മനുഷ്യനും ചിഹ്നങ്ങളും

തൊടിയിലേക്ക് നോക്കുന്ന ഞാൻ അവിടെ നിൽക്കുന്ന എന്തോ ഒന്നിനെ ആടായി തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ, എനിക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രൂപം ‘ആട്’ എന്ന സൂചകത്തിന്റെ, ആ മാത്രയിലെ എനിക്കുളള ‘സൂചിത’മായിത്തീരുന്നു. ആ രൂപവും അവിടെ നിൽക്കുന്ന മൃഗവും ഒന്നല്ല. എനിക്കതു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രീതി, ഞാനാരാണ് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. കശാപ്പുകാരന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ നോക്കിയാൽ തൊലിയിൽ പൊതിഞ്ഞ മാംസപിണ്ഡങ്ങളാവും എനിക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. കലാകാരന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ നോക്കിയാൽ ഓമനത്തമുള്ള മുഖവും തിളങ്ങുന്ന നയനങ്ങളും കാണാം. ശുദ്ധ നിരീക്ഷണമെന്നത് അസാധ്യമാണെന്നു സാരം. ഒരു പ്രതിഭാസം ഒരാൾക്കു വെളിപ്പെടുന്ന രീതിയെയാണ് ഗെസ്റ്റാൾട്ട് (gestalt) എന്നു വിളിക്കുക. ഒരു സൂചകം മനസ്സിലേക്കാനയിക്കുന്ന ‘ഗെസ്റ്റാൾട്ട്’ ആണ് അതിന്റെ ‘സൂചിതം’. ഗെസ്റ്റാൾട്ടിന്റെ അസ്ഥിരതയാണ് സൂചക-സൂചിത ബന്ധത്തിന്റെ (ചിഹ്നത്തിന്റെ) അസ്ഥിരതയായി പരിണമിക്കുന്നത്. അതുതന്നെ അർഥോൽപാദകമായ വ്യക്തിയുടെ (വിഷയി) അസ്ഥിരതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

മുകളിൽ നാം കലാകാരന്റെ കണ്ണുകളെന്നും കശാപ്പുകാരന്റെ കണ്ണുകളെന്നും പറഞ്ഞു. രണ്ടും എന്റെ കണ്ണുകളെ കുറിച്ചാണു താനും. ഞാൻ ഒരു നിമിഷത്തിൽ കലാകാരനും, അടുത്ത നിമിഷത്തിൽ കശാപ്പുകാരനും ആകാമെന്നർഥം. അതിലേതെന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന എന്റെ ‘ഞാൻ-ബോധമാണ്’. അതുതന്നെയാണ് അർഥത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലപാടെടുക്കാൻ പ്രാപ്തനാക്കുന്ന എന്റെ സ്ഥാനീയതക്കും (positionality) നിരീക്ഷണത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന, എന്റെ സോദ്ദേശ്യതക്കും (intentionality) ആധാരം.

പടർന്നു പന്തലിച്ച മരത്തിന്റെ ഒരു വശത്തു നിന്നു നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്ന രൂപമല്ലല്ലോ മറുവശത്തു നിന്നു നോക്കുമ്പോൾ. നിരീക്ഷകന്റെ ദൂരവും ദിശയും, നിരീക്ഷിതത്തിന്റെ വെളിപ്പെടലിനെ ബാധിക്കുന്നു. ഓരോ നിലപാടും പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഓരോ വശത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഭിന്ന വശങ്ങളെ പരസ്പര പൂരകമായി സമന്വയിപ്പിച്ച് വിഷയി, വിഷയത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ സ്ഥാപിക്കുന്നു, അതിന് അർഥം നൽകുന്നു. വിഷയത്തിന് അഭിമുഖമായ വിഷയിയുടെ നിൽപാണ് ‘സ്ഥാനീയത’. അതിന്റെ ചലനാത്മകതയാണ് വിഷയത്തെ സാർഥകമായി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത്. വിഷയിയുടെ സാകല്യത്തിന് നിദാനവും അതുതന്നെ.

ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തെ ചിത്രമായിക്കരുതി നിരീക്ഷിച്ചാൽ, ചിത്രം പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കു പിൻവാങ്ങുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. പഴയ പശ്ചാത്തലത്തിന് പുതിയ അർഥങ്ങൾ കൈവരുന്നു. വെള്ളിമേഘശകലങ്ങൾ അണിനിരന്ന നീലാകാശത്തിലേക്കു നോക്കൂ. നിങ്ങളുടെ നയനങ്ങൾ മേഘശകലങ്ങളെ പിന്തുടരുമ്പോൾ, ആകാശ നീലിമ കണ്ണിൽ പെടുന്നില്ലെന്നു തോന്നും. ആകാശ നീലിമയിൽ ദൃഷ്ടിയൂന്നുമ്പോൾ, മേഘശകലങ്ങൾ അതിലൂടെ ഒഴുകി നീങ്ങുന്നത് അപ്രസക്ത ഭാഗങ്ങളാകും. നാം എന്തു കാണാനുദ്ദേശിക്കുന്നുവോ, അതു നമ്മുടെ കാണലിനെ, ആ വസ്തു നമുക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രീതിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. തീർഥജലം തേടുന്നയാൾക്ക് ഗംഗാ ജലത്തിലെ മാലിന്യം കണ്ണിൽപ്പെടാതാവുന്നു. അർഥോൽപാദനത്തെ നിർണയിക്കുന്ന ഈ സവിശേഷതയാണ് വിഷയിയുടെ സോദ്ദേശ്യത. സ്ഥാനീയത പോലെ സോദ്ദേശ്യതയും, ചലനാത്മകമല്ലെങ്കിൽ, വിഷയിക്കു വീക്ഷണ സമഗ്രത കൈവരില്ല.

സ്ഥാനീയതയും സോദ്ദേശ്യതയും നേടിയ വിഷയിയായി, ഭാഷയിലൂടെ മനുഷ്യൻ പിറക്കുകയും വളരുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഒരു ശിശു മാതൃശരീരത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി മാത്രമേ ആദ്യം സ്വയമറിയുന്നുള്ളൂ. മാതൃശരീരത്തിന്റെ തുടർച്ചയല്ല താൻ എന്നതാണ് ആദ്യത്തെ തിരിച്ചറിവ്. എങ്കിൽ പിന്നെ താൻ ആരാണ്? ചുറ്റിലുമുള്ളവർ പറയുന്നു, നീ മിടുക്കിയാണ്, സുന്ദരിയാണ് എന്നൊക്കെ. മൂലക്കണ്ണാടിയിലോ തെളിനീരിലോ ചൂണ്ടിപ്പറയുന്നു, അതാ ഷെലമോൾ എന്ന്. അങ്ങനെ ശിശു കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിരൂപമായി, മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി സ്വയം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഴാക് ലകാൻ ദർപ്പണ ഘട്ടമെന്നു (mirror stage) വിളിക്കുന്ന, മാനസിക വളർച്ചയുടെ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് അവൾ ‘ഞാൻ’ എന്നതിനു പകരം, ഷെലമോൾ എന്നോ മറ്റോ പറയാൻ തുടങ്ങുക. കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്ന ഷൈലമോളാണല്ലോ താൻ. അതാണവളുടെ ‘ഞാൻ ബോധത്തിന്റെ’ ആദ്യ രൂപം. തന്റെ ദർപ്പണ ബിംബവുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന അവൾ ഒരുതരം ആത്മാനുരാഗത്തിലമരുന്നു.

ഴാക് ലകാൻ

ദർപ്പണ ബിംബവുമായുള്ള ഈ താദാത്മ്യത്തെ എല്ലാ പിൽക്കാല താദാത്മ്യങ്ങളുടെയും ആദി മാതൃകയായി ‘ലകാൻ’ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ദർപ്പണ ബിംബം ഒരു സൂചകമാണല്ലോ. അതുമായൊന്നുചേരാനുള്ള മോഹം, സൂചക നിരയിൽ സ്വയമൊരു സൂചകമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള അഭിലാഷമാണ്. തന്നെ അർഥമുള്ളതാക്കി, തനിക്കും മറ്റുള്ളവർക്കും മുന്നിൽ സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ആകാംക്ഷ, തറവാടിത്ത കണ്ണാടിയിലെ നായർ ആണ് താനെന്നറിയുന്ന വിഷയി, ആ സൂചകത്തിന്റെ നിയതമായ സൂചിതത്തോടു താദാത്മ്യപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതാണു പേരിനനുസൃതമായ ജീവിതം. “നീ ഒരു നായരാണെന്നു മറക്കണ്ട” എന്നനുശാസിക്കുന്ന കാരണവർ സൂചക ശൃംഖലയിലും സൂചക-സൂചിതങ്ങളുടെ അതിർവരമ്പിലും അയാളുടെ നിശ്ചിത സ്ഥാനമാണോർമിപ്പിക്കുന്നത്.

സമൂഹം തനിക്കെതിരെ പിടിക്കുന്ന കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് താനെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തെ തിരിച്ചറിവ്. അമ്മയിൽ നിന്നും ദർപ്പണ ബിംബത്തിൽ നിന്നുമുള്ള ഈ തിരിച്ചറിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നതു ഭാഷയിലൂടെയാണ്.

അമ്മയുടെ തന്നിഷ്ടപ്രകാരമുള്ള വരവും പോക്കുമാണ് ഒരു കുട്ടി നേരിടുന്ന ആദ്യത്തെ വലിയ പ്രശ്നം. കരഞ്ഞു നിലവിളിക്കുമ്പോൾ ഓടിയെത്തുന്ന അമ്മ, തന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ മാന്ത്രിക ശക്തിയിൽ അവൾക്കു വിശ്വാസമരുളുന്നു (ഇതേ വിശ്വാസമാണ് ദൈവങ്ങളെ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന മന്ത്രോച്ചാരണങ്ങളിൽ നിഴലിക്കുന്നത്. ആദിമ ദൈവങ്ങൾ അമ്മമാരായിരുന്നല്ലോ). അമ്മിഞ്ഞ കിട്ടാഞ്ഞപ്പോൾ അതിനു പകരം നിൽക്കുന്ന കൈവിരലുകൾ അമ്മിഞ്ഞയുടെ സൂചകമാകുന്നു, കുട്ടിയുടെ ദൃശ്യ ഭാഷയിലെ ആദ്യാക്ഷരങ്ങൾ. ഇത്തരം സൂചകങ്ങളാണ് പ്രതീകങ്ങൾ. പ്രതീകങ്ങളിൽ സൂചകം സുചിതത്തിലേക്കു ചുണ്ടുക മാത്രമല്ല, അതായിത്തീരുക കൂടി ചെയ്യുന്നു.

ചരടിൽ കെട്ടിയ കളിപ്പാട്ടത്തെ അമ്മയുടെ പ്രതീകമാക്കിയ പേരക്കിടാവിനെ ഫ്രോയിഡ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കളിപ്പാട്ടം കട്ടിലിനടിയിലേക്ക് എറിയുമ്പോൾ “ഓ” എന്നും, വലിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ “ആ” എന്നും അവൻ ആർത്തുവിളിക്കുന്നു. അമ്മയുടെ പോക്കും വരവും ഇവിടെ പ്രതീകവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. “ആ”, “ഓ” എന്നീ ശബ്ദങ്ങൾ ആഗമനത്തിന്റെയും തിരോധാനത്തിന്റെയും സൂചകങ്ങളാകുന്നു. അവയിലൂടെ കുട്ടി ‘കളിപ്പാട്ടമാകുന്ന’ അമ്മയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ഭാഷയിലൂടെ സാഹചര്യങ്ങൾക്കുമേൽ ആധിപത്യം നേടുന്നതിന്റെ ആദ്യപടിയാണ് ഇത്. നിലക്കണ്ണാടിക്കു ചുറ്റും കറങ്ങിക്കളിക്കുന്ന കുട്ടി, സാന്നിധ്യത്തിനും അസാന്നിധ്യത്തിനും തനിക്കുള്ള കഴിവിലാണ് അഭിരമിക്കുന്നത്. കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നതു തന്നെയാണല്ലോ അവന്/അവൾക്ക് “ഞാൻ’. താൻ കണ്ടെത്തിയ ഉണ്മയുടെയും ശൂന്യതയുടെയും മഹാത്ഭുതമാണ് ഒളിച്ചുകളിയിൽ മതിമറന്നാഹ്ലാദിക്കുന്ന കുട്ടി പ്രകടമാക്കുന്നത്.

സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡ്

ഭാഷാപൂർവ ഘട്ടത്തിൽ ഒരു ശിശുവിന് തീ തന്റെ കണ്ണുകളിലനുഭവപ്പെട്ട തിളക്കമാണ്, വിരൽത്തുമ്പിലെ ചൂടാണ്, ഈ അനുഭവങ്ങളാകുന്ന താൻ തന്നെയാണ്. ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നു വേറിട്ട് അവൾക്കൊരു ‘ഞാൻ-ബോധമില്ല’. “തീ” എന്ന വാക്ക് കണ്ണിലെ തിളക്കത്തെയും വിരലറ്റത്തെ ചൂടിനെയും കൂട്ടിക്കെട്ടി, തന്നിൽ നിന്നു ഭിന്നമായ ഒരു ‘ഇതരമായി’ സ്ഥാപിക്കുന്നു. ” തീ”മോളല്ല, മോൾ തീയുമല്ല. ഈ രണ്ടു സൂചകങ്ങൾ അവയുടെ വ്യതിരിക്തതയിലൂടെ ‘മോൾ’ എന്ന ഞാനിനെ ‘തീ’ എന്ന ഇതരത്തിൽ നിന്ന്- വിഷയിയെ വിഷയത്തിൽ നിന്ന്- വേർതിരിക്കുന്നു. അഭേദ്യമായി ‘ഞാൻ-ഇതര ബന്ധം’ രൂപം പ്രാപിക്കുന്നു. ഞാനല്ലാത്തതും സൂചകങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നതുമായ എല്ലാം ചേർന്ന് എന്റെ ലോകം ഉടലെടുക്കുന്നു. ഞാനും എന്റെ ലോകവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയാണ് ‘സൂചക-സൂചിത’ ബന്ധത്തിന്റെ ചലനാത്മകതക്കു നിദാനം.

“തീ” എന്ന സൂചകത്തിന്റെ ഓരോ സൂചിതവും ഒരേ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഓരോ പ്രതിമാനത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ പ്രതിമാന വൈവിധ്യം വിഷയിക്കും, നാനാവിധ പ്രതിമാനങ്ങൾ നൽകുന്നു. വിളക്കിലെയും അടുപ്പിലെയും പൂജാമുറിയിലെയും ചിതയിലെയും തീ ഒന്നല്ല. വിളക്കേന്തുന്നവളും അടുപ്പിലൂതുന്നവളും പൂജാമുറിയിലെ ഉപാസകയും ചിതയിൽ ചാടാനോക്കുന്നവളും ഒന്നല്ലാത്തതുപോലെ. അവളുടെ ഓരോ നിൽപും ഓരോ സൂചകത്തിനു ഭിന്ന സൂചിതങ്ങൾ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. ഉപാസകയുടെ സാമീപ്യം അഗ്നിക്കു പരിശുദ്ധിയും, അഗ്നിയുടെ പരിശുദ്ധി ഉപാസകക്കു നിർവൃതിയുമരുളുന്നു. ഇവിടെ അഗ്നിക്കു കൈവരുന്ന പരിശുദ്ധി പോലൊന്നാണ് അധികാര സ്ഥാനത്തിരിക്കുന്ന മേലാളരുടെ ആദരണീയത. കീഴാളർ നടത്തുന്ന അധികാര സേവയുടെ പുകപടലത്തിനുള്ളിലാണ് അതുരുവം കൊള്ളുന്നതും നിലനിൽക്കുന്നതും.

ഭാഷയിൽ പിറന്ന വിഷയത്തിൽ, ഭാഷയിലൂടെ ആവിർഭവിക്കുന്ന തന്റെ ലോകത്തിനുള്ളിൽ പുതിയ അർഥങ്ങൾ നേടി, സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിനനുസൃതമായ പിറവിയാക്കുന്നു. താൻ ദർശിക്കുന്നതും സ്പർശിക്കുന്നതുമെല്ലാം ചിഹ്നങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും, തന്നെ തൊട്ടു രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. താനും തന്റെ ലോകവും തമ്മിലുള്ള ഈ ചലനാത്മക ബന്ധമാണ് മനുഷ്യനെ മനുഷ്യനാക്കുന്നത്.

മനുഷ്യനും ലോകവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൽ, മനുഷ്യ പ്രവൃത്തിയുടെ പങ്കുകൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഞാൻ കയറിയിരിക്കുന്ന കല്ല്, എനിക്കു വെറും കല്ലല്ല. അതെന്റെ ഇരിപ്പിടം- ഉപകരണം- ആണ്. അതു ഞാൻ കൊത്തിമിനുക്കി അമ്മിക്കല്ലാക്കുന്നു എന്നിരിക്കട്ടെ. അപ്പോൾ അത് മറ്റൊരുപകരണം. എന്റെ കരവിരുതിനാൽ രൂപാന്തരപ്പെട്ട പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നു. ഞാൻ കയറിയിരുന്നപ്പോൾ എന്റെ ഉപകരണമായെങ്കിലും, അപ്പോഴും അതിന്റെ കല്ലത്തം മുന്നിട്ടുനിന്നിരുന്നു. അങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാത്തപ്പോൾ അതു പല കല്ലുകളിൽ ഒന്നു മാത്രമായിരുന്നല്ലോ. എന്നാലിപ്പോൾ അതിന്റെ ഉപകരണ സ്വഭാവം കൂടുതൽ തെളിമയും സ്ഥിരതയുമാർജ്ജിക്കുന്നു. എന്റെ ഭാഷയിൽ ‘അമ്മിക്കല്ല്’ എന്ന, സാമാന്യേന സ്ഥിരാർഥമുള്ള സൂചകമായിത്തീരുന്നു. അർഥസ്ഥിരതയുള്ള ഒരു ദൃശ്യ സൂചകമാണ് ഉപകരണം. എല്ലാത്തിനെയും- മനുഷ്യനെ പോലും- ഉപകരണമായിക്കാണുന്ന ഒരു സമൂഹം സാംസ്കൃതികമായ ഒരുതരം മൃത്യുവാജ്ഞയാണു പ്രകടമാക്കുന്നത്.

കല്ലിൽ നിന്നു ഞാനൊരു കലാശിൽപമുരുവാക്കുന്നു എന്നു കരുതുക. കല്ലോ ഉപകരണമോ അല്ലാത്ത ഒന്ന്. അപ്പോളത് അനേകം സൂചന സാധ്യതകളുള്ള പുതിയൊരു സൂചകമായി പരിണമിക്കുന്നു. കല്ലിനു കലയിലൂടെ ജീവൻ വെക്കുന്നു. അതിലൂടെ എന്റെയും എന്റെ സമൂഹത്തിന്റെയും സർഗ ചൈതന്യം സ്മരിക്കുന്നു. സ്രഷ്ടാവായി ഞാൻ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നു.

ആ കലാശിൽപത്തിനു ഞാനൊരു ദൈവത്തിന്റെ പേരു നൽകി ശ്രീകോവിലിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചെന്നിരിക്കട്ടെ. കലാശിൽപത്തിന്റെ പ്രതിമാന ധന്യത ഏതോ പരംപൊരുളിനു വഴിമാറും. അമ്പല മതിലും കൊടി മരവും മണിയും ശ്രീകോവിലും പൂജാരിയും നിർമാല്യവും ചേർന്ന ഒരു ദൃശ്യ വ്യവഹാരത്തിലെ മുഖ്യ സൂചകമായിത്തീരുന്നു എന്റെ കലാശിൽപം. ഈ സൂചക നിരയുടെ സവിശേഷ ഘടനയാണ് അതിനെ ദൈവമായി സ്ഥാപിക്കുന്നത്.

മേൽ വിവരിച്ച ദൃശ്യ വ്യവഹാരത്തിലെ ശിലാദൈവത്തിനു മുന്നിൽ ഉറഞ്ഞുതുള്ളി, തലവെട്ടിപ്പൊളിക്കുന്ന നിർമാല്യം എന്ന സിനിമയിലെ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ സ്ഥാനം കവിതയിലെ രൂപകത്തിന്റേതാണ്. ഉപാസനയെന്ന സാമാന്യ ദൃശ്യം പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഉന്മാദമായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ഷേത്രാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ സാധാരണത്വത്തിൽ ആമഗ്നനായ ദ്രഷ്ടാവിനെ ഈ ദൃശ്യ പരിണാമം പിടിച്ചുകുലുക്കുന്നു. അർഥങ്ങളുടെ വിസ്ഫോടനത്തിലേക്ക് അയാളുടെ മനസ്സുണരുന്നു.

കർമത്തിലും മനനത്തിലും കൂടി ചിഹ്നങ്ങളുടേതായ ഒരുലകം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നവനാണു മനുഷ്യൻ. തന്നെയും, തന്റെ ലോകത്തെയും ഭരിക്കുന്നവൻ. എന്നാൽ, ഈ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ജീവിക്കുവാൻ നമുക്കു കഴിയുന്നുണ്ടോ? വാക്കുകൾക്ക് ചേക്കേറാനുള്ള നാവുമരങ്ങളുടെ കൊമ്പുകളെന്തേ? പലപ്പോഴും വാടിപ്പോകുന്നു.