മലയാള സിനിമ: കാഴ്ചയുടേയും കാഴ്ചപ്പാടിന്റേയും ആന്തരിക ശൂന്യതകൾ

“If you are great, El Topo is a great picture. If you are limited, El Topo is limited”. ചിലിയൻ-ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകനായ അലഹെന്ത്രോ ഹെറഡോവ്സ്കി (Alejandro Jodorowsky) താൻ സംവിധാനം ചെയ്ത എൽ ടോപോ (El Topo) എന്ന ചലചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ ഒരു പ്രസ്താവനയാണ് ഇത്. ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മലയാള സിനിമാ വ്യവസായത്തിന്റെ/കലയുടെ ചരിത്ര-വർത്തമാന വ്യവഹാരങ്ങളെ പരിശോധിക്കുകയാണ് ഇവിടെ (ചരിത്രത്തെ സാമാന്യമായും, വർത്തമാനത്തെ ഉദാഹരണാധിഷ്ഠിതമായും).

1928ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ വിഗതകുമാരനിലൂടെയാണ് മലയാള സിനിമ അതിന്റെ യാത്രയാരംഭിക്കുന്നത്. ഈ ആദ്യ ചലച്ചിത്രത്തിനു ശേഷം ആദ്യ ശബ്ദ ചിത്രത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര നീണ്ട പത്ത് വർഷങ്ങളുടേതാണെന്ന് കാണാം. 1950കളോടെ നമ്മുടെ സിനിമാ രംഗം സജീവമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് തമിഴ് പ്രതിഫലനങ്ങളെന്ന നിലയിൽ നിന്നും അവ സ്വതന്ത്രമായിരുന്നില്ല. ദൃശ്യ സംവേദനത്തിന്റെ ആയാസരാഹിത്യവും വിനോദാധിഷ്ഠിത സ്വഭാവവും സിനിമകളുടെ പ്രചാരം പിന്നീട് വേഗത്തിലാക്കുകയും ചെയ്തു. മുന്നോട്ടുള്ള പോക്കിൽ സാഹിത്യത്തിലേതിന് സമാനമായി സിനിമയിലും അവാന്തരവിഭാഗങ്ങൾ ഉടലെടുക്കുകയുണ്ടായി.

ജനപ്രിയതയ്ക്കും കച്ചവട മൂല്യത്തിലും പ്രാധാന്യം കൽപിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയ സിനിമകൾ, കലാമൂല്യത്തിനും സാമൂഹിക ആവിഷ്കാരത്തിനും ഊന്നൽ നൽകുന്ന സമാന്തര സിനിമകൾ, മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ട് ധാരകളുടെയും  സവിശേഷതകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന മദ്ധ്യവർത്തി സിനിമകൾ എന്നിങ്ങനെ പൊതുവായി ഇവയെ വർഗീകരിക്കാവുന്നതാണ്. ‘ജനപ്രിയ സിനിമകൾ’ എന്ന പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതു പോലെത്തന്നെ കച്ചവടസ്വഭാവമുള്ളവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ മുഖ്യധാര. അതേസമയം സമാന്തര സിനിമകളാകട്ടെ, ബൗദ്ധിക ഔന്നത്യമാർജിച്ച ഒരു ചെറുകൂട്ടത്താൽ മാത്രം ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും അവരാൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ടവരിലേക്ക് അതിപരിമിതമായ സംവേദന സാധ്യതയോടെ ചെന്നെത്തുകയുമാണ് ചെയ്തത്. അതോടൊപ്പം ജനപ്രിയ ചേരുവകളിലെ ന്യൂനതകളാലോ ബൗദ്ധികതയുടെ ആധിക്യത്താൽ മധ്യവർത്തി (മിഡിൽ പാത്ത്) സിനിമകളിലെ ഒരു നിശ്ചിത വിഭാഗം പൊതുസമൂഹത്തിൽ നിന്നും അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നതായൊരു സാഹചര്യം നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

കമ്മട്ടിപ്പാടം

തുച്ഛമായ വ്യവഹാര സാധ്യതകളോടെ നിലനിന്നിരുന്ന സമാന്തര സിനിമ  അടിയന്തരാവസ്ഥയോടുകൂടി വലിയ വെല്ലുവിളികളെത്തന്നെ നേരിടുകയുണ്ടായി. തുടർന്നുണ്ടായ സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെ തകർച്ചയും ആഗോളവൽക്കരണ മൂർച്ചയും അതിന്റെ തോത് വർധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പിന്നീട് ടെലിവിഷന്റെ ആവിർഭാവത്തോടെ, സിനിമ തന്നെ നാമാവശേഷമായേക്കാമെന്ന ആശങ്കയും പൊതുസമൂഹത്തിൽ ഉടലെടുത്തിരുന്നു. എന്നാൽ ഇതിന് വിപരീതമായി സിനിമ മിനിസ്ക്രീനിലെത്തന്നെ അവിഭാജ്യഘടകമായി മാറുകയാണുണ്ടായത്. പക്ഷേ ഈ സാധ്യതയെ അതേനിലയിൽ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ജനപ്രിയ സിനിമകൾക്ക് മാത്രമായിരുന്നു (ഒരു വിഭാഗം മിഡിൽ പാത്ത് സിനിമകൾക്കും നിശ്ചിത പരിധിവരെ സാധിച്ചു).

വർത്തമാനകാല മലയാള ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ എടുത്തു പറയത്തക്കതായുണ്ടായ മറ്റൊരു മാറ്റം, ‘ന്യൂ വേവ്’ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ ആവിർഭാവമാണ് (2011ൽ റിലീസ് ചെയ്ത ട്രാഫിക് ആണ് ഈ ശാഖയിലെ ആദ്യ ചിത്രമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്). ഒരേസമയം കലയെയും കമ്പോളത്തിലും കണക്കിലെടുക്കുക എന്ന അനിവാര്യവും ആയാസകരവുമായ ദൗത്യമാണ് നവതരംഗ സിനിമകൾ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഇത് കണക്കിലെടുത്ത് മിഡിൽ പാത്ത് സിനിമാ  സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തന്നെ നവനിർമിതിയായി നവ തരംഗ സിനിമകളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ മധ്യവർത്തി സിനിമകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി നവ തരംഗത്തിലെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ടെന്നത് പ്രധാനമാണ്. ഇതോടൊപ്പം തന്നെ എടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്നാണ് ന്യൂവേവ് ചിത്രങ്ങളിൽ കണ്ടുവരുന്ന, ‘താരമൂല്യമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെ സാന്നിധ്യം’. ഇതിന് അനുബന്ധമായി പറയാവുന്ന ഒന്നാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം എന്ന സിനിമക്കു ശേഷം അതിന്റെ സംവിധാനകൻ നടത്തിയ ചില തുറന്നു പറച്ചിലുകൾ. ദുൽഖർ സൽമാൻ എന്ന താരത്തെ കാസ്റ്റ് ചെയ്തത് ചിത്രത്തിന്റെ തിയേറ്റർ വിജയം (വാണിജ്യ വിജയം) ലക്ഷ്യമിട്ടാണെന്നതായിരുന്നു രാജീവ് രവിയുടെ വെളിപ്പെടുത്തൽ. ഇതിനെ ഒരേസമയം പ്രേക്ഷക നിലവാരത്തെ സംബന്ധിച്ച നേർചിത്രവും കുമ്പസാരവുമായി മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്.

ഇന്ന് ന്യൂവേവ് സിനിമകൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്, ഒരു ഘട്ടത്തിൽ മിഡിൽ പാത്ത് സിനിമകൾക്കു നേർക്കുണ്ടായ പ്രേക്ഷക പ്രതികരണത്തിന് സമാനമായ ഒന്നാണ്. ന്യൂവേവ് സിനിമകൾ അതിന്റെ താരസമ്പുഷ്ടിയാലോ ജനപ്രിയ ഘടകങ്ങളാലോ പൊതു പ്രേക്ഷകരാൽ സ്വീകാര്യത നേടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവർ അന്നും ഇന്നും തങ്ങൾക്കു പ്രധാനമായവയെ (ജനപ്രിയമായവ) മാത്രമാണ് മിക്കവാറും സ്വാംശീകരിക്കുന്നത് (താരപ്രഭയോ ജനപ്രിയ ചേരുവകളോ ഒരു പരിധിയിലധികം കുറഞ്ഞാൽ അവ കൂപ്പുകുത്തിയേക്കാം എന്നു തന്നെ).

കേരളീയരുടെ ആസ്വാദന തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൊതുവായതും സൂക്ഷ്മമായതുമായ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കൂടി ചേർക്കാം. മമ്മൂട്ടി, ഷെയ്ൻ നിഗം എന്നീ താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താൽ പ്രത്യേകമായ ശ്രദ്ധ ലഭിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ് യഥാക്രമം പേരൻപും ഇഷ്കും. പേരൻപിനെ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ, അത് പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന വിഷയം ഓട്ടിസ്റ്റിക് വ്യക്തികളുടെ (വിശാലാർഥത്തിൽ ഭിന്നശേഷിയുള്ളവരുടെ; കുറേക്കൂടി വിപുലപ്പെടുത്തിയാൽ ലൈംഗികത എന്ന അനുവാര്യവും ജൈവികവുമായ പ്രക്രിയയെ) ലൈംഗിക ചോദനകളായിരുന്നു. എന്നാൽ ഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും ഇതിനെ വിലയിരുത്തിയത്; വൈകാരികതകളും അരോചകത്വങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒന്നായോ, ഓട്ടിസ്റ്റിക് വ്യക്തികളുടെ മാതാപിതാക്കൾ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളുടെ അവതരണം എന്ന നിലയിലോ, മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ മാസ്മരിക പ്രകടനത്തിന്റെ വേദിയെന്ന തരത്തിലോ, ഒരു പടികൂടി കടന്നാൽ – ട്രാൻസ്ജെൻഡർ സൗഹൃദ സിനിമ എന്ന വിഭാഗമായോ, ഇവയെല്ലാം ചേർന്നോ ആണ്. വിവാഹപൂർവ ലൈംഗികത പാപമായി പരിഗണിക്കുന്നതും കന്യകാത്വത്തെ പ്രതി ഒബ്സെസ്ഡ് ആയതുമായ പ്രേക്ഷക പൊതുബോധം ഒരു സർഗസൃഷ്ടിയുടെ കേന്ദ്ര ആശയത്തെത്തന്നെ വിഴുങ്ങിക്കളഞ്ഞതിന് ഉദാഹരണമാണ് ഇത് (സ്വതന്ത്ര ചിന്താഗതിക്കാരിലെ ഭൂരിഭാഗത്തിനടക്കം ഓട്ടിസ്റ്റിക് ലൈംഗികത കീറാമുട്ടിയാണല്ലോ).

ഇഷ്കിലിലേക്ക് വരുമ്പോൾ അതിന്റെ സുപ്രധാനമായ പ്രശ്നകേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്ന് ലൈംഗിക സദാചാരമാണ് (മോറൽ പോലീസിംഗ്). എന്നാൽ സിനിമക്കൊടുവിൽ ഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരുടേയും ശ്രദ്ധ പതിയുന്നത് അതിലെ പ്രണയാവിഷ്കാരങ്ങളിലാണ്. മറ്റൊരു വിഭാഗത്തിന് കൈമാക്സിലെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ആവിഷ്കരണവും ആകർഷണീയമായി മാറുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ മോറൽ പോലീസിങ്ങ് എന്ന പ്രമേയം ശ്രദ്ധ നേടിയില്ല എന്ന് തീർപ്പു കൽപ്പിക്കുകയല്ല ഇവിടെ. മറിച്ച് സദാചാര ഗുണ്ടായിസത്തിനെതിരെ ഒരു പൊതുനിലപാട് രൂപികരിക്കുന്ന നിലയിലേക്ക് സിനിമാ സാധ്യതകൾക്ക് വളരാൻ സാധിക്കുന്നില്ല എന്നത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ്.

പേരൻപ്

വാസ്തവത്തിൽ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പരിഹാരാർഹമായ ചോദ്യങ്ങളെ അതായിത്തന്നെ സ്വീകരിക്കാനോ ജീവിതസ്പർശിയായി വിലയിരുത്താനോ കാഴ്ചക്കാർക്ക് കഴിയാതെ പോകുന്നു എന്നാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങളിൽ നിന്നും മനസിലാക്കാനാവുന്നത് (പേരൻപിൽ പ്രശ്നത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനോ അറിഞ്ഞതായി ഭാവിക്കുന്നതിനോ പോലും പ്രേക്ഷകൻ മുതിരുന്നില്ല എന്നുകൂടി ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്).

കേരളത്തിൽ സംഭവിച്ച പ്രളയ ദുരന്തങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട പ്രളയാനന്തര കേരളമെന്ന ഉട്ടോപ്യൻ സങ്കൽപനത്തെ മേൽപ്പറഞ്ഞ സിനിമാനുഭവങ്ങളോട് ഉപമിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രകൃതിയുമായുള്ള തീവ്രസംഘർഷങ്ങൾക്കൊടുവിൽ ആർദ്രവും മൈത്രീപൂർണവുമായ നവകേരളം നിർമിക്കപ്പെടുമെന്ന പ്രതീക്ഷ പൊലിഞ്ഞുപോയതിന് സമാനമാണ്, സംഘർഷഭരിതമായ ഏതാനും മണിക്കൂറുകളെ സ്ക്രിപ്റ്റധിഷ്ഠിത ക്ഷോഭങ്ങൾ മാത്രമായിക്കണ്ട് വീടുപിടിക്കുന്ന മലയാളിയുടെ സിനിമാനുഭവവും.

മേൽപറഞ്ഞവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പൊതു പ്രേക്ഷകരിൽ മാത്രമായി ചലച്ചിത്ര നിരക്ഷരത നിജപ്പെടുന്നതായി കരുതാനാവില്ല. ലോക സിനിമാസ്വാദകർക്കിടയിൽ അടുത്ത കാലത്ത് വളരെയേറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകളിലൊന്നാണ് ലിറ്റിൽ ഫോറസ്റ്റ് (കൊറിയൻ). കൃഷിയും ഗ്രാമീണ ജീവിതവും പ്രമേയമാകുന്ന ഒരു ഫീൽഗുഡ് മൂവി എന്ന നിലയിലായാണ് ഇതിനെ പ്രേക്ഷകർ സ്വീകരിച്ചത്. ചിത്രത്തിലെ ഭക്ഷണ വൈവിധ്യങ്ങൾ, ഉപരിപ്ലവമായെങ്കിലും; ഗ്രാമ-നഗര വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ, എന്നിവയും ഇതോടനുബന്ധിച്ച് ശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റി. എന്നാൽ സിനിമയുടെ പ്രചാരത്തിനു ശേഷം ഏറെക്കഴിഞ്ഞിട്ടും അതിനെ വസ്തുനിഷ്ഠ യാഥാർഥ്യങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുന്ന (കേരളീയ സാഹചര്യങ്ങളുമായി) അഭിപ്രായ പ്രകടനങ്ങളോ നിരൂപണങ്ങളോ പുറത്തുവരികയുണ്ടായില്ല. സ്വന്തം വീട്ടിൽ തനിച്ച് താമസിക്കുകയും ആൺ സുഹൃത്തുക്കളടക്കമുള്ളവരുമായി ഗാർഹിക പരിസരങ്ങളിൽ ഒഴിവുസമയമാസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നായിക നമ്മുടേതായ ജീവിത പരിസരങ്ങളിൽ നിന്നും അത്രമേൽ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നിരിക്കെ അതേ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകൾ ഉണ്ടായില്ലെന്നത് ഗൗരവമർഹിക്കുന്നുണ്ട് (വരത്തൻ എന്ന സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട കേരളീയ ഗ്രാമീണതയുടെ മുൻ അനുഭവങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയെങ്കിലും അവ ചർച്ചപ്പെടേണ്ടിയിരുന്നതാണ്).

നദീൻ ലബാകി സംവിധാനം ചെയ്ത കഫർണൗം എന്ന ലബനീസ് ചലച്ചിത്രവും ഇതോടനുബന്ധിച്ച് ഉദാഹരിക്കാവുന്നതാണ്. ജനനം നൽകി എന്ന കുറ്റത്തിന് മാതാപിതാക്കൾക്കെതിരെ പരാതിയുമായി കോടതിക്ക് മുന്നിലെത്തുന്ന സെയ്ൻ എന്ന ബാലനാണ് (നായകനും) ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു. ഈ സിനിമ ഉന്നയിക്കുന്ന അസ്തിത്വ (ഭൗതിക) സംബന്ധമായ സംഘർഷങ്ങൾ മൂന്നാംലോക ഇൻഡ്യൻ യാഥാർഥ്യങ്ങളോട് വളരെയേറെ അടുത്തു നിൽക്കുന്നതാണ്. ദാരിദ്ര്യവും ജാതീയതയും വർഗീയതയും നിറഞ്ഞ ഒരു രാജ്യത്തേക്ക് അടിസ്ഥാനവർഗ കുടുംബങ്ങൾ ജനിപ്പിച്ചു തള്ളുന്ന അസംഖ്യം സന്തതികൾ, ഇതേ നിലയിൽ വാദികളാകാൻ അർഹരുമാണ്. എന്നാൽ ഈ സിനിമ ലബനിയൻ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനം എന്ന നിലയിലാണ് മിക്കവാറും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടത്.

ഈ ഉദാഹരണ ശ്രേണിയിൽ അവസാനമായി പറയുന്നത്, 2019ലെ ഐഎഫ്എഫ്കെയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതും കഴിഞ്ഞ മാസം യൂട്യൂബിൽ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടതുമായ സ്ലീപ്‌ലെസ്സ്‌ലി യുവേഴ്സ് (sleeplessly yours) എന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചാണ്. മാനു, ജെസ്സി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ  കുറച്ചുകാലം നീണ്ട സഹവാസത്തിലൂടെയും അതേത്തുടർന്നുള്ള സംഭവവികാസങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ഈ സിനിമയുടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ജീവിതതാരംഭങ്ങളിൽ തന്നെ നേരിടേണ്ടി വന്ന അനിതരസാധാരണമായ പ്രതിസന്ധി ഘട്ടങ്ങളെ പർവ്വതീകരിക്കുകയോ മാരകവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ സ്വന്തം ജീവിതം പുനർനിർമിക്കുന്ന നായികാ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയും അതിന്റെ സൂക്ഷമതകളുമാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകം. എന്നാൽ ഇവിടെ പ്രധാനമായും പ്രേക്ഷകരെയാകർഷിച്ചത് അവ്യവസ്ഥാപിതമായ സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധത്തിന്റെ സൗന്ദര്യവീക്ഷണമായിരുന്നു. അയഞ്ഞ ജീവിതത്തിന്റെ വർണപ്പൊലിമയാൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ട് നായികാകേന്ദ്രിതമായ ചെറുത്തുനിൽപ്പു രാഷ്ട്രീയം അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടു എന്നുതന്നെ പറയാം.

സ്ലീപ്‌ലെസ്സ്‌ലി യുവേഴ്സ്

സിനിമയും ആസ്വാദക സ്വാംശീകരണവും തമ്മിൽ സാരമായ വൈരുധ്യങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെന്നും, എന്നാൽ അത് വർത്തമാനകാലത്തിൽ മാത്രം ഊന്നുന്നതല്ലെന്നുമുള്ള ബോധ്യത്തിലാണ് ഈ പരിശോധന എത്തിച്ചേരുന്നത്. നമ്മുടെ ബൗദ്ധിക നിലവാരത്തെയും ദൃശ്യ സാക്ഷരതയേയും ഇന്നുള്ളതുപോലെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് ശീലപരവും അനുഭവപരവുമായ കാരണങ്ങളാണെന്നും ഇതിൽ നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. ഇതിന്റെ ബാക്കിപത്രമാണ് സിനിമാസ്വാദനത്തിൽ ഇന്ന് കണ്ടുവരുന്ന ആന്തരിക ശൂന്യത.