ഇത് പുത്തന്‍ കാലം, പുതുപുത്തന്‍ ലോകം ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍

ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ്, മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും എന്നെന്നും സ്‌ക്രീന്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുമെന്നും, മലയാള സിനിമ ഒരിക്കലും മാറില്ലെന്നുമാണ് എല്ലാവരും വിചാരിച്ചിരുന്നത്. എന്നാല്‍, താരങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ, വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയവും ആഖ്യാന രീതികളുമായി ‘ട്രാഫിക്’ എന്ന സിനിമയും പിന്നീടങ്ങോട്ട് സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്‍, ചാപ്പാകുരിശ്, കോക്‌ടെയില്‍ എന്നീ സിനിമകളും വിജയകരമായി പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍ കഥ മാറി തുടങ്ങി.

ചെറുപ്പക്കാരുടെ നഗരജീവിതങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച, ചെറുപ്പക്കാരായ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് വൈകാതെ ഒരു പേരു വീണു: ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍. എഡിറ്റിംഗ്, അവതരണം, വ്യത്യസ്തമായ ആവിഷ്‌കാരം ഇവയെല്ലാം ഈ സിനിമകളുടെ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രത്യേകതകളായി തീര്‍ന്നു.

നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായത് കൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമകള്‍ക്ക് ജനപ്രിയതയ്‌ക്കൊപ്പം നിരൂപകരുടെ നല്ല അഭിപ്രായങ്ങളും നേടാന്‍ കഴിഞ്ഞു. മാറ്റത്തിന് തയ്യാറായ പുത്തന്‍സംവിധായകര്‍, പുതുമുഖ സംവിധായകരുടെ വ്യത്യസ്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട് പല പ്രമുഖ സിനിമാ നിരൂപകരും (ജി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍) ഈ സിനിമകളെ ആഘോഷപരമായി തന്നെ സ്വീകരിച്ചു.

എന്നാല്‍, അതേ സമയം ഈ സിനിമകള്‍ കീഴാള-മുസ്ലിം വിരുദ്ധമാണെന്നും മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴും മാറാതെ നില്‍ക്കുന്നവയാണെന്നുമുള്ള നിരവധി വായനകളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. (ഉദാഹരണത്തിന് രൂപേഷ് കുമാര്‍, നദ ടി.കെ., മുഹമ്മദ് ഷാ എന്നിവര്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, പ്രേമം, ചാപ്പാകുരിശ്, 24 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളെ പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ”ഉത്തരകാലം വെബ് പോര്‍ട്ടലില്‍” എഴുതിയ ലേഖനങ്ങള്‍ കാണുക.)

ഇന്ന് ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ അനിഷേധ്യ ഭാഗമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ദൃശ്യം പോലെയുള്ള മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകള്‍ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളുടെ രീതികളാണ് കാഴ്ചവെക്കുന്നത്. ഈയടുത്ത് ഹിറ്റായ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ‘മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരവും’ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളെ പോലെയുള്ള വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനവും ആവിഷ്‌കാരവും ഉപയോഗിച്ചാണ് അതിന്റെ ജനപ്രിയത മെനയുന്നത്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളുടെ രീതികള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ഭാഗമായി മാറിയ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അതിനെ ഒന്നുകൂടി വിലയിരുത്തുക എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ഇതിനെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു കാര്യം ആദ്യം തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത് പ്രധാനമാണ്.

പുതിയ തലമുറയുടെ ആവശ്യങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമാണെന്നും അതുകൊണ്ട് പഴയതില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ ഒരു സിനിമാരീതിയാണ് അവര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള നിഗമനമാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്ക് പിറകില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. പുതിയ തലമുറ എന്നത് തുല്യ ലക്ഷണമുള്ള ഒരു കൂട്ടമാണെന്നും അവരുടെ ആവശ്യങ്ങള്‍ ഒന്നാണെന്നുമുള്ള മുന്‍വിധിയാണ് ഇങ്ങനെയൊരു അഭിപ്രായം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ജാതി, മതം, ലിംഗഭേദം, വര്‍ഗം, ദേശം, ഭാഷ എന്നിവയിലൂടെ വ്യത്യസ്തരായ തലമുറയ്ക്ക് ഏകമാന സ്വഭാവമുണ്ടാവുകയും അവരെ ഒരുപോലെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന പൊതുവായ പുതിയ സിനിമ ഉണ്ടാവുകയെന്നതും അസാധ്യമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഈ പുതിയ സിനിമകള്‍ ഏതുതരം ചെറുപ്പക്കാരെയാണ് അല്ലെങ്കില്‍ ഏത് പുതിയ തലമുറയെയാണ് തങ്ങളുടെ കാഴ്ചക്കാരായി വിഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നത് പ്രധാനമാണ്.

ട്രാഫിക് മുതല്‍ പ്രേമം വരെയുള്ള സിനിമകളെടുത്താല്‍, മധ്യവര്‍ഗ സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്നവരും പലപ്പോഴും നഗരവാസികളും വരേണ്യരുമായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ തന്നെയാണ് പല ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളിലെയും പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അധികം വിജയം നേടാതെ പോയ സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ് പോലെയുള്ള ചുരുക്കം ചില സിനിമകളൊഴിച്ച്, ദലിത്-പിന്നോക്ക-ആദിവാസി-കീഴാള ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ വളരെ കുറവാണ്. ചെറുപ്പകാലം, പുതിയ തലമുറ എന്നതെല്ലാം ഒരു മധ്യവര്‍ഗ വരേണ്യ പ്രതിഭാസമായി നിലനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നത് കൊണ്ട് തന്നെയാണ് ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

എന്നാല്‍, മുസ്ലിം-ക്രിസ്ത്യന്‍ നായികാ-നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ സിനിമകളുടെ ഭാഗമാണ് എന്നതിവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. പക്ഷേ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കിയാല്‍ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാകും. പലപ്പോഴും മേല്‍ജാതി കഥാപാത്രങ്ങളെയും (ഡയമണ്ട് നെക്‌ലസ്, സാള്‍ട്ട് ആന്‍ പെപ്പര്‍) ക്രിസ്ത്യന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെയും സമുദായപരമായി അടയാളപ്പെടുത്താതെ സാധാരണ ചെറുപ്പക്കാരായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരെ ഇത്തരത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മാത്രമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബം, സമുദായത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ സ്ഥിരം പ്രതിനിധാനഘടന തന്നെയാണ് ഈ സിനിമകളും കാഴ്ചവെക്കുന്നത് (ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, അന്നയും റസൂലും, നീലാകാശം പച്ചക്കടല്‍ ചുവന്നഭൂമി).

ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനത്തെ പഠിച്ചുകൊണ്ട് നദ ടി.കെ. എഴുതുന്നതിവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ”മുസ്ലിം പുരുഷാധിപത്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലിംഗാധിഷ്ഠിത ഇടങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചാല്‍ മാത്രമേ മുസ്ലിം സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനം പൂര്‍ണ്ണമാവുകയുള്ളൂ എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത രീതികളെ അതേപടി പിന്തുടരുകയാണ് ഇവിടെ. ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ സ്ഥിരം കെട്ടുകാഴ്ച മനോഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമയിലെ മുസ്ലിം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ പുരോഗമിക്കുന്നത് ”(ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ മുസ്ലിം സ്ത്രീ ആകാംക്ഷങ്ങള്‍, ഉത്തരകാലം, ആഗസ്റ്റ് 2012).
ചുരുക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, പ്രതിനിധാനഘടനയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവും വരുത്താതെ രൂപപരമായ മാറ്റങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപരമായ മാറ്റങ്ങളായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായി വരുന്നത്. ഇതിനെ മുഹമ്മദ് ഷാ ഉത്തരകാലം വെബ് പോര്‍ട്ടലില്‍ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തില്‍ പറയുന്നത് പോലെ മാറാതെ മാറാതെ മാറുന്ന മലയാള സിനിമ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്.” (മാറാതെ മാറാതെ മാറുന്ന മലയാള സിനിമ, ഉത്തരകാലം ഏപ്രില്‍ 2012)

കഴിഞ്ഞ കൊല്ലത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റായ ”പ്രേമം” എന്ന സിനിമ ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ്.

പോസ്റ്റര്‍, ടെയിലര്‍, നായിക നടികളുടെ പുതുമയാര്‍ന്ന രൂപങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍, എഡിറ്റിംഗ് ക്യാമറ, ആവിഷ്‌കാരരീതി ഇവയെല്ലാം അത്രമാത്രം പുതുമയാര്‍ന്നതു കൊണ്ടാണ് പ്രേമം ഇത്ര വലിയൊരു ഹിറ്റായി തീര്‍ന്നത്. എന്നാല്‍ രൂപഭാവത്തില്‍ ഇത്രയധികം മാറ്റമുണ്ടായിട്ടും ഉള്ളടക്കത്തില്‍ നിലവിലുള്ള പല പ്രത്യയ ശാസ്ത്രങ്ങളെയും ഒട്ടും തന്നെ ഉലയ്ക്കാതെയാണ് പ്രേമം വിജയം നേടുന്നത്.

അക്ഷരത്തെറ്റുകളോടെ കാമുകിക്ക് കത്തെഴുതുന്ന, പല സ്ത്രീകളെ പ്രേമിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ നായകന്‍ തന്നെയാണ് നിവിന്‍ ഈ സിനിമയില്‍. എന്നാല്‍, പഴയ സിനിമകളില്‍ എന്ന പോലെ ഒരാള്‍ നായകത്വത്തിനാസ്പദമാക്കി നിവിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരാഖ്യാനമാണ് ഈ സിനിമക്ക് പ്രധാനമാകുന്നത്.

വാസ്തവത്തില്‍ പലതും പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് പോലെ, ഈ സിനിമയില്‍ നിവിന്‍ പോളിയുടെ നായകത്വം കടം വാങ്ങുന്നത് മോഹന്‍ ലാലില്‍ നിന്ന് തന്നെയാണ്. രൂപേഷ് കുമാര്‍ ഇതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.

”മേരി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയോട് ജോര്‍ജ്ജ് പ്രണയം പറയുമ്പോള്‍ തന്റെ പ്രണയ ഭാവങ്ങളെ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന കേരളത്തിന്റെ റൊമാന്റിക് സ്വത്വത്തിലേക്ക് ചേര്‍ത്ത് വെക്കുക കൂടിയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ പഴയ പ്രണയവിക്ഷേപങ്ങള്‍ മിക്കവാറും സ്ത്രീ വിരുദ്ധവും അതേ സമയം ദലിത് വിരുദ്ധവും ഒക്കെ ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നവയാണ്. മോഹന്‍ലാല്‍ അഭിനിയിച്ച നമുക്ക് പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരി തോപ്പുകളിലെ സോളമന്റെ ഉത്തര ശീതകത്തിലെ ”നമുക്ക് മുന്തിവള്ളികള്‍ തേടി പോകാം” എന്ന വരികളൊക്കെയാണ് നിവിന്‍ പോളിയുടെ ജോര്‍ജ് ഉരുവിട്ട് പഠിക്കുന്നത്. (പ്രേമം, ആ ണത്തങ്ങളുടെ ഘോഷയാത്ര – രൂപേഷ് കുമാര്‍, ജൂലൈ, ഉത്തരകാലം)

എന്നാല്‍, ഇവിടെ മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്. പൊതുവെ സവര്‍ണ്ണ ഹിന്ദു ജാതിസ്ഥാനത്തോട് ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് മോഹന്‍ലാലിന്റെ ഫ്യൂഡല്‍ തെമ്മാടിയുടെ അമിതാണത്തം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍ പ്രേമത്തില്‍ ഇത് ജോര്‍ജിന്റെ/ നിവിന്‍പോളിയുടെ റോമന്‍ കത്തോലിക്ക ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്ഥാനത്താണ് പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സാധാരണ മലയാള സിനിമയിലെ അധീശത്വമായ സിറിയന്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്ഥാനം പോലുമല്ലിത്.

ഇങ്ങനൊരു മാറ്റത്തിലൂടെ മോഹന്‍ലാലിന്റെ സവര്‍ണ്ണ ഹിന്ദു സ്ഥാനമാണ് ഒരു സാധാരണ ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന് സാധ്യമാകുന്നത.് ഇങ്ങ നെ നോക്കുമ്പോള്‍ നേരത്തെ രൂപേഷ് കുമാര്‍ പറയുന്നത് പോലെ നമുക്ക് പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിതോപ്പുകള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ ഡയലോഗുകള്‍ മാത്രമല്ല നിവിന്‍ പോളിയുടെ ജോര്‍ജ് പഠിക്കുന്നത .് ഈ വരികള്‍ തൂവാന തുമ്പികള്‍ എന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമയിലെ വരികളാണെന്ന് ജോര്‍ജ് തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഈ തെറ്റ് യാദ്യശ്ചികമല്ല എന്നാണ് പറയേണ്ടത്. കാരണം സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ തൂവാന തുമ്പികള്‍ എന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമ കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചിടുമ്പോഴാണ് ‘പ്രേമം’ എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ പടം ഉണ്ടാകുന്നത്.

പേരുകേട്ട ഒരു സവര്‍ണ്ണ കുടുംബത്തിലെ പണക്കാരനായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ഇറങ്ങാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ലത്തീന്‍ കത്തോലിക്ക സ്ത്രീ യെ പ്രേമിക്കുന്നതിന്റെ അസാധ്യതയാണ് തൂവാന തുമ്പികള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥ. പ്രേമത്തില്‍, ഇത് അധീശത്വമല്ലാത്ത ഒരു സാധാരണ ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബത്തിലെ ചെറുപ്പക്കാരന്‍, തന്നെക്കാളും പ്രായവും അധികാരവുമുള്ള ഒരു സവര്‍ണ്ണസ്ത്രീയെ പ്രേമിക്കുന്ന കഥയായി മാറ്റിയെഴുതപ്പെടുന്നു. ഈ പ്രേമവും അസാധ്യതകള്‍ നിറഞ്ഞതാണ്. ഹിന്ദുവായ യുവാവിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് കീഴാളയായ ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്ത്രീ (ക്ലാര) നിശബ്ദമായി അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് പോലെ, ഇവിടെ ക്രിസ്ത്യാനിയായ ചെറുപ്പക്കാരനെ സ്വീകരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ (അവരോട് ഒരു പാട് അടുപ്പം കാണിച്ചതിന് ശേഷം) അയാളെക്കാള്‍ അധികാരമേറിയ ഹിന്ദു സ്ത്രീയും അപ്രത്യക്ഷയാവുന്നു. അങ്ങനെ തൂവാനതുമ്പികളിലെ ജയകൃഷ്ണന്‍ തന്റെ സ്വന്തം സമുദായത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടിയെ തന്നെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നു. അതായത്, ജാതി-മത- വര്‍ഗ്ഗ ഭേദങ്ങള്‍ക്കുറത്തുള്ള പ്രണയത്തെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അതിന്റെ ആകര്‍ഷത മെനയുമ്പോള്‍ തന്നെ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ ബലപ്പെടുത്തുന്ന സ്വവംശവിവാഹങ്ങളെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടാണ് രണ്ട് സിനിമകളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതുപോലെ, ഇങ്ങനെയൊരു അസാധ്യ പ്രേമത്തിന്റെ ഘടനക്കുള്ളില്‍ നിന്നാണ് തൂവാനതുമ്പിളിലെ സുമലതയെ (ക്ലാര)യെപ്പോലെ, പ്രേമത്തിലെ സായിപല്ലവിയും (മലര്‍) ഈ സിനിമയിലെ മറ്റെല്ലാ നായികമാരെക്കാളും ജനപ്രീതി നേടിയെടുത്തത്.

ചുരുക്കി പറഞ്ഞാല്‍, നമുക്ക് പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ വരികള്‍ ജോര്‍ജ്ജ് തൂവാനതുമ്പികളിലെ വരികളായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നത് ഒട്ടും യാദര്‍ശ്ചികമായല്ല. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് വിരല്‍ചൂണ്ടാനും, അതിനെ ഈ പുതുമയുടെ ഭാഗമാക്കാനുമാണ് ഇങ്ങനെയൊരു തെറ്റ് ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നത് മറ്റൊന്നുമല്ല; പുതുമ എന്നത് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയ്ക്ക് സാധ്യമാകുന്നത് അങ്ങനെ വളരെ ആഴത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴാണ.് ഇത് തന്നെയാണ് പ്രേമം എന്ന സിനിമയെ വായിച്ചു കൊണ്ട് രൂപേഷ് കുമാര്‍ പറയുന്നത്:

”പുത്തന്‍ കാലം, പുതു പുത്തന്‍ ജനറേഷന്‍ എന്നൊക്കെ സിനിമയില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ യൊക്കെ പാട്ട് പാടുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാമ്പസിനെയും ആണത്തത്തിനെയും ഒക്കെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് മുണ്ട്, ഓണം, പെണ്‍കുട്ടികളെ റാഗ് ചെയ്യല്‍, ക്ലാസ്സില്‍ കയറുന്നതിന് മുമ്പുള്ള കള്ളുകുടി ടീച്ചറോടുള്ള പ്രേമം എന്ന അധികാരം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പഴയ രീതികളിലൂടെയാണ്.” (പ്രേമം, ആണത്തങ്ങളുടെ ഘോഷ യാത്ര- ജൂലൈ, 2015 ഉത്തരകാലം)

ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ചോദ്യമിതാണ്: എന്തിനാണ് മലയാള സിനിമ ഇങ്ങനെ മാറാതെ മാറുന്നത്? ക്യാമ്പസ്സുകളില്‍, ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്ലിം വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റവും കീഴാളസ്ത്രീകളുടെ ഉയരുന്ന ശബ്ദവും പല നവീന തരത്തിലുള്ള കീഴാള രാഷ്ട്രീയ ധാരകളുമാണ് 2000 ന് ശേഷം കേരളത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നത.് സോഷ്യല്‍ മീഡിയായുടെ ഉപയോഗം വിപുലമായതിലൂടെ മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങളുടെ അധികാരത്തിനു പുറത്ത് നിരവധി കീഴാളായവരുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് ചെറുപ്പക്കാരുടെ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കും സ്ഥാനം നേടാന്‍ കഴിഞ്ഞു.

ഇങ്ങനെയൊരു കാലഘട്ടത്തിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമയും മാറാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമാകുന്നത്.

എന്നാല്‍, ഇന്നും പലതരം അധീശഘടനകള്‍ക്കുള്ളില്‍ കുടുങ്ങി കിടക്കുന്ന മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പൂര്‍ണമായൊരു പരിവര്‍ത്തനം അസാധ്യമാണ്. അങ്ങനെയാണ് മാറ്റം എന്ന സാംസ്‌കാരികമായ ആവശ്യത്തെ രൂപപരമായുള്ള ന്യൂനീകരണത്തിലൂടെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, ഉള്ളടക്കത്തെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും മാറാതെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഒരു പുതിയ സിനിമയുണ്ടായി വരുന്നത്. ഇതിലൂടെ സാംസ്‌കാരിക രംഗത്തെ മാറ്റാതെ സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ ഉപരിപ്ലവമായി ചിഹ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. അങ്ങനെ ഒരേ സമയം മാറാനും മാറാതിരിക്കാനും ഈ സിനിമകള്‍ക്കാവുന്നു. ഇതുകൊണ്ട് തന്നെ പുത്തന്‍ കാലം, പുതുപുത്തന്‍ ലോകം എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെ കൂടുതല്‍ പ്രശ്‌നവല്‍കരിച്ചു കാണുക എന്നത് തികച്ചും പ്രധാനമാണ്.
________________