വിഗത വസ്തുതകള്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ നൂറാം വര്‍ഷത്തിലേയ്ക്കു കടക്കുകയാണ്. കാര്യമായ ഒരു സംഭാവനയും രാജ്യത്തിനുവേണ്ടി നല്‍കാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതു തന്നെയാണ് അതിന്റെ ഒന്നാമത്തെ അനുഭവം. നമുക്കറിയാവുന്നതു പോലെ അതിഭീതിതമാം വിധം വൈരുധ്യങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്ന പ്രദേശമാണ് ഇന്ത്യയുടേത്. സാധാരണക്കാരുടെ വോട്ട് വാങ്ങുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവര്‍ക്കെതിരെ നിലകൊള്ളുന്നതിലുള്ള താല്പര്യം വളരെ മുമ്പേ നമ്മള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സിനിമയുടെ ലാവണ്യശാസ്ത്രവും പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നത് ഈ നിലയില്‍ത്തന്നെയാണ്. സാധാരണക്കാരില്‍ നിന്നും ലഭിയ്ക്കുന്ന സാമ്പത്തിക പിന്‍ബലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുകയും സാധാര ണക്കാര്‍ക്കെതിരായ ആശയങ്ങളും അഭിപ്രായങ്ങളും സൗന്ദര്യബോധവും അഴിച്ചുവിടുകയും ചെയ്യുന്ന വിപരീത സ്വഭാവമാണ് സിനിമ എന്ന സമ്പന്ന കലയുടേതും.
പൊതുജനം കഴുതയാണ് എന്ന ഒരു പഴഞ്ചൊല്ല് രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളില്‍ കേള്‍ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതേ പഴഞ്ചൊല്ല് പ്രേക്ഷകരേക്കുറിച്ചും ആവര്‍ത്തിയ്ക്കാവുന്ന വിധത്തില്‍, അന്ധരും ബധിരരുമാണ്. അവര്‍ മുടക്കുന്ന പണം, കേവലം ആസ്വാദനം എന്ന പേരില്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോവുന്നു എന്നു തെറ്റിദ്ധരിയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനും എത്രയൊ ഭീതിതമാം വിധം ജനവിരുദ്ധവും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവുമായ ഒരു രഹസ്യ അജണ്ടയിലേയ്ക്കാണ് തന്റെ പണം ഒഴുകിപ്പോവുന്നത് എന്ന് ഇവര്‍ അറിയുന്നതേയില്ല.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കം തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു യൂറോപ്യന്‍ – ഇന്ത്യന്‍ അധീശ ബന്ധങ്ങളുടേതായുരുന്നു. ‘ദേശീയതയെ ബ്രാഹ്മണവല്കരിയ്ക്കുന്ന ആദിമ സംരംഭങ്ങളായിരുന്നു നിലനിന്നിരുന്നത്’, (2010 :12) എന്ന് പി.എസ്.രാധാകൃഷ്ണന്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. രാജാഹരിഛന്ദ്ര, സത്യവാന്‍സാവിത്രി, ലങ്കാദഹന്‍, ഗംഗാവതാരന്‍, ശ്രൂകൃഷ്ണജന്മ, കാളിയമര്‍ദന്‍, ഭക്തിപ്രഹ്‌ളാദ, ഭക്തവിദുര്‍, ധര്‍മ്മവിജയ് തുടങ്ങിയ ആദ്യകാല സിനിമകളിലെല്ലാം ഹിന്ദുത്വയുടെ താല്പര്യങ്ങളും ലക്ഷ്യങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ഉപരിതല ബോധം മാത്രമായിരുന്നു സിനിമയുടേത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
ദേശകന്ദ്രീതം എന്ന ബോധത്തിന് ഹിന്ദു കേന്ദ്രിതം എന്നതിന്റെ അപ്പുറത്ത് സഞ്ചരിയ്ക്കുവാന്‍ ഇക്കാലത്ത് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. യൂറോപ്യന്‍ കലാരൂപമെന്ന സിനിമയ്ക്ക് വിശാലമായ ലക്ഷ്യബോധത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിയ്ക്കാനുതകുന്ന സാഹചര്യം ലഭ്യമായിരുന്നതുമില്ല. കോളനി ഭരണ സംവിധാനത്തിന്റെ എല്ലാത്തരം സാമൂഹ്യ പ്രതിസന്ധികളും ഇന്ത്യയില്‍ നിലനിന്നുരുന്നു. അതേ സമയം ആഫ്രിയ്ക്കന്‍ കോളനി വാഴ്ചകളുടെ ഏകപക്ഷീയതയ്ക്ക് പകരം മിശ്ര പ്രതിഫലനമുള്ള ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സവിശേഷത ഇന്ത്യന്‍ കോളനി ആധുനികതയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും.
ജനാധിപത്യ ലോകത്തിന് ചില സംഭാവനകള്‍ നല്‍കുവാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുമെന്ന് കരുതിയിരുന്ന യൂറോപ്പിലെ സിനിമ പ്രവര്‍ത്തകരായ ഒന്നാം നിരയെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഒരു കച്ചവടച്ചരക്ക് മാത്രമാണ് സിനിമ എന്ന നിലയിലേയ്ക്ക് അത് അധ:പതിച്ചത്. വംശം, ഹിംസ, പണം എന്നീ മൂന്ന് അടിസ്ഥാന യൂണിറ്റുകളിലേയ്ക്ക് സിനിമ കൂപ്പുക്കുത്തി. മാനുഷീകതയുടെ എല്ലാത്തരം ഉദ്ദേശ്യങ്ങളും വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടു. പടിപടിയായി വിനോദം എന്ന പ്രക്രിയയുടെ ഓരോ മാധ്യമരൂപങ്ങളും ഈ നിലയിലേയ്ക്ക് അധ:പതിച്ചു. ഹിംസയും വംശവെറിയുമാണ് ആനന്ദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന് ഇവര്‍ നിരന്തരം സ്ഥാപിച്ചു. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആന്ദലോകം അനുഭൂതിയുടെ അടിത്തറയാക്കിയത് മനുഷ്യ വിരുദ്ധതയുടെ ഭൂതകാലരൂപങ്ങള്‍ തന്നയായിരുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ മനുഷ്യ വിരുദ്ധതയ്ക്കു പിന്നില്‍ വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കൈകോര്‍ക്കലുമായിരുന്നു. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ വലയില്‍ പ്രവേശിച്ച ഒരു അടിമ എന്നതിനപ്പുറത്ത് ആരാധകര്‍ എന്ന പദത്തിന് അര്‍ത്ഥമുള്ളതായി തോന്നുന്നില്ല. ഇന്ത്യയില്‍ മൂലധന കേന്ദ്രങ്ങളായ അര്‍ദ്ധമുതലാളിത്ത, അര്‍ദ്ധ ഫ്യൂഡല്‍ അവസ്ഥയും നവമൂലധന കേന്ദ്രീകരണങ്ങളും പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നവയില്‍ നിന്നും ഒട്ടും വിഭിന്നമല്ല കേരളവും. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ നിരവധി ധാരകളും പൊതുബോധവും കേരളത്തിനുണ്ട് എന്ന പ്രചാരണങ്ങളും വായ്ത്താളങ്ങളും കാപട്യം നിറഞ്ഞതാണ് എന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്, സമ്പദ്‌മേഖലകളില്‍ ഗൂഡബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന വരേണ്യതയും മുതലാളിത്തവും. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനുമേല്‍ കച്ചവട മൂലധനക്കണ്ണ് ഉറപ്പിയ്ക്കപ്പെട്ട കേരളവും യാതൊരു വിധ പ്രതിരോധത്തിനുമാവാതെ നിശബ്ദമായി വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുകയും വഴക്കിക്കൊടുക്കുകയുമായിരുന്നു.
മലയാള സിനിമ കയ്യൊഴിഞ്ഞ അടിസ്ഥാന ജനതകളെക്കുറിച്ചും മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട അടിസ്ഥാന ജനതയുടെ ശ്രമങ്ങളെക്കുറുച്ചും എഴുതുകയും പറയുകയും അന്വേഷിയിക്കുകയും ചെയ്തവരും കേരളത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. മേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, സി.അഭിമന്യൂ, ജി. ജ്യോതിലാല്‍, കുന്നുകുഴി മണി തുടങ്ങിയവരുടെ ശ്രമങ്ങളെ മൂഖ്യധാര അവഗണിക്കുകയും മൂടിവെയ്ക്കുകയും അവമതിയ്ക്കുകയുമായിരുന്നു. രണ്ടായിരത്തിയാറില്‍, കവി കുരിപ്പുഴ ശ്രീകുമാറിന്റെയും, ഇന്നത്തെ സാഹിത്യ അക്കാദമി അംഗം ബേബി തോമസിന്റെയും മുന്‍കയ്യില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ വരേണ്യകാപട്യങ്ങളെ ജനമധ്യത്തില്‍ കൊണ്ടുവരുവാനുള്ള ശ്രമം നടത്തുകയുണ്ടായി. പി.കെ. റോസിയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു ലഘൂലേഖ തയ്യാറാക്കി വിതരണം ചെയ്യുകയുണ്ടായി അവര്‍. മലയാള ആധുനികത എങ്ങനെയെല്ലാം ദളിതരെ ആട്ടിപ്പുറത്താക്കി എന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതിനുള്ള ഉദാഹരണമെന്ന നിലയില്‍, റോസിയ്ക്കു സംഭവിച്ച ദുരന്തത്തെ പൊതുസമൂഹ ചര്‍ച്ചയിലേക്കു കൊണ്ടുവാന്‍ ഞാനും ശ്രമിച്ചിരുന്നു. (മലയാള ആധുനികതയുടെ സാമൂഹ്യ ശരീരം, 2007 -ജനു, 5, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്).
2008 -ല്‍ വിനു എബ്രഹാമിന്റെ, ‘നഷ്ട നായിക’ എന്ന നോവല്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായി. പ്രസ്തുത നോവലിന്റെ മുഖവുരയില്‍, കുരിപ്പുഴ ശ്രീകുമാറിന്റെ ‘റോസി’ എന്ന കവിതയോട് കടപ്പാട് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

______________________________
പൊതുജനം കഴുതയാണ് എന്ന ഒരു പഴഞ്ചൊല്ല് രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളില്‍ കേള്‍ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതേ പഴഞ്ചൊല്ല് പ്രേക്ഷകരേക്കുറിച്ചും ആവര്‍ത്തിയ്ക്കാവുന്ന വിധത്തില്‍, അന്ധരും ബധിരരുമാണ്. അവര്‍ മുടക്കുന്ന പണം, കേവലം ആസ്വാദനം എന്ന പേരില്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോവുന്നു എന്നു തെറ്റിദ്ധരിയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനും എത്രയൊ ഭീതിതമാം വിധം ജനവിരുദ്ധവും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവുമായ ഒരു രഹസ്യ അജണ്ടയിലേയ്ക്കാണ് തന്റെ പണം ഒഴുകിപ്പോവുന്നത് എന്ന് ഇവര്‍ അറിയുന്നതേയില്ല.
______________________________ 

എന്നാല്‍ ഈ നോവല്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ കാര്യമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഇടംകൊടുക്കാതെ അവഗണിയ്ക്കപ്പെട്ടു. നോവലെഴുതാനുള്ള സാഹചര്യം നോവലിന്റെ ആമുഖം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
‘വിഗതകുമാരന്‍’ എന്ന നമ്മുടെ ആദ്യ സിനിമയും റോസിയും സമൂഹത്തിലെ കപടമാന്യന്മാരുടെയും സദാചാര ഭക്തരുടെയും കടുത്ത ആക്രമണത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത് നിലവിലുള്ള ശ്രമത്തിന് നേരെ പുതിയതൊന്ന് കടന്ന് വരുമ്പോള്‍ എവിടെയും സമൂഹത്തിലൊരു വിഭാഗം വിറളി പിടിയ്ക്കുന്നതിന്റെ കൂടി പ്രതിഫലനമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. സിനിമ എന്ന കലാരൂപം അതേവരെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട് മാത്രം കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു കീഴാള പെണ്‍കുട്ടി അതില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനം വഹിയ്ക്കുന്നു എന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്ന ക്രമത്തെ അട്ടിമറിയ്ക്കകയാണല്ലൊ. ഇത്തരമൊരു അട്ടിമറിയും അതിനെതിരെയുള്ള അക്രമാസക്തമായ സാമൂഹ്യ പ്രതികരണവും കാല, ദേശ ഭേദമന്യേയുള്ള പ്രതിഭാസം തന്നെയാണ്. ഇന്നും പലയിടങ്ങളിലും തുടരുന്ന അവസ്ഥ (2008:തകക) എന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വിലയിരുത്തുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സമകാല സിനിമയുടെ മുതലാളിത്ത താല്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അടൂര്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുള്ളതും പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. (2013:9) ക്രമങ്ങളക്കുമേലുള്ള അഴിച്ചുപണിയ്ക്ക് സാധ്യാമാത്തവിധം നിലകൊള്ളുന്ന സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ പഴയരൂപങ്ങള്‍ പരിശോധനാര്‍ഹമാണല്ലൊ. കീഴാളകലാരൂപങ്ങള്‍ പ്രതിരോധങ്ങളായിരുന്നുവെങ്കില്‍ കൂടിയും അധികാരത്തിന്റെ നിരന്തരമായ നോട്ടപ്പാടിലായിരുന്നു അവയുടെ സ്ഥാനം.
ജോണ്‍സണ്‍ എന്ന, ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ സുഹൃത്ത് ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നണ്ട്. ‘കാക്കരശ്ശി കളിയ്ക്കുന്ന പാവങ്ങളും പാണ്ടി നാടകക്കാരും പോലെയൊന്നുമല്ല, ഇത് പട്ടണത്തിലെ നിലയും വിലയുമുള്ള ആള്‍ക്കാരുടെ പരിപാടിയാണ്’ (2008:20). മേല്‍ ജാതിക്കാരുടെ അമ്പലങ്ങളില്‍ കാക്കരശ്ശി കളിപ്പിക്കാറില്ലത്രേ മറുത, കാളി, കൂളി, ചാമുണ്ഡി എന്നിങ്ങനെ പ്രതിഷ്ഠകളുള്ള താഴെക്കിട കോവിലുകളില്‍ മാത്രമാണ് കാക്കരശ്ശി കളിക്കുന്നത് (2008 :22).
പ്രതിരോധങ്ങളുടെ മറകളായിരുന്നു ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ കുറഞ്ഞതോതില്‍ വീണൂ കിട്ടിയിരുന്നത്. സ്വതന്ത്രമായി സംസാരിയ്ക്കുന്നതിനും പറയുന്നതിനുമുള്ള വളരെ ചെറിയ ഇടങ്ങള്‍, വരേണ്യതയുടെ നിശിതമായ നോട്ടപ്പാടിനിടയിലും പ്രതിഷേധത്തിന്റേതായ ശ്രമങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍, ക്രൈസ്തവ മതാരോഹണത്തിലുടെയും ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു കീഴാളര്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നത്. റോസിയില്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് നോവലിസ്റ്റ്. മതാരോഹണം നടത്തിയതിനു ശേഷവും തങ്ങളുടെ ആത്മീയ വേരുകളെ തള്ളിപ്പറയാനാവാത്ത ആത്മീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക അടിത്തറ, മതാരോഹിതരുടെ പ്രത്യേകതയായും സവിശേഷതയായും നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. ഗോവിന്ദന്‍ ആശാനും, റോസിയുടെ പിതാവ് പത്രോസും തമ്മില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ബന്ധം ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരേ അടിത്തറയുടെ രക്തചംക്രമണത്തെയാണ് കാണിച്ചു തരുന്നത്. അയ്യന്‍കാളിയെ നേരുട്ടുകാണുവാന്‍ റോസിയ്ക്കു കഴിയുന്നതും (2008:54) ഇതിന്റെ ഭാഗമായാണ്.
അധ:സ്ഥിത വിഭാഗങ്ങള്‍ ജന്മാനാ അടിമകളൊ, അയിത്തകാരൊ ആയിരുന്നില്ല എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നിരത്തുന്നതിനും നോവലിസ്റ്റ് ശ്രദ്ധിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. കൊക്കോത എന്ന പുലയറാണി ഭരണം നടത്തിയ കൊക്കോതമംഗലത്തെക്കുറിച്ച് (2008:38) കീഴാളര്‍ക്കുള്ള അറിവ് ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. ജാതിയതയും വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയും ഇവരെ അടിമകളും അയിത്ത ജാതികളുമാക്കുമ്പോഴും അവരിലെ സ്വാതന്ത്രബോധത്തിന്റെ നീറ്റൊഴുക്ക് അഗാധതയിലെവിടെയൊ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടെയിരിയ്ക്കുന്നു എന്ന കാര്യം വരേണ്യത സൗകര്യപൂര്‍വ്വം മറക്കുകയായിരുന്നു.
മറ്റൊന്ന് അനന്തന്‍ കാടിന്റെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെതാണ്. ദളിതരുടെ സ്വന്തം അധികാരാവശിഷ്ടങ്ങളും ബുദ്ധവിഹാരങ്ങളുമായിരുന്ന പത്മനാഭപുരം കൊട്ടാരമടക്കമുള്ളവയെ തകിടം മറിച്ചതിന്റെയും തുടര്‍ന്ന് ദളിതരെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് പുറത്താക്കാനാവാത്തതിനാല്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റേയും കഥകളുടെ കാപട്യങ്ങള്‍ പത്മനാഭക്ഷേത്ര വിഗ്രഹകണ്ടെത്തലുകളുലുമുണ്ടല്ലൊ. ദളിതരുടേത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കും വിധത്തിലുള്ള ചരിത്രങ്ങളും അതേത്തുടര്‍ന്ന് തമസ്‌കരിയിക്കുന്ന കൗശലങ്ങളായും ഇത് മാറിത്തീരുന്നു.
ജനതതിയ്ക്കുമേല്‍ മുഖം തിരിച്ചിരുന്ന അധികാരികളുടെ ശുദ്ധതയെന്ന ഭയകൗടില്യതയിലായിരുന്നു പ്രാചീന നാട്ടുരാജ്യങ്ങള്‍. മിശ്ര ജനതയെക്കണ്ട് അശുദ്ധരാകുമെന്നു ഭയന്ന ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യത സിനിമയിലയ്ക്ക് പ്രവേശിച്ചത് തികച്ചും മതപരമായ ആഭിമുഖ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് നിരന്തരമായി മലീമസപ്പെടേണ്ട ആവശ്യമില്ലായിരുന്നു. ശരീരങ്ങളെ നിരന്തരം അശുദ്ധപ്പെടുത്തേണ്ടതില്ലായിരുന്നു. നാടകത്തെ അപേക്ഷിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ച് സംഗീത നാടകങ്ങളെയും പരദേശി നാടകങ്ങളെയുമപേക്ഷിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സ്പര്‍ശവും അടുപ്പവും ഒഴിവാക്കാനാവുമായിരുന്നു. ദൂരത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ടും നടിയ്ക്കുവാനുള്ള സാധ്യതയും സിനിമ തുറന്നുകൊടുത്തു.
യൂറോപ്യന്‍ സിനിമാ സംഭാവനയയ്ക്കു മുമ്പുതന്നെ, സിനിമയുടെ ആദ്യരൂപങ്ങള്‍ എന്നു വിളിയ്ക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ കലാ രുപങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്നു എന്നു വിശദീകരിയ്ക്കുന്നവരുണ്ട്. തേല്‍പ്പാവക്കുത്തിനെയാണ് ഇതിനായി ഇവര്‍ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുട്ടുള്ളത്. ഈ കലാ രൂപത്തിനുമേല്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള കയ്യേറ്റങ്ങളും, രാമ യുദ്ധങ്ങളും ഹിന്ദു പുരാണങ്ങളും സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടു അതിന്മേല്‍ പുലര്‍ത്തിയ ആധിപത്യവും പ്രത്യേക സ്മരണീയമാണ് ഇവിടെ. നിരന്തര ഹിംസയും അവയുടെ ആഘോഷവും അധികാരവും ഇടകലര്‍ത്തിയ കലാബോധങ്ങള്‍ യഥേഷ്ടം ഘോഷിച്ചിരുന്ന വംശീയ വിദ്വേഷങ്ങളും വരേണ്യവിജയപ്രഖ്യപനങ്ങളും പ്രതിവിപ്ലവങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളായിരുന്നു.
യൂറോപ്പിന്റെ സംഭാവനയായ സിനിമ, നിരവധിയാളുകളുടെ അധ്വാനം ഒരേസമയത്ത് ആവശ്യപ്പെടുന്ന കലാരുപമായിരിന്നു. യൂറോപ്പ് അതിന്റെ കോളനി ഭരണകാലത്ത് നടത്തിയ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളും സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മ്മിതികളും വെളുപ്പിന്റെ അധികാരവും കറുത്ത നിറത്തെ നിര്‍ബാധം ഒഴിവാക്കിയിരുന്നു. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും മാതൃകയായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. കറുത്ത ശരീരക്കാരും മുഖത്ത് വെള്ള പൂശുന്നത് കലാപ്രകടനത്തിന്റെ ആവശ്യമാണെന്ന് സ്ഥാപിയ്ക്കുന്നതിലും വെളുപ്പ് കറുപ്പ് ദ്വന്ദങ്ങള്‍ നന്മ തിന്മ ദന്ദ്വങ്ങളാക്കുന്നതിലും കോളനി സൗന്ദര്യ സങ്കല്പം നിര്‍മ്മിച്ച ബോധ്യങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയ്ക്ക് സ്വീകാര്യമായതു കൂടിയായിരുന്നു. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം നിറം എന്ന അധികാര മണ്ഡലത്തില്‍ വെളുപ്പിനും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനയോഗ്യത എന്ന നിലയില്‍ തറവാടിത്തത്തിനും (അത് എന്താണ് എന്ന് വ്യക്തമല്ല) സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചുകൊടുത്തു.
നോവല്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ”വോ, നിന്റയൊരു റോസി, എടീ കൊച്ചെ, സിനിമേന്ന് പറയുന്നത് നീ നിരൂപിക്കും പോലെ കുഞ്ഞുകളിയല്ല. അതിലെ നായികാന്ന് ഒക്കെ പറഞ്ഞാ നല്ല മാദാമ്മമാരുപോലെ വെളുത്തു തുടുത്ത പങ്കൊച്ചുങ്ങളാ. അല്ലാതെ പൊലയക്കുടിലെ കിടാത്തിയല്ല”(2006:60), എന്ന് ഗംഗാധര പിള്ള റോസിയുടെ കൂട്ടുകാരി മാലയോടു പറയുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനം സ്ത്രീ വിരുദ്ധവും ജാതിവിവേചനപരവുമായിരുന്നു.”ഓ പിന്നില്ലേ, പൊലക്കിടാത്തി സിനിമയിലെ നായികയൊ”, ഇത്തരം പുച്ഛമായിരുന്നു റോസിയ്ക്ക് അഭിമുഖീകരിയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നിരുന്നത്.
റോസി, ഇന്ത്യനവസ്ഥയ്ക്ക് മാറ്റം ഉണ്ടാകും എന്നു കരുതുന്നുണ്ട്. കാലം മാറുമ്പോള്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥ അവസാനിയ്ക്കുമെന്നും, കലാകാരിയുടെ, കലയെയും കഴിവിനെയും ജനം അംഗീകരിയ്ക്കുമെന്നും അവള്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നു. തീണ്ടലും തൊടിലും അലിഞ്ഞലിഞ്ഞില്ലാതാകുമെന്നും തനിക്കും സ്വന്തമായി കുറച്ച് ഭൂമി വാങ്ങാന്‍ കഴിയുമെന്നും അവള്‍ വിചാരിക്കുന്നു. (2008:65)

__________________________________
ഹിന്ദു വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയിലെ ഏറ്റവും താഴെ നില്‍ക്കുന്ന ശൂദ്ര വര്‍ണ്ണമോ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ശൂദ്രത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിയ്ക്കുകയോ ചെയ്ത ഉടല്‍ രൂപങ്ങളുടെ ശരീര അകലങ്ങളെ കഥാപാത്രരൂപത്തില്‍ കൂടിയെങ്കിലും അതിലംഘിയ്ക്കുകയും സംക്രമിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നതാണ്, ഹിന്ദുവല്ലാത്ത പഞ്ചമയായ, വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്തുനിലല്‍ക്കുന്ന ഒരുവള്‍ക്കുമേല്‍ ഹിംസയഴിച്ചുവിടാന്‍ വരേണ്യരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നാല്‍ ദിവ്യത്വം നിറഞ്ഞ ദൈവങ്ങളുടെ ഉടല്‍ രൂപങ്ങളായിരുന്നു എന്ന മധ്യകാല ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നും കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യ മേചിതമായിരുന്നില്ല.
__________________________________

നവോത്ഥാന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ നിരന്തര ശ്രമഫലമായി സംസ്‌കൃത വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ പിന്നോക്കരോട് കഥകളി അവതരിപ്പിയ്ക്കരുത് എന്ന് വരേണ്യര്‍ വിലക്കുകയും ദിവാനു പരാതി സമര്‍പ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്തതും. ഇതിനെ എതിര്‍ത്തുകൊണ്ട് ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കര്‍ അടക്കമുള്ളവര്‍ നടത്തിയ വരേണ്യവിരുദ്ധ ശ്രമങ്ങളും ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. (2013:8). ശരീരങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെയല്ല വേഷപ്പകര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു ഭാരതീയ ബ്രാഹ്മണ സംസ്‌കൃത പാരമ്പര്യം. ബുദ്ധസംസ്‌കൃത പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി രചനയും അതിന്റെ ഘടനയും അന്തസ്സത്തയും ശരീരവും ആത്മാവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിനു സമാനമായി നിലകൊള്ളുന്നു. ഇങ്ങനെയൊരു ആസ്വാദന പ്രക്രിയ ഇതര കലകളെ നിഷേധിയ്ക്കുകയും വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്ന കലകളിലേയ്ക്ക് മറ്റെല്ലാം സാംശീകരിയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
റോസി എന്ന അയിത്ത ഉടലിനുമേല്‍ അഴിച്ചുവിടുന്ന അതിക്രമങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനബോധ്യം ഇവിടെ നിന്നും ആരംഭിയ്ക്കുന്നു. ഇംഗ്ലീഷുകാരന്റെ നാണയത്തോടും അക്ഷരത്തോടും ചിത്രകല തുടങ്ങിയ ഇതര സംവേദനങ്ങളോടും തോന്നാതിരുന്ന വിയോജിപ്പ് കഥാപാത്രത്തോട് തോന്നുന്നത്, അയിത്തവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ശ്രേണീകൃത ബന്ധത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടായിരുന്നു. ഹിന്ദു വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയിലെ ഏറ്റവും താഴെ നില്‍ക്കുന്ന ശൂദ്ര വര്‍ണ്ണമോ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ശൂദ്രത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിയ്ക്കുകയോ ചെയ്ത ഉടല്‍ രൂപങ്ങളുടെ ശരീര അകലങ്ങളെ കഥാപാത്രരൂപത്തില്‍ കൂടിയെങ്കിലും അതിലംഘിയ്ക്കുകയും സംക്രമിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നതാണ്, ഹിന്ദുവല്ലാത്ത പഞ്ചമയായ, വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്തുനിലല്‍ക്കുന്ന ഒരുവള്‍ക്കുമേല്‍ ഹിംസയഴിച്ചുവിടാന്‍ വരേണ്യരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നാല്‍ ദിവ്യത്വം നിറഞ്ഞ ദൈവങ്ങളുടെ ഉടല്‍ രൂപങ്ങളായിരുന്നു എന്ന മധ്യകാല ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നും കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യ മേചിതമായിരുന്നില്ല.
പൊലയാടിയെന്നും, കൂത്തിച്ചിയെന്നും, അറുവാണിച്ചിയെന്നും ദളിത് ഉടലുകള്‍ക്കുമേല്‍ പുലഭ്യം വീഴുന്നത് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ അതി സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങളിലെ ചെറിയ ഘടനയില്‍ നടത്തുന്ന സ്പര്‍ശനം പോലും അസഹ്യമായിക്കരുതുന്ന വരേണ്യബോധം കൊണ്ടാണ്. വ്യവസ്ഥകളുടെ ഘനീഭവിച്ച ലോകത്തുകൂടി കീഴാളര്‍ മാത്രം ജന്തുസമാനരായി തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിയ്ക്കണം എന്ന ദുര്‍മോഹങ്ങളും അതിന്റെ അനിവാര്യമായ ലംഘനങ്ങളില്‍ പുറത്തുചാടുന്ന അസഹിഷ്ണതകളുമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ സവിശഷത. തികച്ചും സമകാലികമായിപ്പോലും തോന്നിയേക്കാവുന്ന പുലമ്പലുകള്‍ ഇവിടെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് നോവല്‍.
”ഇതിനിടെ കൊട്ടകയില്‍ മറ്റൊന്ന് സംഭവിയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. റോസി എപ്പോഴൊക്കെ തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടോ, അപ്പോഴൊക്കെ ചില പൂച്ചകരച്ചിലുകളും കൂക്കിവിളികളും കൊട്ടകയുട പിന്‍ഭാഗത്ത് എവിടെയോ നിന്ന് ഉയര്‍ന്നു തുടങ്ങി”…….
”ഫ, വടുക പുലയാടി മോളെ, എന്തരാടി നീ അവിടെ പുളത്തുന്നത്. അറുവാണി കൂത്തിച്ചി, നിര്‍ത്തടീ, ഒടുക്കെത്തൊരു സിനിമ. യോഗ്യന്മാര് ആണുങ്ങളെ വിളിച്ചുവരുത്തിയിട്ട് നിന്റെയൊക്കെ പൊലയാട്ട് കാണിച്ച് അര്‍മ്മാദിക്കുന്നോടി”. ഉച്ചത്തില്‍ കൂവലുകള്‍ കൂടുതല്‍ തെറിവിളികള്‍.
”നീയൊക്കെ അനന്തപദ്മനാഭന്റെ പൊന്ന് പട്ടണം പെഴപ്പിച്ചിട്ടേ അടങ്ങുകൊള്ളു. അല്ലേടാ. അല്ലേടി.”(2008:82)
കീഴാളമനുഷ്യരോടുള്ള പുച്ഛത്തില്‍ നിന്ന് ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യത മാറിനില്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്, കോളനിഭരണവ്യവസ്ഥ നിര്‍ണ്ണായ കമായതുമുതലാണ്. അതുപോലെ, പൊതുബോധത്തില്‍ തങ്ങളുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് തലങ്ങനെയും വിലങ്ങനെയും സ്ഥാനം ഉറപ്പിയ്ക്കുവാന്‍ കഴുയുന്ന രണ്ടാംഘട്ടം മുതലാണ് അടിത്തട്ടിനെ പുച്ഛത്തോടെയാണെങ്കിലും വരേണ്യത കശാപ്പുചെയ്യുന്നത് ഒന്നവസാനിയ്ക്കുന്നത്. കോളനിയാധുനികത തുടങ്ങി വച്ച പൊതു സംവിധാനങ്ങള്‍ അധികാരം തന്നെയാണെന്നും പ്രസ്തുത അധികാരത്തിനുള്ളിലും അയിത്തം നിലനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയും എന്ന ബോധ്യവും കോളനി വിരുദ്ധ ശ്രമങ്ങളില്‍ നിന്നും ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയെ പിന്തിരിപ്പിക്കുകയും കൊളനിയധികാരത്തോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുവാന്‍ പ്രേരിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ നേരിട്ട് ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയെ സ്വീകരിച്ചപ്പോള്‍, ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍ അതില്‍നിന്നും ഒന്നു മാറി സഞ്ചരിയ്ക്കുവാന്‍ ശ്രമിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. ഇത് അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന മുഖ്യധാര സാംസ്‌കാരിക പ്രബലതയ്ക്ക് അപരിചിതമായിരുന്നു. കീഴാളരിലെ സാമൂഹ്യ മുന്നേറ്റവും നിരന്തരം പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതിനുള്ള ശ്രമവും ഇതിന്റെ പിന്നിലുണ്ട്. ചേലങ്ങാട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ജോസഫ് ചെല്ലയ്യന്‍ ഡാനിയേല്‍ എന്ന ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍ തന്റെ മുന്‍തലമുറ നേടിയെടുത്ത സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയിലാണ് വര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസവും വിദേശബന്ധങ്ങളും നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷം, ചാന്നാര്‍ ലഹളയില്‍ നിന്നും അയ്യാവൈകുണ്ഠ സ്വാമികളില്‍ നിന്നും ആരംഭിയിക്കുന്ന നിരന്തര പരിഷ്‌കരണങ്ങളുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിന്റെയും തുടര്‍ച്ചയാണ്.
ബോംബയിലേയ്ക്കും മദ്രാസില്‌യ്ക്കുമുള്ള യാത്രകളും, ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെപ്പോലെ സിനിമയെ പഠിയ്ക്കുവാനുള്ള ആഗ്രഹവും, അതിന് സാമ്പത്തികമായി സഹിക്കേണ്ടി വരുന്ന ത്യാഗങ്ങളുമടക്കം എണ്ണിയാല്‍ത്തീരാത്ത സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം സംഞ്ചരിച്ചത്. സ്ത്രീകളായിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ അഭിനയിക്കണം എന്ന തീരുമാനവും ശ്രീലങ്ക അടക്കമുള്ള പ്രദേശങ്ങളിലെ ചിത്രീകരണവും ഒക്കെ അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമയോടുണ്ടായിരുന്ന ആത്മാര്‍ത്ഥതയെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
കോളനി ഭരണത്തിനും കോളനി ആധുനികതയ്ക്കും മേല്‍ താല്‍ക്കാലികമായി വരേണ്യത ഫണം മടക്കിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മ രൂപങ്ങള്‍ അതി ഭീതിതമായിരുന്നു. കുറത്തിയാട്ടം, കാക്കരശ്ശി നാടകം, പൊറാട്ടു നാടകങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയില്‍ പ്രതിരോധത്തിന്റെ നിരവധി സൂചനകളുണ്ടായിരുന്നു. നാടാര്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ആയോധന കലാരൂപങ്ങള്‍ കീഴാളരില്‍ ഉടനീളം പ്രതിരോധമാര്‍ജ്ജിയ്ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞവയുമായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ കേരളത്തിലെ ആയോധന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രബല അടിത്തറ തെക്കന്‍-നാടാര്‍ പാരമ്പര്യവുമാണല്ലൊ. എന്നാല്‍ ഇത്തരം അടിത്തട്ട് പ്രതിരോധങ്ങളിലേയ്ക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങാന്‍ സാധ്യമാക്കാവുന്ന ഒരു കോളനിയാധുനിക ഇടമായി നഗരങ്ങള്‍ അന്ന് മാറിത്തിര്‍ന്നിരുന്നില്ല. മനുഷ്യര്‍ക്ക് ജാതി തിരിച്ച് കല്പിച്ചിരുന്ന അകലങ്ങളും നികുതിയും ജന്മി സാമ്പത്തിക അടിത്തറകളും നിര്‍മ്മിതമായിരുന്ന നഗര ഇടങ്ങള്‍, പ്രജാസഭയിലെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യപ്രമേയങ്ങള്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. (2005:484-502) റോഡുകളുടെ ഉദയം, തോട്ടം മേഖലയുടെ ഉദയം, വ്യവസായഫക്ടറികളുടെ ഉദയം തുടങ്ങിയവ ആരംഭിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും മനുഷ്യര്‍ക്ക് തിരിവ് അനുസരിച്ച് നല്‍കിയിരുന്ന അകലങ്ങളും വരേണ്യ ഭോജ്യത്തിനു ശേഷം ഭുജിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന അധികാരവ്യവസ്ഥയില്‍ ജനകീയമായതൊന്നും പ്രതീക്ഷിയ്ക്കാന്‍ കഴിമായിരുന്നില്ല. തുറന്ന ഹിന്ദുത്വ മൂല്യങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു പ്രാധനായമായവ. കലാമേന്മയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമേതുമില്ലാതെ, അധിനിവേശത്തിന്റെ തുര്‍ച്ചകളായി മാത്രം കൊണ്ടുനടന്നിരുന്ന ചില വരേണ്യ ഇടങ്ങളെയാണ് ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍, തന്റെ സിനിമയിലൂടെ പരിഷ്‌കരിയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
അയിത്ത ശരീരങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണരുടെ കഥാപാത്ര ഉടല്‍ സംക്രമണം നടത്തുകയും പാര്യമ്പര്യ കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറത്ത്, കടല്‍ കടന്ന് ശ്രീലങ്ക തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തുകയും ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ടു ടൈറ്റിലുകളും നോട്ടീസും പുതിയ ശീലങ്ങളായിരുന്നു. കോളനിയാധുനികത, യൂറോപ്യന്‍ ബോധം, അയിത്ത ശരീര പ്രവേശം, എന്നിങ്ങനെ അതിനുമുമ്പ് പരിചിതമില്ലാതിരുന്ന ഇടപെടലുകള്‍, കേരളീയ വരേണ്യ വ്യവസ്ഥാപിത ബോധത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എതിര്‍ത്തു തോല്പിയ്‌ക്കേണ്ടതായി മാറുകയായിരുന്നു. ‘വിഗതകുമാരന്‍’ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ഒരോയിടത്തും അതിനെതിരെയുള്ള വരേണ്യരുടെ കയര്‍ക്കലിനു കാരണം അവര്‍ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതിമപ്പുറത്തേയ്ക്കുള്ള, സിനിമയുടെ, സിനിമസംവിധായകന്റെ, പിന്നണി പ്രവര്‍ത്തകരുടെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കുതിച്ചുചാട്ടമായിരുന്നു.
വരേണ്യ ജാതികളുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കുമേലുള്ള കുതിച്ചുചാട്ടമായിട്ടാണവര്‍ അതിനെക്കണ്ടത്. ഹിന്ദു മൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയെന്ന നിലയിലാണ് വരേണ്യത, വിഗതകുമാരനെ നിരീക്ഷിച്ചത്. അതുകെണ്ട്തന്നെ അവര്‍ക്ക് സിനിമയെ തകര്‍ക്കേണ്ടത് ആവശ്യമായിരുന്നു. ഹിന്ദുവല്ലാത്ത, വര്‍ണ്ണ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന, നാടാരായ ജെ. സി.ഡാനിയേലിനോടും അവരുടെ സമുദായത്തോടും നിലനിന്നിരുന്ന എതിര്‍പ്പ് എട്ടുവീട്ടില്‍ പിള്ളമാരും അനന്തപത്മനാഭനും തമ്മിലുള്ള അധികാര വടംവലിയുടെ ഘട്ടം മുതലുള്ളതായിരുന്നു.

______________________________
ഇതിനിടയിലേയ്ക്കാണ് ‘സെല്ലുലോയിഡ്’ എന്ന സിനിമ പ്രവേശിയ്ക്കുന്നത്. കമല്‍ എന്ന സംവിധായകനും ചിരപരിചിതരായ ഒരു പിടി കലാകാരന്മാരും ഉള്ളപ്പോള്‍ത്തന്നെ ഈ സിനിമ നിരവധി ഗൃഹപാഠം നടത്തിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിലെ പരീക്ഷണം ഗായകരെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിലെ ശ്രദ്ധ, ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍, ഇവയ്ക്ക് ഒപ്പമാണ് ചേലങ്ങട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ, ജെ.സി.ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ എന്ന ജീവചരിത്രകൃതിയും വിനു ഏബ്രഹാമിന്റെ ‘നഷ്ടനായിക’ എന്ന നോവലിനെയും മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച വ്യക്തിത്വങ്ങളുമായുള്ള ചര്‍ച്ചയും, ഒരു ചരിത്രത്തെ അതിന്റെ എല്ലാപ്രാധാന്യത്തോടെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ മുന്നൊരുക്കങ്ങളും ടെക്‌നോളജിയും ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്,’സെല്ലുലോയിഡ്’ മനോഹരമായ ഒരു സിനിമയായിമാറുന്നത്. ഈ സിനിമ അവഗണിത ചരിത്രത്തെ പുറത്തെടു ക്കുകയായിരുന്നു.
______________________________

അന്ന് നാടാര്‍ പോരാളികള്‍ രാജകുടുംബത്തെ സഹായിച്ചിരുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച്, മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയുടെ സേനാനായകന്‍ അനന്ത പത്മനാഭന്‍ എന്നുപേരുള്ള നാടാര്‍ സേനാനായകനെക്കുറിച്ച് പ്രൊഫ.ജെ.ഡാര്‍വിന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.(2008:212), രാജാവായ അനന്തപത്മനാഭനെ പല ദുരന്തസാഹചര്യങ്ങളിലും രക്ഷിച്ചിരുന്നതും അതേ പേര് സ്വീകരിച്ച നാടാര്‍ ആയോധനനാഭ്യാസികളായിരുന്നുവെന്നും, ഇതിന്റെ സൂചനയാണ് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ നോവലിലെ ‘ഭ്രാന്തന്‍ ചാന്നാന്‍’ എന്നും പ്രൊഫ.ജെ.ഡാര്‍വ്വിന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്
അതുകൊണ്ട്തന്നെ അധികാര വടം വലിനടത്തിക്കൊണ്ടേയിരുന്ന വരേണ്യതയ്ക്ക് ജെ.സി.ഡാനിയേലിനെ ശിക്ഷിയ്‌ക്കേണ്ടത് ഒരാവശ്യം കൂടിയായിരുന്നു. തിരസ്‌കരിക്കുക, അവഗണിയ്ക്കുക, സാമ്പത്തികമായി തകര്‍ക്കുക തുടങ്ങിയ വിവധ രീതിയില്‍ അവര്‍ ആ ആഘോഷത്തില്‍ വിജയിച്ചു. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തോടുള്ള അന്ധത മാത്രമായിരുന്നില്ല മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ എന്ന രണ്ടാം സിനിമയേയും അനിശ്ചിതത്വത്തിലാക്കിയത് സുന്ദരരാജ് നാടാരോടും അവര്‍ ചെയ്തത് സാംസ്‌കാരിക ഹിംസകൂടിയായിരുന്നു.
പി.കെ. റോസി, പെണ്ണായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട്തന്നെ അഭിസാരികയെന്ന പ്രചരണം അവള്‍ക്കുമേല്‍ നടത്തുവാന്‍ പെട്ടെന്നു കഴിഞ്ഞു. റോസി അയിത്ത സമൂഹത്തില്‍പ്പെട്ടവളായിരുന്നു. അയിത്തക്കാരെ വധിയ്ക്കുന്നതിനും കിടപ്പാടം നശിപ്പിച്ച് ഉഴുതുകളയുകയോ, കുളം തോണ്ടുകയോ ചെയ്യുന്നതും തിരുവിതാംകൂര്‍ ജന്മിത്വത്തിന്റെ സ്ഥിര രീതികളുമായിരുന്നു. അവരതു ചെയ്തു. റോസിയുടെ രിക്ഷിതാക്കളെ എന്നന്നോയ്ക്കുമായി തിരസ്‌കൃതരാക്കി. ഊരുവിലയ്ക്കു നടത്തിക്കൊണ്ടാണ് പക വീട്ടിയത്. 1928- ലെ പക രണ്ടായിരത്തിലും അതുപോലെ നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെയും ഹിന്ദു സവര്‍ണ്ണതയുടെയയും വിജയം ഇന്നും ചര്‍ച്ചാ വിഷയമാകേണ്ടിയുരുക്കുന്നത്.
റോസിയുടെ വീട് തേടിയെത്തിയ, ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനുഭവം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ആപെഴച്ചോളോ?, ആ ഒരുമ്പെട്ടോളെപ്പറ്റി എന്തെഴുതാന; ‘അവളുടെ സ്വഭാവം കാരണം എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി ഇവിടുന്നു പോയി. നാട്ടുകാര് വെച്ചേക്കില്ലായിരുന്നു ഇവിടെ താമസിച്ചാ; ചത്തൊടുങ്ങിക്കാണും. ആ വൃത്തികെട്ടോള്‍ടെ കാര്യമറിഞ്ഞിട്ട് എന്ത് കിട്ടാനാ'(2008:41,42) ഇങ്ങനെ പോകുന്നു ഇന്നും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍.
സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കുക എന്നത് അയിത്തജാതിക്കാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്നും അംഗീകരിയ്ക്കാനാവാത്ത തെറ്റായിട്ടുതന്നെതാണ് പൊതുസമൂഹം കാണുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇന്ന് സ്ത്രീകള്‍ ഏറെ ആകര്‍ഷിയ്ക്കുന്ന മാധ്യമ-കാഴ്ചമാധ്യമ-സിനിമ-സംഗീത-കലാ-ഫാഷന്‍ പരിപാടികളൊക്കെ നിലനില്ക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ദളിത് സ്ത്രീകളോടു പുലര്‍ത്തുന്ന ഇത്തരം വംശീയമായ വിദ്വേഷവും ഹിംസാപരമായ കോപാന്ധതയും ജാതിവ്യവ്സ്ഥയുടെ ഇളക്കമില്ലാത്ത കേരളമനസ്സിനെയാണ് തെളിച്ചുകാണിക്കുന്നത്.
കോളനിയാധുനികതയും ആധിനികതയുടെ പ്രഭാതവും പി.കെ റോസിയെന്ന ആദ്യ സിനിമാ നായികയെയും ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍ എന്ന ആദ്യ.മലയാള സിനിമ സംവിധായകനെയും തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിന്നും നാടുകടത്തുകയായിരുന്നു. മരണഭയംകൊണ്ട് ഓടി രക്ഷപെട്ട്, ഒരു തമിഴ് ലോറി ഡൈവറുടെ വണ്ടിയില്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ വിട്ട് രക്ഷപെടേണ്ടി വന്നു റോസിയ്ക്ക്, ജെ.സി.ഡാനിയേലാകട്ടെ, തിരുവിതാംകൂര്‍ വിട്ട് അഗസ്തീശ്വരത്ത് ബാക്കിജീവിതം തള്ളിനീക്കുകയായിരുന്നു. സഹനടിയായിരുന്ന കമലത്തെ ജാതി വിലക്ക് കല്പിച്ച് പുറന്തള്ളുകയും ചെയ്തു.
1963 ല്‍ തന്നെ, കേരള ഫിലം ചേമ്പറിനോട് ശ്രീ. ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളും പരാജയപ്പെട്ടു പോകുന്നത്, കേരളത്തിലെ സമ്പത്ത് അധികാര-സാംസ്‌കാരിക വരേണ്യതയുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്. കേരളത്തിലെ ജനപ്രതിനിധികളെയും ഭരണാധികരികളെയും ഉദ്യോഗസ്ഥ വരേണ്യതയെയും വിമര്‍ശനത്തില്‍ നിന്ന് മാറ്റി നിര്‍ത്താ നാവാത്തവരാവുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ് എന്നു ശ്രീ.ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് (2008: 65-73).
ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയുടെ കാപട്യം സിനിമയെന്ന ആധുനിക കലയിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. മുതല്‍ മുടക്കുകള്‍ ഇന്ന് വന്‍കിട കമ്പനികളുടെ താല്പര്യമായിട്ടു മാറിയിരിക്കുന്നു, തീയറ്റര്‍ ഉടമകളുടെ യൂണിയനുകള്‍ക്ക് ഇഷ്ടപെട്ടാല്‍ മാത്രമേ അവ തീയറ്ററുകളിലെത്തു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടല്ലോ,(2013:9). ബഹു ഭൂരിപക്ഷ ജനതയും വെറും ചണ്ടികളായ കാണികള്‍ മാത്രമാക്കി, അടിമകളാക്കി ജീവിപ്പിയ്ക്കണം. ബുദ്ധിശൂന്യരായ കാണികള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ആസ്വാദന വിഭവം എന്നത് വരേണ്യതയുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്ന് ഗീതയും നിരീക്ഷിച്ചുട്ടുണ്ട്. (2012: 88).
ഹിന്ദുത്വയുടെയും സവര്‍ണ്ണതയുടെയും താല്പര്യങ്ങള്‍. കഥകള്‍, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, നിരന്തരമാവര്‍ത്തിച്ചു കൊണ്ടേയിരിയ്ക്കണം. സങ്കേതികതയുടെ മാറ്റങ്ങളനുസരിച്ച് പഴയ വീഞ്ഞ് മാറ്റി മാറ്റി പകര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിയ്ക്കുന്ന, ഈ വരേണ്യ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ മാര്‍ക്കറ്റ് ഇക്കണോമിയുടെ പേരുകളില്‍ ഒന്നു മാത്രമാണ് ഇന്ന് സിനിമ.
ഇതിനിടയിലേയ്ക്കാണ് ‘സെല്ലുലോയിഡ്’ എന്ന സിനിമ പ്രവേശിയ്ക്കുന്നത്. കമല്‍ എന്ന സംവിധായകനും ചിരപരിചിതരായ ഒരു പിടി കലാകാരന്മാരും ഉള്ളപ്പോള്‍ത്തന്നെ ഈ സിനിമ നിരവധി ഗൃഹപാഠം നടത്തിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിലെ പരീക്ഷണം ഗായകരെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിലെ ശ്രദ്ധ, ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍, ഇവയ്ക്ക് ഒപ്പമാണ് ചേലങ്ങട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ, ജെ.സി.ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ എന്ന ജീവചരിത്രകൃതിയും വിനു ഏബ്രഹാമിന്റെ ‘നഷ്ടനായിക’ എന്ന നോവലിനെയും മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച വ്യക്തിത്വങ്ങളുമായുള്ള ചര്‍ച്ചയും, ഒരു ചരിത്രത്തെ അതിന്റെ എല്ലാപ്രാധാന്യത്തോടെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ മുന്നൊരുക്കങ്ങളും ടെക്‌നോളജിയും ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്,’സെല്ലുലോയിഡ്’ മനോഹരമായ ഒരു സിനിമയായിമാറുന്നത്. ഈ സിനിമ അവഗണിത ചരിത്രത്തെ പുറത്തെടു ക്കുകയായിരുന്നു.
മലയാള സിനിമയുടെ വരേണ്യ സ്വഭാവത്തെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതു തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ സവിശേഷത. ഉത്തരാധുനിക ലോകസാഹചര്യത്തിലും ഇന്ത്യനവസ്ഥയില്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥ ഇപ്പോഴും ഫണം ഒളിപ്പിച്ച് കൂടെ സഞ്ചരിയ്ക്കുന്നു എന്ന് ഈ സിനിമയുടെ റിലീസിങ്ങ് ഘട്ടത്തില്‍ വ്യക്തമാവുകയുണ്ടായി. ഒരു പക്ഷെ കമല്‍ എന്ന പോപ്പുലര്‍ സംവിധായകനും പൃത്ഥ്വിരാജ് എന്ന നടനും താല്ക്കാലികമയി അതിനെ മറികടക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കാം. അത് ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു മാറ്റമായിത്തന്നെയാണ് കാണേണ്ടതും. എന്നാല്‍ സിനിമ വ്യവസായം എന്ന വംശീയ-ഹിംസാത്മക-പണകേന്ദ്രീകൃത അടിസ്ഥാന യൂണിറ്റില്‍ നിന്ന് നല്ല സിനിമകളും, യഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമുള്ള സിനിമകളും പ്രതിക്ഷിക്കാനാവില്ല. അടിത്തട്ടില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ രൂപപ്പെട്ടു വരുന്ന ഇക്കാലത്ത് അവയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനാനുമതിയെങ്കിലും ലഭിയ്ക്കുന്നതിന് എന്തുചെയ്യണം എന്ന പ്രാഥമികമായ അന്വേഷണത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലാണ് മലയാളത്തിലെ കീഴാള സിനിമകള്‍ എന്നു വിലയിരുത്തുന്നതാവും ഇന്ന് കൂടുതല്‍ ഉത്തമം

• സഹായഗ്രന്ഥങ്ങള്‍:

ഏബ്രഹാം വിനു .2008: നഷ്ടനായിക, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍
ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചേലങ്ങാട്ട്. 2011: ജെ.സി.ഡാനിയേലിന്റെ ജീവിതകഥ, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍
ഡാര്‍വിന്‍.ജെ.(പ്രൊഫ).2008: നാടുണര്‍ത്തിയ നാടാര്‍ പോരാട്ടങ്ങള്‍, ചിന്താ പബ്ലിഷേഴ്‌സ്.
ഭാസ്‌കരനുണ്ണി. പി. 2005: കേരളം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി.
രാധാകൃഷ്ണന്‍ പി.എസ്. 2010: ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും ദേശഭാവനയുടെ ഹര്‍ഷ മൂല്യങ്ങള്‍, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയുട്ട്.
രാജേഷ് എം.ആര്‍(ഡോ)2012: ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനം, ചിന്താ പബ്ലിഷേഴ്‌സ്.
ശശി. കെ.വി. 2012: അതിക്രമങ്ങള്‍ സിദ്ധാന്തം വിമര്‍ശനം സിനിമ, പരിധി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്
ആനുകാലികങ്ങള്‍
ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ അടൂര്‍/വെങ്കിടേശ്വരന്‍ സി. എസ്. 2013 : ഇന്ത്യനല്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, മാതൃഭൂമി വാര്‍ഷികപതിപ്പ്.
ഗോപന്‍ സി, 2013 ഏപ്രില്‍ 7 -13 : വാക്കുകള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോള്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപതിപ്പ്.
സിനിമ സെല്ലുലോയിഡ് – സംവിധാനം കമല്‍.