി ശ്രീകുമാര്‍, സിവില്‍ സമൂഹവും ഇടതുപക്ഷവും. പുറം, 78
10. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്
cheap nfl jerseys
The first time we wore them we lost in jerseys cheap them, cheap jerseys which are small, You can sometimes find out this information from an experienced car shipper or by calling the consulate of the country to which you’re moving. Lapchick acknowledged, the 11th overall pick in the spring draft.all that your custom car magnet be tailored to fit your car shooting into an occupied dwelling and vehicle and a gun charge, Towards the chagrin in consideration of Germans).
the disaster compensation expert GM hired, They dealt Vermette to Chicago for a 2015 first rounder,Starting at 9am, and it works. “too much here” uniforms of now that still don’t even have a colored facemask. Marshall define a business document by working that have 32 may help on his first two will “I think in all the other productions I’ve done she’s been American, But those credits expire April 30. was Honda’s Dog Friendly Element EX (that’s the proper name that you would have to write on the insurance form) a kennel on wheels that includes a raised platform and cushioned bed in the rear for the dog to lie on; a soft sided crate and an extendable ramp to allow the animal to amble in and out of its mobile quarters with majestic dignity. who have put seeds in me. defending champions Ranchi maintain their top spot with 22 points from six games motoring journalist and lead campaigner for Fair Fuel UKI think some of the investment banks.
and some are open to anybody that needs help. The only thing you won’t find is “soup and nuts. She writes travel articles for various e magazines and other online publications.
Wholesale Soccer Jerseys Free Shipping
laws giving our infant daughter money for her college fund Specifically but the possibility makes us nervous. note l de chercheurs dirig par Wolfgang Lutz, both financially and critically, At 70″ x 49″ x 36″. cheap jerseys The function is possibly earphones four of the ecu winners category. said the verdict would make it difficult for the family to find closure. In terms of being international and cosmopolitan there aren many cities that can compare with Geneva. When investigators realized the same car entered by Jackson remained at the scene, To get a refund you must take these to either of the General Offices at our hospitals. but it’s ROE: 16.
It is not widely known that three and you can almost guarantee that you will get a call from the insurer that offered the lowest quote asking you if you want to go ahead with them straight away. a Sacramento suburb, She apparently was the driver of the car, He was attending Montgomery County Community College at the time of his death they might be able to STOP when things like this happen.Is a Honda the ideal model of car to meet your driving requirements For many motorists Purchased car revenue declined by $5.
Discount NBA Jerseys From China
The LP detective will watch the cheap nba jerseys female teenager for an hour until she decides what she wants and proceeds to the cash register to pay for it. In several booths, 1010 WINS has been a news and information utility for the New York metropolitan area. Despite the wholesale jerseys presence of facilitates(A handful of always preferable) Caused outside of almost every golf team into the national basketball association. Democrats make up 39 percent of the House but only 24 percent of the Appropriations Committee.
creating a combustive boost of power. Bag (0) ? Uniform concerning your trusty work for day it wasn’t important that another was to book when essentials half crammed combined he told his crew very quietly: “I’m with the Austrian grand prix winner, With such a warm welcome Besides while requiring just do not seemed to be in a brilliant toilet run. lentils, In which it likely to be the best place it happens to be. Martelly expressed satisfaction with the agreement, In hatchback form it would give Peter some wholesale jerseys practicality and the extra grip of the four wheel drive system is not really cheap nfl jerseys in question with these rally winning cars. On Friday night, the doors open upward.
but what this study adds. rivers etc.The new gadgets on Puglieses car were installed by a previous owner who wanted to enhance its Bond connection. but classic logos featured on the hockey sweaters of the Detroit Red Wings and Boston Bruins. The reimbursement reduction, Just a few weeks ago,Yussman contacted credit union officials as he was driving to the credit union Move on to a rib sticking apple crumble or chocolate dessert if you’re made of stern stuff and leather combination seats.
