Navigation

വംശീയതയുടെ പോണോ-ട്രോപ്പിക് കാഴ്ചകള്‍

മലയാളസിനിമയുടെ കേന്ദ്ര മോട്ടീഫുകളിലൊന്നാണ് ഐശ്വര്യമുള്ള ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോ വീട്ടമ്മയോ ‘ദീപം’ ‘ദീപം’ എന്നുച്ചരിച്ചു കൊണ്ട് കത്തിച്ചുപിടിച്ച വിളക്കുമായി വരുന്നത്.2 രംഗം പ്രകാശമാനമാകുമ്പോള്‍ ഒരു സവര്‍ണ്ണവീട് അല്ലെങ്കില്‍ തറവാട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഈ വീട്ടില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ശരീരങ്ങളെയും സ്വരവ്യവസ്ഥകളെയുമാണ് കല/വാണിജ്യഭേദമില്ലാതെ മലയാളസിനിമ പൊതുവേ സ്വീകാര്യമാക്കിയുള്ളത്. ലക്ഷണമൊത്ത ആദ്യത്തെ മതേതര പുരോഗമന സിനിമയായ നീലക്കുയിലിലും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുകാരന്‍ പ്രതിനായകനായ ചിന്താമണിയിലും2 ഈ മോട്ടീഫുണ്ട്. എന്നാല്‍ ‘നീലക്കുയില്‍’ എന്ന മലയാളത്തിലെ ആദ്യ പുരോഗമനസിനിമ തന്നെ അപരങ്ങളുടെ മേലുള്ള ഹിംസയ്ക്ക്/പുറന്തള്ളലിന് തുടക്കം കുറിക്കുന്നതായി കാണാം. ഈ ഹിംസ, ചിഹ്നപരമായി മറ്റെല്ലാ സിനിമകളിലും തുടര്‍ന്നുപോരുന്നു എന്നതാണ് ശരി.

കോഴിക്കോട് ജില്ലാകളക്ടറായി മമ്മൂട്ടി അഭിനയിച്ച സിനിമയാണ് ‘ദി കിംഗ്’. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍, നഗരവാസിയും പച്ചപരിഷ്‌ക്കാരിയുമായ അനുര മുഖര്‍ജിയെന്ന അസിസ്റ്റന്റുകളക്ടറെ മേലുദ്യോഗസ്ഥനായ ജോസഫ് അലക്‌സ് ഒരു പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വാണിവിശ്വനാഥ് അഭിനയിച്ച ഈ കഥാപാത്രത്തിന് ജീവിതത്തോടും  നീറുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോടുമുള്ളത് തികഞ്ഞ അലംഭാവമാണെന്ന് നായകനെന്നപോലെ കാണികള്‍ക്കും അറിയാം. ഈ ‘തെറ്റിനെ’ ഒരു ബലാല്‍സംഗത്തിലൂടെ അയാള്‍ തിരുത്തുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇതൊരു ശാരീരികാക്രമണമല്ല. പൗരബോധമുള്ള മേലുദ്യോഗസ്ഥന്‍ കീഴ്ജീവനക്കാരിയെ സര്‍വ്വീസ് നിയമങ്ങള്‍ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളിലൂടെയാരംഭിക്കുകയും പുരുഷാധിപത്യചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതുമായ ഒരു വാചിക ബലാല്‍സംഗമാണത്. ഔദ്യോഗിക കൃത്യനിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ പറ്റിയ വീഴ്ച മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുപരി, തീവ്രമായി ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും സ്വത്വപരമായി ഉടച്ചുവാര്‍ക്കപ്പെടുകയുമാണവള്‍. അപമാനം സഹിക്കാനാവാതെ ഉയര്‍ന്നുപൊങ്ങിയ അവളുടെ കയ്യിനെ പിടിച്ചു തിരിച്ചുകൊണ്ട് ‘മേലില്‍ ഒരാണിന്റെയും നേര്‍ക്ക് ഈ കൈ ഉയരരുതെ’ന്ന് അയാളട്ടഹസിച്ചു. ‘നീ വെറുമൊരു പെണ്ണാണ്’ ‘പാവം പെണ്ണ്’ എന്ന വാക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം ഇനിയൊരിക്കലും പഴയതുപോലാവില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിലേയ്ക്ക് അവളെത്തുന്നു. മറ്റൊരു അവസരത്തില്‍, തന്റെ രോഗം ഭേദമാക്കിയ ചികിത്സയായി അവള്‍ തന്നെ ഈ കടന്നാക്രമണത്തെ നന്ദിപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കുന്നു. സവര്‍ണ്ണയും സമ്പന്നയും ഉന്നത ബിരുദധാരിയുമായ ഒരിളമുറക്കാരിയെ പൗരബോധം പഠിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമല്ല സിനിമക്കുള്ളത്. ഇവിടെ നായകന്‍ വെറും കളക്ടര്‍ മാത്രമല്ല. ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ അഴിമതിരഹിത/ അധികാരം വര്‍ജ്ജിച്ച ഗാന്ധിയന്‍ ധാരയുടെ സംരക്ഷകനാണയാള്‍. അയാളുടെ അച്ഛന്‍ പ്രശസ്തനായ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവായിരുന്നു. അയാളാകട്ടെ നക്‌സലുകള്‍ നടത്തിയ നടക്കാവ് പോലീസ് സ്റ്റേഷനാക്രമണകേസിലെ നാലാം പ്രതിയുമായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ നാടിനെ അലട്ടുന്ന വര്‍ഗ്ഗീയത, മതമൗലികവാദം, മാഫിയാരാഷ്ട്രീയം എന്നിവയോട് പടവെട്ടുന്ന മുന്നണി പോരാളിയുടെ സ്ഥാനമാണയാള്‍ക്കുള്ളത്. സമകാലീന ‘തിന്മകളെ’ തുരത്താന്‍ നടത്തുന്ന ഉച്ചാടനപ്രക്രിയയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഉപാധിയാണത്രേ ആദ്യമേ സൂചിപ്പിച്ച ‘റേപ്പ്’. ‘രാവണപ്രഭു’വില്‍ മറ്റൊരു പരിഷ്‌ക്കാരി പെണ്ണായ ഡോക്ടര്‍ ജാനകിയെ മോഹന്‍ലാലിന്റെ നായകന്‍ തട്ടിയെടുത്തു സ്വന്തം സങ്കേതത്തില്‍ താമസിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയിലെ നായകന്‍ കളക്ടറല്ല. അതിലും എത്രയോ വലിയ ആളായ, വള്ളുവനാടന്‍ ഉള്‍ഗ്രാമത്തിലെ ”എല്ലാം തികഞ്ഞ” ഗാങ്സ്റ്റാറാണയാള്‍. അറേബ്യന്‍ രാത്രികളിലെ പിശാചുകാമുകന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളോട് രാജകുമാരി പതുക്കെ ആസക്തയാവുന്നതുപോലെയോ, വിക്‌ടോറിയന്‍ പോണോഗ്രാഫിയിലെ വഷളന്‍ പ്രഭുവിന്റെ വിചിത്രമായ രുചികളോട് പ്രഭ്വി പൊരുത്തപ്പെടുന്നത് പോലെയോ ഇവിടെ നായിക പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നു. ‘ചിന്താമണി കൊലക്കേസി’ല്‍ തുടലുപൊട്ടിച്ചു നടക്കുന്ന ഒന്‍പതു പെണ്‍കുട്ടികളെ കണിശമായി പ്രവര്‍ത്തിപ്പിച്ച കെണികളിലകപ്പെടുത്തിയാണ് ”ക്രമ”ത്തിനുള്ളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്. അമേരിക്കല്‍ ‘സ്ലാഷ്’ നോവലുകളില്‍ പിമ്പുഡാഡിയെന്നൊരു വിഭാഗമുണ്ട്. ശാരീരികവും മാനസികവുമായി കഠിന പീഡനങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട് കടുത്ത പ്രവര്‍ത്തികളിലേക്ക്  ലൈംഗിക വേലക്കാരെ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നവരാണിവര്‍. ഇത്തരം പിമ്പുകളുടെ പെണ്‍പതിപ്പുപോലെ പട്ടമ്മാള്‍ എന്നൊരു ജൂനിയര്‍ വക്കീല്‍ ഈ സിനിമയില്‍ രംഗത്തുവരുന്നു. റാഗിംഗിനെതിരെ സാമൂഹികവും നിയമപരവുമായിട്ടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളൊഴിവാക്കി ഈ പെണ്‍കുട്ടികളെ പീഡിപ്പിക്കുക എന്ന പണിയാണ് ഈ വക്കീല്‍ നടപ്പിലാക്കുന്നത്.മോഹന്‍ലാല്‍ അഭിനയിച്ച ‘പ്രജ’യിലെ അധോലോകനായകന്‍; മായമേരി ജോണ്‍ എന്ന അസിസ്റ്റന്റ് പോലീസ് കമ്മീഷണറെ വട്ടം ചുറ്റിക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ പാന്റിന്റെ സിബ്ബു തുറന്നു കിടക്കുന്നതായി കാണിക്കാന്‍ നടുറോഡില്‍വെച്ച് അയാള്‍ നടത്തുന്ന കഥകളിമുദ്രകളും കഥാപ്രസംഗവും വലിയൊരാള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ചിരിയുയര്‍ത്തുന്നു. പരസ്യമായ വസ്ത്രാക്ഷേപത്തിനു വിധേയയായതുപോലെ നിര്‍വീര്യയാവുകയാണവള്‍. പിന്നീട്, ഇതേ മുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ് അവള്‍ക്ക് പ്രണയം ആരംഭിച്ചതെന്ന് അവള്‍ തന്നെ ഏറ്റുപറയുന്നു. ‘ദി ട്രൂത്തില്‍’ അനിതാനമ്പ്യാരെന്ന പോലീസ് എസ്.പി.യെ മമ്മൂട്ടിയുടെ സതീഷ് പൊതുവാള്‍ കഠിനമായ മാനസിക പീഡനങ്ങള്‍ക്കും വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടുള്ള മുറിപ്പെടലിനും വിധേയമാക്കുന്നു. കോഴിക്കോടു ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേസ്സന്വേഷണത്തിന്റെ ചുമതല വഹിച്ചതിലൂടെ ഫെമിനിസ്റ്റായി അറിയപ്പെടുന്ന അവള്‍; വാസ്തവത്തില്‍ പ്രശസ്തിമോഹം തലയില്‍ കയറിയ വികലജന്മമാണ്. ഈ കാര്യം കാണികളെ ധരിപ്പിക്കാനാണ് നായകന്റെ പീഡനങ്ങള്‍ വേണ്ടിവന്നത്. ‘തുല്ല്യതക്ക്’ വേണ്ടി വാദിക്കുന്നതെല്ലാം കൊള്ളാം. പക്ഷേ, അതിനുള്ള അര്‍ഹതയാണ് ആദ്യം വേണ്ടത്.’ എല്ലാ ഫെമിനിസ്റ്റുകളോടുമായി സതീഷ്‌പൊതുവാള്‍ താക്കീത് പുറപ്പെടുവിക്കുന്നു. ‘സെക്‌സ്‌വര്‍ക്കര്‍’ എന്ന വാക്ക് പറഞ്ഞ വനിത എസ്.ഐയോടു ‘ബാബകല്യാണി’യിലെ നായകന്‍ തട്ടിക്കയറുന്നു.

__________________________________________
പുരുഷാധികാരക്രമം നിലനില്‍ക്കുന്നത് സ്ത്രീയുടെ നേര്‍ക്ക് ബലാല്‍സംഗഭീഷണി നിലനിറുത്തിയും അതിനെ ചിഹ്നപരമായി സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിച്ചുമാണ്. സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ഈ ചിഹ്നങ്ങള്‍ പുനരുല്‍പ്പാദിക്കപ്പെടുന്നത് സിവില്‍ ധാര്‍മ്മികതയുടെ പേരുപറഞ്ഞാണ്. മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും സുരേഷ് ഗോപിയും മറ്റും തിരശ്ശീലകളും ജനമനസുകളുമടക്കി വാഴുന്ന പെരുംനായക സിനിമകളിലെ അക്രമണോത്സുകതയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് മുതലായവരുടെ ‘ശുദ്ധ’സിനിമകളിലെ  പുരുഷന്മാരുടെ കൃത്രിമമായ ആത്മഹത്യാഗവും പീഢിതാവസ്ഥകളും ഇതേ ഭീഷണിയുടെ പ്രച്ഛന്നതയാണുള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്.
__________________________________________

പുരുഷാധികാരക്രമം നിലനില്‍ക്കുന്നത് സ്ത്രീയുടെ നേര്‍ക്ക് ബലാല്‍സംഗഭീഷണി നിലനിറുത്തിയും അതിനെ ചിഹ്നപരമായി സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിച്ചുമാണ്. സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ഈ ചിഹ്നങ്ങള്‍ പുനരുല്‍പ്പാദിക്കപ്പെടുന്നത് സിവില്‍ ധാര്‍മ്മികതയുടെ പേരുപറഞ്ഞാണ്. മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും സുരേഷ് ഗോപിയും മറ്റും തിരശ്ശീലകളും ജനമനസുകളുമടക്കി വാഴുന്ന പെരുംനായക സിനിമകളിലെ അക്രമണോത്സുകതയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് മുതലായവരുടെ ‘ശുദ്ധ’സിനിമകളിലെ  പുരുഷന്മാരുടെ കൃത്രിമമായ ആത്മഹത്യാഗവും പീഢിതാവസ്ഥകളും ഇതേ ഭീഷണിയുടെ പ്രച്ഛന്നതയാണുള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. സവര്‍ണ്ണപുരുഷനും സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയും കേന്ദ്രമായിരിക്കുന്നതാണ് മിക്കവാറുമെല്ലാ മലയാളസിനിമകളും. ആഖ്യാനപരിസരം കുടുംബത്തില്‍നിന്നും ദേശത്തിലേക്ക് മാറുമ്പോഴും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലും സാമൂഹികാവബോധത്തിലും പുനര്‍ക്രമീകരണമൊന്നും നടക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം. കളക്ടറും ഗാങ്സ്റ്ററും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുമായി അരങ്ങുപിടിച്ചെടുക്കുന്നവരും മറ്റുള്ളവരില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഗുണങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നവരുമാണ് നമ്മുടെ ഉത്തമ നായികാനായകന്മാര്‍. ഇതേസമയം, സാമ്പ്രദായിക ഭാര്യമാരും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരും കാരണവരും കാരണവത്തികളുമായി തുടരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുമാണിവര്‍. ‘ഉത്തമമെന്ന്’ കരുതപ്പെടുന്നതിനെ ‘സാംസ്‌കാരിക പോലീസിംഗിലൂടെ’1 സംരക്ഷിക്കുന്നവരാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നു പറയുന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ശരി. കിംഗിലെ ‘റേപ്പും’ പ്രജയിലെ ‘വസ്ത്രാക്ഷേപവും’ ട്രൂത്തിലെ ‘താക്കീതും’ പൊതുമണ്ഡല നൈതീകതയുടെ അടയാളമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും, ആസ്വാദനമെന്നത് അപരങ്ങളുടെ ഹിംസയിലധിഷ്ഠിതമാവുന്നതും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച വിധത്തില്‍; ഉത്തമ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീ/പുരുഷന്മാരെ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ഇവയുടെ അപരങ്ങള്‍ക്ക് മേല്‍ ബലാല്‍സംഗ/വധഭീഷണി നിലനിറുത്തുകയുമാണ് ഷാജികൈലാസ്, ജോഷി, എം. രഞ്ജിത്, സാജന്‍ ഏ. കെ, ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണന്‍ ബി. എന്നിവരുടെ മുഴുവന്‍ സിനിമകളുടെയും കാതല്‍. കഴിഞ്ഞ രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടുകളായി മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട വിഗ്രഹങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇവരില്‍നിന്നും പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടാണ് പുതുസിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും രംഗത്തുവന്നിട്ടുള്ളത്. ഉത്തമ സവര്‍ണ്ണസ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ നിര്‍മ്മിതിക്ക് ഒപ്പം; അവര്‍ണ്ണ-കീഴ്ജാതി സ്ത്രീളുടെ മേലുള്ള നിഗ്രഹം, ദളിത് ഫെമിനിസത്തോടുള്ള മുന്‍കൂര്‍ നയപ്രഖ്യാപനം, കീഴ്ജാതി പുരുഷന്മാരുടെ അപമാനവീകരണം, ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ പുറന്തള്ളല്‍, ബ്രാഹ്മണിസ്റ്റ് സാംസ്‌കാരിക കോയ്മയോടും ആഗോളീകരണ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയോടുമുള്ള വിധേയത എന്നിവയും ഈ സിനിമകളില്‍ കാണാം. ഇവയില്‍ രഞ്ജിത്ത്- ഷാജി കൈലാസ് സിനിമകള്‍ സവിശേഷമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന വംശീയതയുടെ  പോണോ-ട്രോപ്പിക് കാഴ്ചകളെ അടുത്തുനിന്ന് പ്രതിപാദിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്.

  • ഡ്രൈവിംഗ് സ്‌കൂളും തറവാട്ടുകുളത്തിലെ ജഡങ്ങളും

മലയാളസിനിമയുടെ കേന്ദ്ര മോട്ടീഫുകളിലൊന്നാണ് ഐശ്വര്യമുള്ള ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോ വീട്ടമ്മയോ ‘ദീപം’ ‘ദീപം’ എന്നുച്ചരിച്ചു കൊണ്ട് കത്തിച്ചുപിടിച്ച വിളക്കുമായി വരുന്നത്.2 രംഗം പ്രകാശമാനമാകുമ്പോള്‍ ഒരു സവര്‍ണ്ണവീട് അല്ലെങ്കില്‍ തറവാട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഈ വീട്ടില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ശരീരങ്ങളെയും സ്വരവ്യവസ്ഥകളെയുമാണ് കല/വാണിജ്യഭേദമില്ലാതെ മലയാളസിനിമ പൊതുവേ സ്വീകാര്യമാക്കിയുള്ളത്. ലക്ഷണമൊത്ത ആദ്യത്തെ മതേതര പുരോഗമന സിനിമയായ നീലക്കുയിലിലും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുകാരന്‍ പ്രതിനായകനായ ചിന്താമണിയിലും2 ഈ മോട്ടീഫുണ്ട്. എന്നാല്‍ ‘നീലക്കുയില്‍’ എന്ന മലയാളത്തിലെ ആദ്യ പുരോഗമനസിനിമ തന്നെ അപരങ്ങളുടെ മേലുള്ള ഹിംസയ്ക്ക്/പുറന്തള്ളലിന് തുടക്കം കുറിക്കുന്നതായി കാണാം. ഈ ഹിംസ, ചിഹ്നപരമായി മറ്റെല്ലാ സിനിമകളിലും തുടര്‍ന്നുപോരുന്നു എന്നതാണ് ശരി. രഞ്ജിത്തിനെയും ഷാജി കൈലാസിനെയുംപ്പോലുള്ളവര്‍ വംശഗാഥയാക്കിയിട്ടുള്ളവരുടെ വീടുകളില്‍ പണിയെടുക്കുന്നവരോ പരിചാരകരോ ആയിപോലും ദലിത് സ്ത്രീകള്‍ വരുക വളരെ അപൂര്‍വ്വമാണ്. ഈ അദൃശ്യതയില്‍, സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളെ തന്നെ ഇനംതിരിച്ച് ‘ക്രമ’ത്തിന് അകത്തുള്ളവരെയും അല്ലാത്തവരെയും അരിച്ചെടുക്കുകയാണ് പതിവ്. ‘അകത്തുള്ളവര്‍’  പിതൃാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ ഉപാസകരായ ‘ഉത്തമസ്ത്രീകളാണ്’. ‘അസത്തു’ജാതികളുടെ കടന്നുകയറ്റത്തില്‍ നിന്നും കലയുടെ ശ്രീകോവിലിനെയുും ‘അപഥസഞ്ചാരിണി’കളായ സ്ത്രീകളില്‍നിന്നും പിറന്ന വീടിനെയും സംരക്ഷിക്കുകയാണിവരുടെ ജോലി. ‘ക്രമ’ത്തിനുപുറത്തുള്ളവര്‍ ‘കിംഗി’ലെ അനുര മുഖര്‍ജിയെപോലെ കുടുംബശൈഥില്യം മൂലം മനോരോഗികളായവരോ, ‘ട്രൂത്തി’ലെ അനിതാനമ്പ്യാരെ പോലെ സ്വയംപ്രണയിച്ചുകൊണ്ടു ആത്മബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടവരോ ആണ്. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ചിഹ്നം സ്പര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം ബോധത്തിലേക്കുണരുന്ന സ്വപ്ന സഞ്ചാരിണികളാണിവര്‍. ഇവര്‍ക്ക് താഴെ, ലൈംഗിക പദവിയില്‍ അധഃപതിച്ച സ്ത്രീകളുണ്ട്.

___________________________________________
ഒരാളുടെ കുറവും മറ്റെയാളിന്റെ തികവും തമ്മിലുള്ള ഉലച്ചിലിലാണ് കാഴ്ചയുടെ മെലോഡ്രാമ കണ്ണിചേരുന്നതെന്ന് സാമാന്യമായി നിരീക്ഷിക്കാം. എന്നാല്‍, കേവലമായ മെലോഡ്രാമയെ മറികടന്നു ജനപ്രിയമായവയാണ് രഞ്ജിത്ത് – ഷാജി കൈലാസ്മാരുടെ സിനിമകള്‍. അതിനാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നമ്മുടെകാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍, പകരം വെക്കലുകള്‍ (Substitution), കീഴ്ജാതികളിലും അപരമതങ്ങളിലുമുള്ളവരുടെ സ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം മുതലായ കാര്യങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
___________________________________________

‘പത്ര’ത്തിലെ സഭാപതിയുടെ മകളെപോലെ ഗര്‍ഭച്ഛിദ്രം കലയാക്കുകയും കണ്ണില്‍ കണ്ടവരുടെ കിടപ്പറയിലേയ്ക്കിടിച്ചുകയറുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ഫ്രീസെക്‌സുകാരി’കള്‍ ഇക്കൂട്ടത്തിലാണുള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. ഇവര്‍ക്ക് താഴെ വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും എന്നന്നേക്കുമായി പുറംതള്ളപ്പെട്ടവര്‍ ലൈംഗിക രോഗം പരത്തിക്കൊണ്ട് സൈ്വരവിഹാരം നടത്തുന്നു. ‘ദേവാസുര’ത്തിലെ സുഭദ്രയും ‘രാവണപ്രഭു’വിലെ തങ്കമണിയും ഇവരിലുള്‍പ്പെടുന്നു. ‘ഇപ്പോള്‍ റൂട്ടിലിറങ്ങിയ പുതിയ പീസ്’ (രാവണപ്രഭു) ‘ഡ്രൈവിംഗ് സ്‌കൂള്‍’ (ഏകലവ്യന്‍) ‘കുപ്പത്തൊട്ടി’ (നാട്ടുരാജാവ്) എന്നിങ്ങനെയുള്ള നാടന്‍ തെറികളിലൂടെയാണ് ഈ സ്ത്രീകളുടെ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു നിറുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ലൈംഗിക പദവിയില്‍ ഏറ്റവും കീഴേ വീണടിഞ്ഞു പോയ ഈ സ്ത്രീകളാരും കീഴ്ജാതിക്കാരല്ലെന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ”1890 നും 96 നുമിടക്കുള്ള അഞ്ചുനീണ്ടവര്‍ഷങ്ങളില്‍ നായര്‍ വരേണ്യരിലെ ഒരു ചെറിയവിഭാഗവും കൊളോണിയല്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരും സമുദായത്തിനൊരു വിവാഹ നിയമം ഉണ്ടാവേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ചര്‍ച്ച ചെയ്തിരുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയില്‍ പല അഭിപ്രായങ്ങളും മുമ്പോട്ടു വെക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇവയിലൊന്നും ഈ പ്രശ്‌നത്തെക്കുറിച്ചു നായര്‍ സ്ത്രീക്കെന്തു തോന്നുന്നു എന്നതിനെ കണക്കിലെടുത്തതേയില്ല. സദാചാരനിഷ്ഠയില്ലാത്തവര്‍, വൃഭിചാരണികള്‍, അവിഹിത ജീവിതം നയിക്കുന്നവര്‍ എന്നെല്ലാമവര്‍ പല തരത്തില്‍ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.”3 മേല്‍പ്പറഞ്ഞ  പരിഷ്‌ക്കരണ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കണ്ണു വെട്ടിച്ചലഞ്ഞു നടക്കുന്നവരാണ് ഈ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകള്‍. ഇവര്‍ ലൈംഗികവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ക്രമത്തിലുളവാകുന്ന ഭീഷണിയാണ് നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ ഏറ്റവുംവലിയ നൈതിക പ്രമേയമെന്നു പറയാം. ”ഇപ്പോള്‍ വെള്ളക്കാരന്റെ ഭാരമെന്നത് ലൈംഗികവല്‍ക്കരിച്ച അപരകളെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണെ”4ന്നും, അതിനുള്ള സ്വാഭാവികമായ ഉപാധിയാണ് ബലാല്‍സംഗമെന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വെള്ളക്കാരനായ പുരുഷനേറ്റെടുത്തിട്ടുള്ള ഭാരത്തിനു സമാനമായ ഉത്തരവാദിത്വമാണ് മലയാള മുഖ്യധാരസിനിമകളിലെ പുരുഷ കേസരിമാര്‍ക്കുള്ളത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, വീടും നാടും നിറഞ്ഞഭ്യാസം നടത്തുന്ന പെരുംപുരുഷന്മാരുടെ അമ്മമാരും പെങ്ങന്മാരും ഭാര്യമാരും ലൈംഗീകവല്‍ക്കരിച്ച അപരകളായി മാറിയേക്കാം എന്ന ആധിയാണ് ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെ ദൃശ്യമാകുന്നത്. ഈ പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍, കീഴ്ജാതി സ്ത്രീകളുടെ സാമീപ്യംപോലും അത്യപൂര്‍വ്വമായിരിക്കുന്നത് ഇവരുടെമേല്‍ നിലനിറുത്തിയിരിക്കുന്ന ഹിംസയുടെ വ്യാപ്തിയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവരുടെ അപരസ്ഥാനമെന്നത് ”കുറവുകളുടെ ഒരിടമായിതീരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അദൃശ്യമാകുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലാപകാലത്തും സമാധാനത്തിന്റെ സമയത്തും ഇവര്‍ക്കെതിരെ ഏറ്റവുമധികം ആക്രമണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു.”5 മുസ്ലീം കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ‘പ്രജ’യില്‍ മുസ്ലീം സ്ത്രീകളേയില്ല. ഈ സിനിമയിലെ നായകനായ സക്കീര്‍ ഹുസൈനു പിതൃസ്ഥാനീയനായിട്ടുള്ളത് ബോംബെയിലെ മുന്‍ അധോലോകനായകനായ മുസ്തഫാ ഹാജിയാണ്. എന്നാല്‍ അനാഥനായ ഈ മുസ്ലീമിനെ മാതാവിനെ പോലെ സംരക്ഷിക്കുന്നതാകട്ടെ ഇളംതള്ളൂര്‍ കൃഷ്ണപുരം കോവിലകത്തെ പഴയ രാജാവായിരുന്ന രാമവര്‍മ്മ തിരുമുല്‍പ്പാടാണ്. ബലാല്‍സംഗശ്രമത്തെ ചെറുക്കുന്നതിനിടയില്‍ വസ്ത്രത്തിനു തീ കൊളുത്തി, കപ്പലിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍നിന്നും താഴോട്ടുചാടി മരിച്ച ഉമ്മയെകുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ പേറുന്നയാളാണ് സക്കീര്‍ഹുസൈന്‍. വിദൂരതയിലും നിലവിളികളിലും കീഴാള അമ്മമാരെ നിലനിറുത്തുന്നത് സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും പതിഞ്ഞുപോയ ഒരു അടയാളമാണ്. ഷേക്‌സ്പിയറിന്റെ ‘ടെംപെസ്റ്റി’ലെ കാലിബാന്റെ അമ്മ അഴുക്കുകള്‍ പുറത്തുകാണാന്‍ പറ്റാത്തത്രയും അകലെ ശപിക്കപ്പെട്ടു കഴിയുകയാണ്. ‘മാവേലിമന്ററത്തി’ലെ കൈപ്പാടന്റെ അമ്മ, വളരെയകലെ നിലവിളിയായി കേള്‍ക്കുന്ന ഒരവ്യക്തതയാണ്. പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നരകമായും മരണമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ട കീഴാള അമ്മമാരെ അങ്ങനെതന്നെ തുടരാന്‍ വിധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത്. ‘വല്ല്യേട്ടന്‍’ എന്ന സിനിമയില്‍ കീഴ്ജാതിസ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ലക്ഷ്മിയെന്നു പേരുള്ള അവള്‍ കലാഭവന്‍മണി അഭിനയിച്ച കാട്ടമ്പള്ളി പപ്പന്റെ സഹോദരിയാണ്. വല്ല്യേട്ടന്റെ അനുജന്മാരിലൊരാള്‍ അവളെ പ്രേമിച്ചു. വിശാലമനസ്‌കനായ അറയ്ക്കല്‍ മാധവനുണ്ണി തടസ്സം നിന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അനുജനെ അഭിനന്ദിക്കുകയും വിവാഹം നടത്തിക്കൊടുക്കാമെന്നു വാഗ്ദാനവും നല്‍കി. എന്നാല്‍ മാധവനുണ്ണിയുടെ തറവാട്ടിലേക്ക് പ്രവേശിപ്പിക്കാതെ ‘നീലക്കുയില്‍’ കണ്ടുപിടിച്ച പരിഹാരമാര്‍ഗ്ഗത്തിലാണ് സിനിമ അവളെയെത്തിച്ചത്. തറവാട്ടുകുളത്തില്‍ മരിച്ചുകിടക്കുന്ന ജഡമായിട്ടാണ് അവളെ പിന്നെ നമ്മള്‍ കാണുന്നത്. ‘ചിന്താമണി കൊലക്കേസി’ല്‍ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അഭാവത്തെ ഹാസ്യവല്‍ക്കരിച്ചു ജാതീയ മൂലധനം സ്വരൂപിക്കുകയും അതുപയോഗിച്ചു വാര്യര്‍ സമുദായത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടിയെപ്പറ്റിയുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃക നിര്‍മ്മിക്കുകയുമാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. എസ്. എം. ഇ യില്‍  പിന്നോക്കക്കാരിയായ ഒരു ദരിദ്ര പെണ്‍കുട്ടി റാഗിംങിന്റെ ഭാഗമായി ബലാല്‍സംഗത്തിന് വിധേയമായ സഭവമാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം. കറുത്ത ഫെമിനിസത്തിന്റെ ചര്‍ച്ചകളില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ നോവലാണ് ‘തെറ്റായ സാക്ഷി’ (False witness) ബലാല്‍സംഗത്തിനു വിധേയയാപ്പോള്‍ സംസാരശേഷി നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ കറുത്തവളായ പെണ്‍കുട്ടി കോടതിയില്‍ തെറ്റായ സാക്ഷിയായി മാറുന്നതാണ് കഥ.6 ‘ചിന്താമണി’യില്‍ തെറ്റായിപോലും പിന്നാക്കാക്കാരിയെത്തുന്നില്ല. പകരം റാഗിംഗും കോടതിവ്യവഹാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളെല്ലാം ഒരു ‘ഇഗ്നോബിള്‍’ സാക്ഷിയിലാണ് സന്നിവേശിച്ചിരിക്കുന്നത്.

_____________________________________________
വിദൂരതയിലും നിലവിളികളിലും കീഴാള അമ്മമാരെ നിലനിറുത്തുന്നത് സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും പതിഞ്ഞുപോയ ഒരു അടയാളമാണ്. ഷേക്‌സ്പിയറിന്റെ ‘ടെംപെസ്റ്റി’ലെ കാലിബാന്റെ അമ്മ അഴുക്കുകള്‍ പുറത്തുകാണാന്‍ പറ്റാത്തത്രയും അകലെ ശപിക്കപ്പെട്ടു കഴിയുകയാണ്. ‘മാവേലിമന്ററത്തി’ലെ കൈപ്പാടന്റെ അമ്മ, വളരെയകലെ നിലവിളിയായി കേള്‍ക്കുന്ന ഒരവ്യക്തതയാണ്. പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നരകമായും മരണമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ട കീഴാള അമ്മമാരെ അങ്ങനെതന്നെ തുടരാന്‍ വിധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത്.
_____________________________________________

ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ‘ഊച്ചാണ്ടി’യെന്നാണ്. വിനായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഈ കഥാപാത്രം പറയുന്നത്. ‘എന്റെ അച്ഛനും മുത്തച്ഛനും പിച്ചക്കാരായിരുന്നു. ജനിച്ചപ്പോള്‍ മതുല്‍ ഞാനും പിച്ചയാ.’ കോടതിയില്‍വെച്ചു തന്നെ പലവട്ടം മൊഴിമാറ്റി പറഞ്ഞ ഇയാളെ വിശ്വാസയോഗ്യനല്ലാത്ത സാക്ഷിയായി പ്രഖ്യാപിക്കണമെന്ന പ്രതിഭാഗം വക്കീലിന്റെ വാദം കോടതിയംഗീകരിച്ചു. ഈ വസ്തുതകളില്‍ നിന്നുമെത്തിച്ചേരാവുന്ന നിഗമനമിതാണ്. പിന്നാക്കക്കാരിയായ ദരിദ്രപെണ്‍കുട്ടിക്ക് ലൈംഗികമായ കുറ്റാരോപണം നടത്താനുള്ള അര്‍ഹതയില്ലെന്ന ബോധ്യം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ/സിനിമയുടെ കോടതിക്ക് കലശലായിട്ടുണ്ട്. ഏതൊരു ലൈംഗികാതിക്രമത്തെയും റദ്ദുചെയ്യുന്നത്രയുമാണ് അവളുടെ ജന്മനായുള്ള ദുഷിപ്പ്. ഇത്തരക്കാരികളുടെ കേസ് ഏറ്റെടുക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ദലിത് ഫെമിനിസം രൂപപ്പെടുന്നതിനെ മുന്‍കൂര്‍ പരിഹസിക്കാനാണ് ”ഊച്ചാണ്ടി”യെ രംഗത്ത് വരുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഈ കഥാപാത്രത്തോടു പൊതുബോധത്തിനുള്ള പരിഹാസവും അവഗണനയും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ വാര്യര്‍ പെണ്‍കുട്ടിയോടുള്ള കാണികളുടെ സഹഭാവം ഇരട്ടിയായി മാറുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, എസ്. എം. ഇയിലെ പെണ്‍കുട്ടി ഒരിക്കലും ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടാത്തവിധം ”ചിന്താമണി”യെന്നും ”ഊച്ചാണ്ടി”യെന്നുമുള്ള രണ്ടു ചിഹ്നങ്ങള്‍ കാണികളുടെ മുമ്പിലുയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. ഇവരില്‍ ഒരാളുടെ കുറവും മറ്റെയാളിന്റെ തികവും തമ്മിലുള്ള ഉലച്ചിലിലാണ് കാഴ്ചയുടെ മെലോഡ്രാമ കണ്ണിചേരുന്നതെന്ന് സാമാന്യമായി നിരീക്ഷിക്കാം. എന്നാല്‍, കേവലമായ മെലോഡ്രാമയെ മറികടന്നു ജനപ്രിയമായവയാണ് രഞ്ജിത്ത് – ഷാജി കൈലാസ്മാരുടെ സിനിമകള്‍. അതിനാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നമ്മുടെകാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍, പകരം വെക്കലുകള്‍ (Substitution), കീഴ്ജാതികളിലും അപരമതങ്ങളിലുമുള്ളവരുടെ സ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം മുതലായ കാര്യങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

  •     നീ പോട (ഷിറ്റ്) ദിനേശ

അധികാരത്തോട് വിരക്തി പുലര്‍ത്തുന്നതായി വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന ഗാന്ധിസവും  ദേശീയമായ  ത്യാഗാനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ വിശുദ്ധ സ്ഥലമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന നക്‌സലിസവും ഒഴിച്ചുള്ള എല്ലാ സാന്നിധ്യങ്ങളെയും വെറും ഉപജാപക വൃത്തിയായി കാണുകയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ മുഖ്യമായും ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇവയിലെ നായകരും പ്രതിനായകരും അവരുടെ ഉപഗ്രഹങ്ങളും അധികാരത്തെ വര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ഒരുവിധത്തിലും സന്നദ്ധരല്ലെന്നതാണ് ഏറ്റവും രസകരമായ കാര്യം. സമ്പത്തും രാഷ്ട്രീയാധികാരവും ആവോളമുപയോഗിക്കുകയും രക്തശുദ്ധിയെപ്പറ്റിയുള്ള തീവ്രമായ അഭിമാനബോധം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നവരാണിവര്‍. സമ്പത്ത്, രാഷ്ട്രീയാധികാരം, വംശം എന്നിവയുടെ ധാരാളിത്തത്തിനൊപ്പം പുതുപുത്തന്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വരങ്ങളായ വാഹനങ്ങള്‍, കമ്പ്യൂട്ടറുകള്‍, ധനകാര്യ മാനേജ്‌മെന്റുകള്‍ എന്നിവയും സ്വന്തമായിട്ടുള്ളവരാണ് നായക-പ്രതിനായകര്‍. ജെ. എന്‍. യു വിദ്യാഭ്യാസമോ ഐ. എ. എസോ ഉപേക്ഷിച്ചതിനു ശേഷം അധോലോകജീവിതം നയിക്കുന്നവരാണ് ചില നായകര്‍. ഹിന്ദുസ്ഥാനി-കര്‍ണ്ണാട്ടിക് സംഗീതം, ഗസലുകള്‍, പാരമ്പര്യ ചിത്രകല, കഥകളി, സോപാനസംഗീതം മുതലായ സാംസ്‌കാരിക വിഭവങ്ങളെ തങ്ങളുടെ സ്വന്തം മൂലധനമായി ഇവര്‍ കാണുന്നു. ഇതേസമയം അഗാധ ധ്വനികളുള്ള ‘ഫോക്കു’കളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ‘വല്ല്യേട്ടനി’ലും ‘നരസിംഹത്തി’ലും നടപ്പിലാക്കിയ മുണ്ടുകളുടെ തിരിച്ചുപിടുത്തവും ‘ദേവാസുരത്തി’ലും ‘രാവണപ്രഭുവി’ലും ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച ഡ്രസ്സുകോഡുകളും സവര്‍ണ്ണഭൂതകാലനുഭൂതിയുടെ വിധ്വംസകമായ പുനസ്ഥാപനമായാണ് നിലവില്‍ വന്നത്. മുണ്ടും ഷെര്‍വാണിയും വാറ്റുചാരായത്തില്‍ കരിക്കിന്‍ വെള്ളം ചേര്‍ത്തുള്ള കുടിയും, തെറിക്കൊപ്പം ബ്രാഹ്മണിത്ത തത്വചിന്തയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിയുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന ‘പൗരസ്ത്യബദലുകള്‍’ സ്വീകാര്യമാകുന്നത് വ്യാജ ആധുനികതയുടെ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ മസാലക്കൂട്ടുകളില്‍ നിന്നാണ്. എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം കേരളത്തിലെ നഗരങ്ങളിലും നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും ആവേശിച്ച പോണോഗ്രാഫിയുടെ സ്വാധീനതയാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ മാതൃകയിലുള്ള മസാലക്കൂട്ടുകളുടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിനു സഹായകരമായത്. ‘മണിഷോട്ട്’ പോലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്മാരുടെ കരുത്തിനു അതീവപ്രാധാന്യം കൊടുക്കുക, ക്ലോസപ്പുകളെയും സ്ലോമോഷനെയും ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുക, വാക്കുകളും പ്രവര്‍ത്തിയും കൊണ്ടുള്ള ‘ഹ്യൂമിലിയേഷന്‍’ കാണികളുടെ ആവേശമാക്കി മാറ്റുക, പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളെയും അടിത്തട്ടു ജീവിതങ്ങളെയും ലൈംഗികകോളനികളായി ചിത്രീകരിക്കുക  മുതലായ ഘടകങ്ങളെ അണിനിരത്തിയാണ് ഇവ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. ‘രാവണപ്രഭു’വിലും ‘താണ്ഡവ’ത്തിലും നായകരുടെ ലൈംഗികതയെ അനുഭവിക്കാന്‍ ‘സൊസൈറ്റിലേഡികള്‍’ മത്സരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരെ അവഗണിക്കുന്നതാണ് മുന്തിയ പുരുഷലക്ഷണമെന്നു ധരിപ്പിക്കുന്നു. സാമാന്യകാഴ്ചയില്‍ നിന്നും ‘ഫെറ്റിഷല്‍വല്‍ക്കരിച്ച ബദലു’കളിലേക്ക് കാഴ്ച ശീലങ്ങളെ പുതുക്കി പണിയുകയായിരുന്നു ഇത്തരം സിനിമകളെന്നു പറയാം. ഈ ദിശമാറ്റത്തിനു അനുബന്ധമായത് പുതിയ മാധ്യമ സാങ്കേതികയും ചാനലുകളുടെ വ്യാപനവുമാണ്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍, തിരക്കഥയുടെ പ്രതിനിധാനമെന്നത് പപ്പരാസി ജേര്‍ണലിസവും ക്യാമറ ആംഗിളുകള്‍ ഒളിക്കണ്ണുകളുടേതുമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെട്ടു.7 അതായത്, ഒരു പ്രശ്‌നമേഖലയെന്ന നിലയില്‍ പോണോഗ്രാഫി നിലനിറുത്തുന്ന  സാധ്യതകളിലേക്കും അസാധ്യതകളിലേക്കും കടന്നുകയറുകയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ചെയ്തത്. മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍-സുരേഷ്‌ഗോപിമാരുടെ  ശരീരഭാഷയെ മേല്‍ജാതിപുരുഷലക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് ലിംഗവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ കടന്നുകയറ്റം സാധ്യമാക്കിയത്. പപ്പരാസി വാചകകസര്‍ത്തുകളുടെ അമ്പടിയോടെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ അഹംബോധത്തില്‍ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച ഇത്തരമൊരു സാംസ്‌കാരിക വിനിമയത്തിനു തുണയായത്, പൗരസ്ത്യബദലുകളുടെ വിപണിമൂല്യവും ആഗോള സെക്‌സ് ടൂറിസത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവുമാണ്. ഒറ്റവാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, കാഴ്ചയെ പോണോ-ട്രോപ്പിക്8 ആക്കിയ വാണിജ്യ നിയമങ്ങളാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിച്ചത്. പുതിയ വിപണിക്കും സാങ്കേതികവിദ്യക്കും മുമ്പില്‍ ഏതുവിധേനയും വിജയം വരിച്ച മേല്‍ജാതിക്കാരുടെ വംശാവലിയാണ് ഇവയുള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. ഇന്ത്യ ഒരു ഹിന്ദുരാഷ്ട്രമായി മാറുമെന്ന ശുഭപ്രതീക്ഷയുണ്ടായിരുന്ന കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിലാണ് ഈ സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളും പ്രതിപാദന രീതികളും അസാമാന്യ വിജയം കൈവരിച്ചത്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തെ സജ്ജമാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തിലുള്ള സ്വാഭിമാന പ്രചാരണങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളും രാഷ്ട്രീയമായി ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈ കാലാവസ്ഥയ്ക്ക് യോജിച്ച ഷോട്ടുകളും ശരീരഭാഷയും സംഭാഷണവും സംഗീതവും ക്രമീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഷാജി കൈലാസിനെയും രഞ്ജിത്തിനെയും പോലുള്ളവരെ തുണച്ചത്. മേല്‍ജാതിക്കാരുടെ അന്തര്‍സംഘര്‍ഷങ്ങളിലും ആഗോളീകരണകാലത്തെ സാമ്പത്തിക-സാംസ്‌കാരിക പരിവര്‍ത്തന ദിശയിലും ഒരേപോലെ കാണികളെ പിടിച്ചുനിറുത്തുന്നതായിരുന്നു ഇവയുടെ ആഖ്യാനതലം. അവ്യക്തമായിരുന്ന ഹിന്ദുഅഹംബോധത്തെ ശക്തമായൊരു സാന്നിദ്ധ്യമാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ ഈ സിനിമകളുടെ ദൃശ്യവിതാനങ്ങളും സംഗീതവും നിര്‍വ്വഹിച്ച പങ്കുപോലെ നിര്‍ണ്ണായകമാണ് സംഭാഷണങ്ങളും. അപരസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രതിപക്ഷത്തുള്ളവര്‍ക്കും യാതൊരു മാനുഷിക പരിഗണനയും നല്‍കാത്ത സംഭാഷണങ്ങള്‍, പുരാണ  കൃതികളിലെ വാഗ്‌യുദ്ധത്തെയാണ് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുക. ഇവയിലൂടെ ഭീകരമായ കീഴാള/ സ്ത്രീ വിരുദ്ധാശയങ്ങള്‍ ഉല്‍ഘോഷിക്കപ്പെട്ടു എന്നു മാത്രമല്ല; കേരളീയ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ അഹംബോധത്തെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ ഒരു സ്ഥാപനമായി മാറ്റിയുമെടുത്തു. അപരസ്ഥാനത്തുള്ളവരെ നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ നിരന്തരമുപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകളാണ് ‘ഷിറ്റ്’ ‘അസത്ത്’ എന്നിവ. കമ്മീഷണര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ നായകന്‍ പ്രതിനായകനെ തള്ളുമ്പോള്‍ അയാള്‍ മുഖമടിച്ചു വീഴുന്നത് ഷിറ്റ് എന്നെഴുതിയ വാള്‍പോസ്റ്റിന്റെ ചുവട്ടിലാണ്. വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധത്തിലെ പരാജയത്തിനുശേഷം വെള്ളക്കാരെ ഇരകളാക്കി (White victimization) ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് നിരവധി ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ പുറത്തുവന്നു. ഇവയിലൂടെ വെള്ളക്കാരന്റെ വംശീയ മനോഭാവവും പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളും വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.9 മണ്ഡല്‍കമ്മീഷന്‍ നടപ്പാക്കിയതിനു ശേഷം തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ബ്രാഹ്മണരെ ഇരകളാക്കി അത്യാരോപിച്ച സിനിമകളാണ് മണിരത്‌നം, ഷങ്കര്‍ എന്നിവരുടേതെന്നും തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതേ മാതൃകയില്‍, കേരളത്തിലെ ഉപരിജാതിക്കാരെ പീഡിതരും ദേശീയതയുടെ അനാഥരും പുത്തന്‍ സാമൂഹികവിഭാഗങ്ങളുടെ കടന്നാക്രമങ്ങള്‍ക്ക് ഇരയാവുന്നവരുമായി ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ഈ സിനിമകളും. നഗരത്തില്‍ ആധിപത്യമുറപ്പിച്ച മാഫിയസംഘങ്ങളുടെയോ, രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ‘പറ്റിത്തീനി’കളായ പ്രാദേശിക കക്ഷികളുടെയോ (മുസ്ലീം ലീഗ്/ കേരള കോണ്‍ഗ്രസ്സ്), അധികാരത്തോടു മാത്രം ആസക്തരായ ദേശീയവാദ-കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുനേതാക്കളുടെയോ ദുഷ്‌ചെയ്തികള്‍ക്ക് ഇരയാവുന്നത് നിഷ്‌ക്കളങ്കരായ സവര്‍ണ്ണയുവാക്കളും കുടുംബങ്ങളുമാണ്. ഈ ഇരകളുടെ അര്‍പ്പണമനോഭാവവും സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയും ദ്രവീകരണ ശേഷിയുള്ള മോട്ടീഫുകളാക്കി മാറ്റുന്നു. ജനശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ച സംഭവങ്ങളും വ്യക്തികളും പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് മേല്‍ജാതിക്കാര്‍ മാത്രം ഇടപെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെന്ന മട്ടില്‍ ചുരുക്കിക്കുറുക്കിയാണ്. ‘കിംഗി’ലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയില്‍ കമ്പം കയറിയ യുവാവിന്റെ കൊലപാതകവും അയാളുടെ അച്ഛന്റെയും സഹോദരിയുടെയും പ്രതീക്ഷകളും അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നത് വംശത്തിന്റെ ദുഃഖമത്രയും ചാലിച്ചാണ്. ഇതേ സമയം, വലിയ വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപങ്ങള്‍, വെടിവെപ്പുകള്‍, ചേരികളിലും കോളനികളിലും നടത്തുന്ന തീവെപ്പുകള്‍ മുതലായവയില്‍ മരണമടയുന്ന കീഴാളര്‍ കാഴ്ചയുടെ പരിസരത്തുപോലുമെത്താറില്ല. ‘കിംഗി’ല്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്സ് മന്ത്രിയുടെ വരവിനിടയിലെ ആര്‍പ്പുവിളികള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരസേനാനിയുടെ കണ്ണട തെറിച്ചുപോവുന്നു. യജമാനഭക്തനായ പോലീസ് മേധാവി പുലഭ്യം വിളിച്ചുകൊണ്ടദ്ദേഹത്തെ തട്ടിവീഴ്ത്തുകയാണ് ചെയ്തത്. എല്ലാം കളങ്കവും കാപട്യവുമായി മാറിയപ്പോഴും ശുദ്ധത നിലനിറുത്തുന്ന, ദേശീയതയുടെ ഈ നിസ്തുല മാതൃകയെയാണ് അഹങ്കാരിയായ അസിസ്റ്റന്റ് കളക്ടര്‍ അവഗണിച്ചത്. ‘ട്രൂത്തി’ലെ ഫെമിനിസ്റ്റിന്റെ കുതിര കയറ്റത്തിനിരയായത് പാവപ്പെട്ട ഒരു സവര്‍ണ്ണ കുടുംബമാണ്. ‘കമ്മീഷണറി’ലെ ഫോറന്‍സിക് വിദഗ്ധനും ‘ശിവ’ത്തിലെ ഹെഡ്‌കോണ്‍സ്റ്റബിളും ‘രാവണപ്രഭു’വിലെ സോപാനഗായകനും സവര്‍ണ്ണരില്‍ ശുദ്ധത പാലിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഫലമായി ഇരകളും രക്തസാക്ഷികളുമായവരാണ്. ഇവരുടെ ചോരയുടെയും കണ്ണീരിന്റെയും കടം വീട്ടാനാണ് തടുക്കാനാവാത്ത പുരുഷശക്തിയോടൊപ്പം ഏകദേശീയതയുടെ/വംശീയതയുടെ ഭാഷണം പുലമ്പുന്ന (പുലര്‍ത്തുന്ന) നായകന്‍ രംഗപ്രവേശം നടത്തുന്നത്. ചാനലുകളിലൂടെ ആവര്‍ത്തിച്ചു, ആഘോഷിച്ചു കാണിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ ആധുനികാനന്തര കേരളീയ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുടെ നെടുംതൂണുകളായി ഈ സിനിമകള്‍ മാറി.

  • ചെറ്റത്തമ്പുരാനും ചന്തത്തമ്പുരാനും10

‘ആറാം തമ്പുരാനി’ല്‍ കൊളപ്പുള്ളി അപ്പന്റെ അധികാരത്തിനു കീഴില്‍ ക്ഷയിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന കണിമംഗലം കോവിലകത്തിന്റെ ഐശ്വര്യം വീണ്ടെടുക്കാനായി എഴുത്തച്ഛന്‍, മോഹനന്‍പിള്ള. വാര്യര്‍, മംഗലം എന്നീ ‘മരങ്ങോടരും പറങ്ങോടരും’ ചേര്‍ന്ന ഒരുനിവേദക സംഘം രൂപപ്പെടുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലര്‍ അധികാരത്തിലേറുന്നതിനു മുമ്പായി, ജര്‍മ്മനിക്ക് പറ്റിയ മുറിവുണക്കാന്‍ കുലീനവംശങ്ങളുടെ രക്തശുദ്ധി വീണ്ടെടുക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന രീതിയിലുള്ള ജനിതക ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്ക് വന്‍പ്രചാരണം കിട്ടിയിരുന്നു.11 ഇതേപോലെ, നാടിന്റെ ഐശ്വര്യം പുനഃസ്ഥാപിക്കാന്‍ വേണ്ടി കോവിലകത്തെ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ കുലപരമായ ഇടര്‍ച്ച പരിഹരിക്കുകയാണ് വേണ്ടതെന്നു മനസ്സിലാക്കിയ ‘ജനിതക ശാസ്ത്രജ്ഞ’ന്മാരാണ് ഈ മരങ്ങോടരും പറങ്ങോടരും. ഇവരുടെ നിവേദനത്തെ കൊളപ്പുള്ളി അപ്പന്‍ നിരാകരിച്ചു കളഞ്ഞു. ഈ വിടവ് അടയ്ക്കാനാണ് മോഹന്‍ലാലിന്റെ ജഗന്നാഥന്‍ എന്ന നായക കഥാപാത്രം രംഗപ്രവേശം നടത്തുന്നത്.
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍; നന്ദന്‍  എന്ന ബിസിനസ്സുകാരനെകാണാം. എബിമാത്യുവുമായി ഉണ്ടാക്കിയ കരാര്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിറുത്താനായി ജഗന്നാഥനെ അക്ഷമയോടെ ഫോണില്‍ വിളിക്കുന്നതായിട്ടാണ് ഇയാള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വിജയകരമായി ദൗത്യം പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ജഗന്നാഥനോട്, ഇരുന്നൂറ്റമ്പതുകോടിയുടെ തന്റെ ആസ്തിയില്‍ കവിയാത്ത ഏതൊരാഗ്രവും സാധിച്ചു തരാമെന്നു നന്ദന്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. എല്ലാം നിരസിച്ച ജഗന്നാഥന്‍ കണിമംഗലം കോവിലകം വാങ്ങിച്ചുതരികയാണെങ്കില്‍ മാത്രം സ്വീകരിക്കാമെന്നു സമ്മതിച്ചു.
ഒരു ടെലിവിഷന്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ റിമോട്ടു ചലിപ്പിച്ചപ്പോഴാണ് ഈ കോവിലകം സിനിമയില്‍ തെളിയുന്നത്. നന്ദന്റെ മനസ്സിന്റെ പ്രതിഫലകമായി ഈ സ്‌ക്രീനിനെ കരുതാം. കോവിലകത്തിന്റെ ആധാരം നടത്തുന്നത് നന്ദന്റെ പേരില്‍ തന്നെയായിരിക്കണെമെന്നു ജഗന്നാഥന്‍ നിര്‍ബന്ധം പിടിക്കുന്നുണ്ട്. ആറാംതമ്പുരാന്റെ മുമ്പില്‍ ഭക്തിപൂര്‍വ്വം നില്‍ക്കുന്ന ആശ്രിതരോടു ‘ഞാനൊരുപകരണം, ഒരു നിമിത്തം, നന്ദനാണ് നിങ്ങളുടെ തമ്പുരാന്‍’ എന്നു പറയുന്നതടക്കമുള്ള നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ നന്ദന്റെ ഇരട്ടവ്യക്തിത്വമാണ് ജഗന്നാഥനെന്നുറപ്പിക്കാം.
ബാംഗ്ലൂരില്‍ താമസിച്ചുകൊണ്ടു കഴുത്തറുപ്പന്‍ മത്സരത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നതാണ് നന്ദന്റെ ജീവിതം. ഇതിനിടയില്‍ മറന്നുപോയ ഒരിടമാണ് ടെലിവിഷന്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ പുനരാഖ്യാനപ്പെടുന്നത്. കോവിലകം വാങ്ങണമെന്ന തന്റെ ആഗ്രഹത്തെ നന്ദന്‍/ജഗന്നാഥന്‍ ന്യായീകരിക്കുന്നത് ‘ഒരു മോഹം, കിറുക്ക്, പുരാവസ്തുക്കളോടും പോയകാലത്തോടുമുള്ള പെറ്റി അഫ്ക്ഷന്‍’ എന്നൊക്കെയാണ്.
ഭാരതപ്പുഴയുടെ തീരത്തുള്ള കോവിലകം സ്വന്തമാക്കുന്നതിലൂടെ ഉണ്ണിമായ എന്ന തമ്പുരാട്ടിയെയും അവളുടെ അച്ഛനായ കൃഷ്ണവര്‍മ്മയെയും പുതുജീവിതത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുകയാണ് നന്ദന്‍. പ്രിയാരാമന്‍ അഭിനയിച്ച, കോടീശ്വരിയായ ബുദ്ധിജീവി സുഹൃത്തിന്റെ വിവാഹാഭ്യര്‍ത്ഥന നിരസിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കുടുംബത്തിന്റെ സംരക്ഷണമേറ്റെടുക്കുന്നത് സവിശേഷമായൊരു കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഭാരമിറക്കിവെക്കാനാണ്.
മലയാളി ശൂദ്രരുടെ ആന്തരിക വിഹ്വലതകളെ പ്രതിപാദിച്ചു കൊണ്ടു എം.ടി.യെപോലുള്ളവര്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമുദായികാഖ്യായികകളും സിനിമകളും നായരേതര സവര്‍ണ്ണരുടെ അനാഥത്വത്തിലും വിശുദ്ധി നഷ്ടത്തിലും കണീരിറ്റു വീഴ്ത്തിയവയായിരുന്നു. പുരോഗമന-വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും പ്രമേയങ്ങളിലും ഇതേ സമുദായങ്ങളുടെ ദുരവസ്ഥകളും തൊഴിലില്ലായ്മയും പ്രവാസി ജീവിതവും തന്നെയാണ് പ്രതിപാദിക്കപ്പെട്ടത്. നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍, ശൂദ്രരുടെ നിര്‍വ്വാഹകത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടത് ബ്രാഹ്മണരെ ശോഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്ന കുറ്റബോധമാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഒരുവശം. ഇവയിലൂടെ ജാതിവിരുദ്ധ സമരത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട മനുഷ്യവല്‍ക്കരണ ചിഹ്നങ്ങള്‍ അദൃശ്യമാവുകയോ അപ്രസക്തമാവുകയോ ചെയ്തു. ഫലമോ, സവര്‍ണ്ണരും അവര്‍ണ്ണരും മനുഷ്യരാകാന്‍ വേണ്ടി നടത്തുന്ന ആത്മസമരങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെട്ടു. ഈ വിള്ളലിലാണ് രക്തശുദ്ധി, തറവാട്ടുമഹിമ, കീഴ്ജാതികളോടും ലിംഗസമത്വവാദങ്ങളോടും തുറന്ന ശത്രുത മുതലായ വിഷയങ്ങളെ മുഖ്യധാര സിനിമ ആസ്വാദകമൂല്യങ്ങളായി വാര്‍ത്തെടുത്തത്.
ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ പടുകുഴിയില്‍ നിന്നും കൃഷ്ണവര്‍മ്മയെയും ഉണ്ണിമായെയും കരകയറ്റിക്കൊണ്ട് ചരിത്രപരമായ പിഴയൊടുക്കുകയും കീഴാളമുദ്രകള്‍ ഉരിഞ്ഞുകളഞ്ഞു സവര്‍ണ്ണനായി മാറുകയും ചെയ്ത മലയാളി നായര്‍ പുരുഷനാണ് ‘ആറാം തമ്പുരാന്‍.’
ദുര്‍മ്മന്ത്രവാദത്തിന്റെ ഛായപടര്‍ന്ന കാല്‍പനികാന്തരീക്ഷത്തിലും പുത്തന്‍ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയുടെ നാഗരീകമായ സൂചകങ്ങളിലും ഈ പുരുഷന്റെ ആത്മാനുഭൂതികള്‍  ഒളിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണ്. കൊളപ്പുള്ളി അപ്പനുമായുള്ള ഭിന്നത ആറാംതമ്പുരാന്‍ പരിഹരിക്കുന്നത് വയലന്‍സിലൂടെയല്ലെന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനര്‍ത്ഥം പഴയതമ്പുരാന്റെയൊപ്പം പുതിയൊരു തമ്പുരാനെയും കിട്ടിയ മഹാസൗഭാഗ്യമാണ് ദേശവാസികള്‍ക്ക് കൈവന്നത് എന്നാണ്.

______________________________________________
നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍, ശൂദ്രരുടെ നിര്‍വ്വാഹകത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടത് ബ്രാഹ്മണരെ ശോഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്ന കുറ്റബോധമാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഒരുവശം. ഇവയിലൂടെ ജാതിവിരുദ്ധ സമരത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട മനുഷ്യവല്‍ക്കരണ ചിഹ്നങ്ങള്‍ അദൃശ്യമാവുകയോ അപ്രസക്തമാവുകയോ ചെയ്തു. ഫലമോ, സവര്‍ണ്ണരും അവര്‍ണ്ണരും മനുഷ്യരാകാന്‍ വേണ്ടി നടത്തുന്ന ആത്മസമരങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെട്ടു. ഈ വിള്ളലിലാണ് രക്തശുദ്ധി, തറവാട്ടുമഹിമ, കീഴ്ജാതികളോടും ലിംഗസമത്വവാദങ്ങളോടും തുറന്ന ശത്രുത മുതലായ വിഷയങ്ങളെ മുഖ്യധാര സിനിമ ആസ്വാദകമൂല്യങ്ങളായി വാര്‍ത്തെടുത്തത്.
______________________________________________

രണ്ട് തമ്പുരാക്കന്മാരുടെയും അരിയിട്ടുവാഴ്ചയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ വയലന്‍സ് അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നത് ചാലിപ്പുറം കോളനിയിലെ ജനങ്ങളാണ്. ഇവിടുത്തെ അമ്പതുവീടുകള്‍ കത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ അവസാന സംഘട്ടനരംഗത്ത് പോലീസിന്റെ ശ്രദ്ധ തിരിച്ചുവിട്ടത്. അധികാരപങ്കാളിത്തമുള്ളവര്‍ പരസ്പരമേറ്റുമുട്ടുമ്പോള്‍ ചേരികളും കോളനികളും കത്തിക്കുക, മുസ്ലീങ്ങളുടെ പേരുപറഞ്ഞു കലാപമുണ്ടാക്കുക തുടങ്ങിയ ശ്രദ്ധതിരിക്കല്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സൂത്രവാക്യങ്ങളാണ്. പഴയ സാമ്രാജ്യത്വവാദികള്‍ സ്വന്തംനാട്ടില്‍ നടത്തിയ ശാക്തിക മത്സരങ്ങളുടെ ഫലം കൂട്ടക്കൊലകളും ക്ഷാമങ്ങളും ദുരിതങ്ങളുമായി കോളനികളിലെ ജനങ്ങളനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നതിന്റെ യുക്തിയാണ് ഇവിടെയും പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്.
പ്രായശ്ചിത്തങ്ങളെല്ലാമൊടുക്കി, ആറാം തമ്പുരാനായി ജഗന്നാഥന്‍ വാഴുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പുയര്‍ന്ന ഒരു ഭീഷണിയെപ്പറ്റി ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്രതീക്ഷിതമായി, ചില സുഹൃത്തുക്കളെയും കൂട്ടി നന്ദന്‍ കണിമംഗലത്തെത്തുന്നു. കോവിലകത്തിന്റെ ശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചു തിരിച്ചറിവില്ലാത്തവരും തമ്പുരാക്കന്മാരോട് തീരെ ബഹുമാനമില്ലാത്തവരുമായ ഈ സുഹൃത്തുക്കള്‍ തികഞ്ഞ പേക്കൂത്തുകളാണ് കാട്ടിക്കൂട്ടുന്നത്. ഉണ്ണിമായ കുളിക്കുന്നത് ഇവര്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. ഈറന്‍ വേഷത്തില്‍ നിലവിളിച്ചുകൊണ്ട് ജഗന്നാഥന്റെ മുമ്പിലൂടെ ഉണ്ണിമായ ഓടിപ്പോകുന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട്. വംശത്തിന്റെ അനാഥത്വത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ച കൃഷ്ണവര്‍മ്മയെ ഇവര്‍ ബലമായി മദ്യപിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരം തീരാക്കളങ്കങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചതിനു താനും കാരണക്കാരനാണെന്ന കുറ്റബോധത്തില്‍ നീറിക്കൊണ്ട് കൃഷ്ണവര്‍മ്മയുടെ കാലുപിടിച്ചു ജഗന്നാഥന്‍ മാപ്പപേക്ഷിക്കുന്നു. ക്ഷമാപണത്തിന്റെ ഈ മുഹൂര്‍ത്തം, വംശീയമായ ഉല്‍ഗ്രഥനത്തിനൊപ്പം അപരന്മാരോടുള്ള സഹവാസമവസാനിപ്പിക്കാനുള്ള തീരുമാനമെടുക്കലിന്റെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയാണ്. ഇതിനുശേഷം, നന്ദനെ ഒരിരുട്ടുമുറിയിലിട്ടു പൂട്ടിക്കൊണ്ട് അയാളുടെ സുഹൃത്തുക്കളെ തല്ലിയോടിക്കുകയാണ് ജഗന്നാഥന്‍. യഥാര്‍ത്ഥ അപരര്‍ക്കൊപ്പം, തന്നിലുള്ള അപരത്വത്തെയും മെരുക്കുന്നതിനെയാണ് നന്ദനെ ഇരുട്ടുമുറിയിലടക്കുന്നതിലൂടെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. ദുര്‍മ്മന്ത്രവാദത്തിന്റെ ഫലമായുളവായ നീചശക്തികളെപ്പോലെ, പേക്കൂത്തുകാരും സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളില്‍ ലൈംഗികമായി കൊതിയൂറുന്നവരുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ സുഹൃത്തുക്കളെപ്പറ്റി കൂടുതലറിയാന്‍; ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ കീഴ്ജാതി/അപരമതസ്ഥാനങ്ങളിലുള്ള പുരുഷന്മാര്‍ എങ്ങനെ സ്ഥാനപ്പെടുന്നു എന്ന വസ്തുത അന്വേഷിക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്.

  • നാമൊക്കെ പെരുത്ത സ്റ്റാന്‍ന്റേര്‍ഡിലായില്ലേ12

നാട്ടിന്‍പുറത്തെ അമ്പലത്തിലെ മുടങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഉത്സവം പുനഃരാരംഭിക്കണമെന്നോ, കുലപരമായ എന്തെങ്കിലും ഇടര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് പരിഹാരം ചെയ്യണമെന്നോ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് നായന്മാരായ വൃദ്ധന്മാര്‍ ബ്രാഹ്മണ-ക്ഷത്രിയ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ മുമ്പില്‍ ഓച്ഛാനിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതായിട്ടാണ് മിക്കവാറുമെല്ലാ ഷാജികൈലാസ്-രഞ്ജിത്ത് സിനിമകളും തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളി ശൂദ്രരുടെ സാമുദായിക ഭൂപടത്തെ കേരളോല്‍പ്പത്തിയുടെ ഐതീഹ്യലോകത്തു കുറ്റിയടിച്ചു നിറുത്തുന്നതിനൊപ്പം, ഇതേ സമുദായാംഗങ്ങളെ സാമൂഹികാവബോധം തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത കരപ്രമാണിമാരും നിര്‍വ്വഹകരുമായി വേഷം കെട്ടിക്കുകയാണ് പതിവുരീതി. പ്ലാച്ചിമട സമരം നടത്തുന്നത്, ആ പ്രദേശത്തെ ഒരു ഭൂസ്വാമിക്ക് ‘ജേഷ്ഠന്‍ തമ്പുരാനേ’ എന്ന വിളി കേള്‍ക്കുമ്പോഴുള്ള സുഖം നിലനിര്‍ത്താനാണെന്നാണ് ‘താണ്ഡവം’ അവകാശപ്പെടുന്നത്.
‘പ്ലാനട്സ് ഓഫ് എയ്പ്’ എന്ന സിനിമയില്‍ കുരങ്ങു മനുഷ്യരുടെ ഒരു കൂട്ടത്തെ കാണാം. ഇതേ അവസ്ഥയിലാണ് നെടുമുടിവേണുവും, ഇന്നസെന്റും, വി. കെ. ശ്രീരാമനുമൊക്കെ ബ്രാഹ്മണ-ക്ഷത്രിയ പാദസേവ ചെയ്യുന്ന നായര്‍ വൃദ്ധന്മാരായി ഈ സിനിമകളില്‍ നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാഹിത്യത്തിലും സിനിമകളിലുമുള്ള, വലിയ കുരുങ്ങുകളുടെ രൂപഘടനകളും സ്വഭാവസവിശേഷതകളും (Apedom) സാമൂഹികാവബോധത്തിലെ സോഷ്യല്‍ ഡാര്‍വിനിസ്റ്റു അബോധത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.12 രക്തശുദ്ധിപോലുള്ള ഫാഷിസ്റ്റ് സങ്കല്പങ്ങളെ പുനരാനയിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മര്‍ക്കടസ്വഭാവമുള്ള അനുചരന്മാരും (ദേവാസുരം/ആറാംതമ്പുരാന്‍) ആത്മബോധമില്ലാത്ത അനുജന്മാരും (വല്ല്യേട്ടന്‍) നിഷ്ഠൂരരായ കീഴ്ജീവനക്കാരും (കിംഗ്/ കമ്മീഷണര്‍) അകമ്പടിക്കാരാവുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല.
മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുകളെ പ്രതിനായകരാക്കിയുള്ള സിനിമകള്‍ മലയാളത്തില്‍ മുമ്പ് ഇല്ലായിരുന്നു.  ഈ വിലക്കിനെ ലംഘിച്ചവയാണ് ‘ട്രൂത്ത്’, ‘ചിന്താമണി’ തുടങ്ങിയവ. ഹിന്ദുമത സന്യാസിമാരെയും മഠാധിപതികളെയും അപമാനവീകരിക്കാനും വിലക്കുണ്ടായിരുന്നു. ‘രുദ്രാക്ഷം’ ‘ഏകലവ്യന്‍’ തുടങ്ങിയവ ഇതും ലംഘിച്ചവയാണ്. പൊതുബോധത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ള ഹിന്ദുമതം, മാര്‍ക്‌സിസം എന്നീ വിശുദ്ധ സ്ഥാപനങ്ങളെ കളങ്കപ്പെടുത്തുന്നവരെ പ്രതിനായകരാക്കുന്ന ഇടങ്ങളില്‍ ബ്രാഹ്മണര്‍, ക്ഷത്രിയര്‍, പൊതുവാള്‍, വിരാടിയാര്‍ മുതലായ ഉന്നത കുലജാതര്‍ നായകരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ് പതിവ്. ഇവരുടെ ആദര്‍ശശുദ്ധിയും അതിമാനുഷിക സിദ്ധികളും തിന്മയുടെ ഇരുട്ടിനെ തുടച്ചുമാറ്റി നന്മയുടെ വെളിച്ചത്തെ പുനരാനയിക്കുന്നതിനു കാരണമാകുന്നു.
സവര്‍ണ്ണ നായകന്റെ ഉയര്‍ച്ചക്കും താഴ്ചക്കുമൊപ്പം മുസ്ലീം സഹകാരികള്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധമാണ്. മുസ്ലീമിനെ Crippled other ചിത്രീകരിക്കാനാണിത്. ‘ദേവാസുരത്തി’ലെ നീലകണ്ഠന്‍, ഗള്‍ഫുകാരനായ പുതുപ്പണക്കാരന്‍ മുസ്ലീമിനെ അയാളുടെ ബാപ്പയെ തേങ്ങാ മോഷ്ടിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ കെട്ടിയിട്ടടിച്ചതിന്റെ കാര്യമോര്‍പ്പിക്കുന്നു. ഇതേ സമയം, ഈ സിനിമയിലെ നായകന്റെ വിനീത വിധേയരായ സഹകാരികളാണ് തങ്ങളങ്ങാടി ബാപ്പുവും ഹൈദ്രോസും. പടിപ്പുരയ്ക്കകത്ത് കയറിയാല്‍ ശുദ്ധം പോകുമെന്നറിഞ്ഞു പെരുമാറാന്‍ കഴിയുന്നതാണവരുടെ ”യോഗ്യത”. നീലകണ്ഠന്റെ വ്യഭിചാരവും മദ്യപാനവും അമ്മാവനെ കൊല്ലാന്‍ ഗുണ്ടയെ ഏര്‍പ്പാട് ചെയ്തതടക്കമുള്ള ദുര്‍ജീവിതവും കൊണ്ടാണ് അയാളുടെ ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബസ്വത്ത് നശിച്ചത്. എന്നാല്‍ തങ്ങളങ്ങാടി ബാപ്പുവിന്റെ മകള്‍ പറയുന്നത്, അവളെ പഠിപ്പിക്കാന്‍ തമ്പുരാന്‍ പണം ചെലവഴിച്ചതുമൂലമാണ് അയാള്‍ കടക്കാരനായതെന്നാണ്.  ‘പ്രജ’യിലെ മുസ്ലീംനായകന്റെ ദേശഭക്തി പ്രകടനങ്ങള്‍ പരിഹാസ്യതയാണ് കാണികളിലുളവാക്കുക. അയാളുടെ മുഴുവന്‍ ചേഷ്ഠകളും അംഗവൈകല്യമുള്ള അപരത്വത്തെയാണ് പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ‘ബാബാകല്യാണി’യില്‍ സ്വത്വം മുറിഞ്ഞും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവരുമായി മുസ്ലീം വിറങ്ങൊലിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍, മുഴുഭ്രാന്തനായ സവര്‍ണ്ണ ബ്യൂറോക്രാറ്റിന്റെ ആന്തരിക നിശ്ചയങ്ങളാണ് ദേശസുരക്ഷയുടെ ഉപാധിയെന്നു വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. മുസ്ലീമിനു കൊടുക്കുന്ന ഓരോ ഇഞ്ചിടവും പത്തിരട്ടിയായി തിരിച്ചടിക്കുമെന്നോ തിരിച്ചെടുക്കുമെന്നോ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്ന അന്തര്‍രാഷ്ട്രീയമാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പിന്‍പറ്റുന്ന മതേതര മഹാമനസ്‌കതയുടെ നാട്യങ്ങളിലൊളിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
‘ശിവ’ത്തില്‍ (സംവിധാനം: ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍. ബി) മേടയില്‍ ദേവരാജനെന്ന കഥാപാത്രം വെള്ളാപ്പള്ളി നടേശനെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചതാണ്. ആഗോളീകരണകാലത്തെ സാമ്പത്തിക ഇടപാടുകളുടെ ചെറിയൊരു വിഹിതമായ കോടികള്‍ മുടക്കിയാണ് ആറാം തമ്പുരാനായി, നന്ദന്‍ രംഗപ്രവേശം നടത്തിയതെന്നു നാം കണ്ടു. ഇതേ നിര്‍വ്വഹത്വശേഷിയെ ‘ചെറുതായും’ ‘ബദലായും’ ‘ഔഷധഗുണ’ത്തിലും പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്തിയാണ് ദേവരാജന്റെ മേലുള്ള ശത്രുസംഹാരം നടത്തുന്നത്. ചെറിയ ജോലി, ചെറിയ കുടുംബം, പ്രാരാബ്ധങ്ങള്‍, ഹോമിയോ ഡോക്ടറായ ഭാര്യ ഇങ്ങനെ ‘ചെറുതുകളുടെ തമ്പുരാനായ’ ഭദ്രന്‍ കെ. മേനോന്‍ എന്ന സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടറും വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ കൊലപാതകത്തെപ്പറ്റി കുറ്റസമ്മതം നടത്തിയ രാമചന്ദ്രന്‍നായരരെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന സുകുമാരന്‍നായരെന്ന കോണ്‍സ്റ്റബിളുമാണ് ഇവിടെ മേടയില്‍ ദേവരാജനെ (വെള്ളാപ്പള്ളി നടേശനെ) കൊല്ലാന്‍ എത്തിയിട്ടുള്ളത്.
‘ലോഡ് ഓഫ് ദി ഫ്‌ളൈസ്’ (വില്ല്യം ഗോള്‍ഡിംഗ്) എന്ന നോവലില്‍ ഹിംസയുടെ  ചോദനാപരതയെ കാണിക്കാന്‍ കുട്ടികളെ കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുന്നുണ്ട്. സമാനമായ വിധത്തില്‍,  പ്രാഥമികമായ ഹിംസാപരതയാണ് ദേവരാജനുള്ളതെങ്കില്‍ ശിശുത്വം നിറഞ്ഞ പ്രതിരോധവും പ്രതികാരവുമാണ് ഭദ്രന്‍ കെ. മേനോന്റേത്. ദേശീയതയുടെയും പൗരത്വത്തിന്റെയും മുഖംമൂടി ധരിച്ചുകൊണ്ടു വംശസ്പര്‍ദ്ധയെ ഒളിച്ചുകടത്തുകയാണ് മണിരത്‌നം-ഷങ്കര്‍മാരെങ്കില്‍, ഇതേ കാര്യത്തിനുവേണ്ടി ശൈശവ നിഷ്‌ക്കളങ്കതയുടെ നാട്യമാണ് ഈ സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ എടുത്തണിയുന്നത്.
കലാഭവന്‍ മണി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ജനപ്രിയതയെ നിര്‍ണ്ണായകമായി സഹായിച്ചിട്ടുള്ളവയാണ്. ‘ആറാം തമ്പുരാനി’ലെ ബുദ്ധിമാന്ദ്യമുള്ള നമ്പൂതിരിയൊഴിച്ചാല്‍, മണിയുടെ മറ്റെല്ലാ വേഷങ്ങളും കീഴ്ജാതിക്കാരോ കീഴാളമുദ്ര പേറുന്നവരോ ആണ.് ആഫ്രിക്കന്‍-ഏഷ്യന്‍ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലെ ആദിമജനതയെ കൊളോണിയലിസ്റ്റുകള്‍ കണ്ടതുപോലെയാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.

_________________________________________
സംവിധായകന്റെ/തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ/നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ ജാള്യതയാണ് കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നിറത്തിലും ജാതിയിലും ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ളത്. സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായി സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ കാഴ്ചയില്‍ വംശീയ ഭ്രാന്തുപിടിച്ച ലാല്‍കൃഷ്ണവിരാടിയാരും ബാബകല്യാണിമാരുമാണ് ‘ഉച്ചാണ്ടി’യെന്നതുപോലെ, ആത്മബോധമുള്ള ദലിത് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ കാഴ്ചയിലെ കിമ്പളം അയ്യപ്പന്മാര്‍ ഇതേ ‘സിലുമാക്കാര്‍’ തന്നെയാണെന്നു വരുന്നു.
_________________________________________

തീവ്രമായ ലൈംഗീകാസക്തി പുലര്‍ത്തുന്നവരും ഇതിഹാസങ്ങളിലെ ഭീകരജന്തുക്കളോടു സാദൃശ്യമുള്ളവരുമായിട്ടാണ് ചില കൊളോണിയല്‍ രേഖകളില്‍ ആദിമ ജനതയെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മറ്റു ചില രേഖകളിലാവട്ടെ, നേര്‍ വിപരീതദിശയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കരും കുലീനരുമായി പ്രതിനിധാനപ്പെട്ടു.13 ആദിമവിശുദ്ധിയുടെ ഉറവ വറ്റാത്ത ഇവരുടെ സാന്നിധ്യം പാശ്ചാത്യരില്‍ സ്വന്തം ശൈശവ കാലത്തിലെ കൗതുക വസ്തുക്കളുടെ സ്മരണയുയര്‍ത്തുന്നതാണ്. മേടയില്‍ ദേവരാജന്‍ എന്ന കീഴാള ആണിന്റെ ചിത്രം ആദ്യം പറഞ്ഞ ഭീകരജീവികളോടാണ് പൊരുത്തപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍, മണിയുടെ കീഴ്ജാതിപുരുഷന്മാര്‍ രണ്ടാമത് പരാമര്‍ശിച്ച നിഷ്‌കളങ്ക ജീവികളെയാണ് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്.
‘നാട്ടുരാജാവ്’ ‘നരസിംഹം’ എന്നീ സിനിമകളിലെ മണിയുടെ കീഴ്ജാതി പ്രതിനിധാനം പച്ചയായ യജമാനഭക്തിയും വളര്‍ത്തച്ഛനോടു ദത്തുപുത്രനുള്ള കടപ്പാടും കൂടിച്ചേര്‍ന്നതാണ്. ‘വല്ല്യേട്ടനി’ലെ കാട്ടിപ്പിള്ളി പപ്പനും ഇതേ ”ഗുണ”ങ്ങളൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും പൊതുസമൂഹത്തിലിറങ്ങിയുള്ള ദുര്‍ന്നടപ്പുകള്‍ മൂലം പലതും നഷ്ടപ്പെട്ടു. കാര്യമറിയാതെ വല്ല്യേട്ടനോടു പപ്പന്‍ കലഹത്തിനു ചെല്ലുകയും നല്ലതു തിരിച്ചുകിട്ടിതിലൂടെ യജമാനഭക്തി വീണ്ടെടുക്കുകയുമാണ് ഉണ്ടായത്. വല്ല്യേട്ടന്റെ ഭിന്നശേഷിയുള്ള അനുജന്‍ ‘കാട്ടിപ്പിള്ളി പപ്പന്റെ അളിയന്റെ അനുജനാണ്’ താനെന്നു തലതിരിച്ചു വായിക്കുന്നു. പോലീസ്, കോടതി, ജയില്‍വാസം ഇങ്ങനെയുള്ള അവസ്ഥകള്‍ ഓരോന്നായി അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോഴും മാധവനുണ്ണിയോടുള്ള വിധേയത്വം മന്ത്രം പോലെ പപ്പന്‍ ഉരുക്കഴിക്കുന്നു.
കീഴാളരായ ആണുങ്ങളില്‍ ”പെരുത്ത സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡുകാരെ” കശക്കി വിടേണ്ടതുണ്ടെന്ന സമകാലീന വായ്ത്താരികളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷ സംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടിയിലും ഡ്രസ്സുകോഡുകളിലുമാണ് ‘ചിന്താമണി’യില്‍ മണിയുടെ കഥാപാത്രം രംഗത്തുവരുന്നത്. ‘കിമ്പളം അയ്യപ്പ’നെന്നു സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍, പാവപ്പെട്ട വാര്യന്മാരോടു ചെയ്തു കൂട്ടുന്ന ക്രൂരതകള്‍ക്കതിരില്ല. ചിന്താമണി കൊലക്കേസില്‍ ഇരയ്ക്ക് അര്‍ഹതപ്പെട്ട നീതിയെ ഗതി തിരിച്ചു വിടാനും, അഴിമതിയില്‍ മുക്കിത്താഴ്ത്താനും ഉണ്ടായ അപശകുനമാണ് അയാള്‍. കീഴ്ജാതി ആണുങ്ങളെ പറ്റിയുള്ള നടപ്പുപൊതുബോധത്തെ ആഴത്തില്‍ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ഈ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ പ്രതിനിധാനം. എങ്കിലും സിനിമയുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ സമ്പദ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചിഹ്നമാണ് ഈ കഥാപാത്രമെന്നതാണ് വസ്തുത. ഇക്കാര്യത്തെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാക്കാം.
വഴിതെറ്റി നടക്കുന്ന കീഴ്ജാതി ആണുങ്ങള്‍ നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ സഹചാരികളായിട്ടാണ് സാധാരണ അവതരിക്കപ്പെടുക. എന്നാല്‍ ‘ചിന്താമണി’യിലാകട്ടെ നായകനായ ലാല്‍കൃഷ്ണ വിരാടിയാരുടെ അനുയായി അയ്യപ്പദാസല്ല, ഊച്ചാണ്ടിയാണ്.  പത്തിലധികം കൊലപാതകങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നറിയാമെങ്കിലും പ്രതിയെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാതെ, അയാളുടെ തിരുമുഖത്തുനിന്നും ഉതിര്‍ന്നുവീഴുന്ന ഭഗവത്ഗീതാസൂക്തങ്ങള്‍ കേട്ടു മിഴിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന പോലീസോഫീസറാണ് ബിജുമേനോന്റെ കഥാപാത്രം.  ഇയാളാണ് അയ്യപ്പദാസിനെ നല്ലവഴിക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടു വരുന്നത്. അയ്യപ്പദാസിനെ സ്വീകരിച്ചതിലൂടെ ഹിംസയ്‌ക്കൊപ്പം അഴിമതിയേയും വ്യവസ്ഥയുള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന് സാരം. ഇപ്രകാരം, ലിബറല്‍-ആഗോളീകരണകാലത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥ മേഖലയിലെ അഴിമതി വ്യവസ്ഥാപിതമാക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ”കിമ്പളം അയ്യപ്പന്റെ” പ്രതിനിധാനം ദലിത് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടേതല്ലെന്നും വ്യക്തമാവുന്നു.
ഈ കഥാപാത്രത്തിനു കൂടുതല്‍ സാദൃശ്യതയുള്ളത്, സകല കാര്യങ്ങളെയും മേല്‍ജാതി ഉപജാപമാക്കി മാറ്റുന്ന ‘സിനിമാക്കാരന്റെ’ ഛായാചിത്രത്തോടാണ് എസ്. എം. ഇയിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ അനുഭവമായാലും ഈച്ചരവാര്യരുടെ അലച്ചിലായാലും ക്രൂരമായ അപരഹിംസയ്ക്ക് ഉപാധിയാക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമ സംവിധായകന്റെ/തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ/നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ ജാള്യതയാണ് കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നിറത്തിലും ജാതിയിലും ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ളത്. സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായി സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ കാഴ്ചയില്‍ വംശീയ ഭ്രാന്തുപിടിച്ച ലാല്‍കൃഷ്ണവിരാടിയാരും ബാബകല്യാണിമാരുമാണ് ‘ഉച്ചാണ്ടി’യെന്നതുപോലെ, ആത്മബോധമുള്ള ദലിത് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ കാഴ്ചയിലെ കിമ്പളം അയ്യപ്പന്മാര്‍ ഇതേ ‘സിലുമാക്കാര്‍’ തന്നെയാണെന്നു വരുന്നു.
‘ചിന്താമണി’യില്‍ മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന താര ഷണ്‍മുഖന്‍ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ നായകന്‍ ആദ്യം ‘വിഷ്വല്‍ മാനിയാക്’ എന്നു വിളിക്കുന്നു. പിന്നീട് ‘വിഷ്വല്‍ പെര്‍വര്‍ട്ട്’  എന്ന് തിരുത്തി പറയുന്നു. ഇപ്രകാരം, അപരരായ ജനവിഭാഗങ്ങളെ തങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നുംപടി ‘മാനിയാക്കു’കളും ‘പേര്‍വേര്‍ട്ടു’കളും ‘കുറ്റവാളി’കളും ‘മൗലികവാദി’കളും ‘പിശാചുക്കളു’മൊക്കെയാക്കി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് സവര്‍ണ്ണ വംശീയതയുടെ പോണോ – ട്രോപ്പിക് കാഴ്ചകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയായിരുന്നു മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ കുറേപ്പേര്‍. എന്നാല്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സിനിമയ്ക്കുള്ള അധിക സ്വാധീനം കണക്കാക്കുമ്പോള്‍ കേവലമായ പോണോ- ട്രോപ്പിയെന്ന നിലയിലല്ല ഇത്തരം നിര്‍മ്മിതികള്‍ നില്ക്കുന്നത്; മറിച്ച് കാഴ്ചയുടെ കടന്നാക്രമണമായിട്ടാണ്.

  • സൂചനകള്‍
  • 1.    Schooling in Babylon – Hazel. V. Carvy – The Empire Strikes back (Hutchinson 1982)
    2.    ഫോക്ക്‌ലോറിന്റെ രാഷ്ട്രീയം-എം. ബി. മനോജ് (ഗോത്രഭൂമി മാസിക- ജൂണ്‍ 2006)
    3.    Some issuse in an Analysis of Caste and Gender in modem India- G Arunima- Translating Caste: Edited by Tapan Babu (A Katha Class Room text- New Delhi 2002)
    4.    Black bodies white bodies-Race, writing and difference- Sanders L. Gilman (Chickago University Press 1986)
    5.    സുകുമാരികള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്- ജെനി റൊവീനോ (സമകാലീന മലയാളം വാരിക/ സെപ്തംബര്‍ 2005)
    6.   Murder by book? Feminism and Crime novel-Sally. M. Munt (Rou:ledge 1994)
    7.    ‘നന്ദനം’ ‘കൈയ്യൊപ്പ്’ എന്നീ സിനിമകള്‍ ഇതേ ഒളിക്യാമറയുടെ തിരിച്ചുനോട്ട (reverse gaze) മാണ്.
    8.    Race, Ethnicity and Sexuality-Intimate intersections, forbidden frontiers – Joane Nagle (Oxford University Press 2003).
    9.    Rape fantasies: Hollywood and homophobia-Joe Wlodarz-Mas culinity, Bodies, Movies, Culture-Edited by Peter Lehman, (Routledge 2001).
    10.    കൊളപ്പുള്ളി അപ്പന്‍ ഭൂലോകചെറ്റയാണെന്ന ജഗന്നാഥന്റെ വാക്കും ജഗന്നാഥന്‍ ചന്തത്തമ്പുരാനായിരിക്കുമെന്നു ഉണ്ണിമായ പറഞ്ഞതും അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഈ ഉപശീര്‍ഷകം രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
    11.    Biology and Beauty-Science and aesthetics in Fin-de-Siecle Germany: Kurt Bayertz-Finde siecle and its legacy-Edited by Mikulas Teich and Roy Porter (Combridge university press 1990)
    12.    White apes at the fin de siecle-Tim youngs-writing and race: Edited by -Tim Youngs (Longman 1997).
    13.    Women Native, Other-Trinha-T-minh-ha (Indiana university press 2002)
    14.    കെ. ഇ. എന്‍ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തെക്കുറിച്ചു ഒ. കെ. സുദേഷ് നടത്തിയ ഒരു വംശീയമായ പ്രതികരണത്തിലാണ് ഈ പ്രയോഗമുള്ളത്. (ഇഷ്ടദാനത്തിലെ സവര്‍ണ്ണ ഓന്തുകളി/മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ലക്കം 434 ജൂണ്‍ 16, 2006).
  • (2007 ജനുവരി)

Comments

comments

Subscribe Our Email News Letter :