കുപഥസഞ്ചാരങ്ങളും ഒളിനോട്ടങ്ങളും: ആണത്തത്തിന്റെ ‘ലീലാ’വിലാസങ്ങള്‍

മലയാള ചലച്ചിത്ര ഭാവുകത്വം ഇന്നേവരെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ലൈംഗിക സഞ്ചാരങ്ങള്‍ക്ക് വേറിട്ട ഭാവനകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് ഉണ്ണി ആറിന്റെ കഥ, തിരക്കഥയില്‍ രഞ്ജിത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ലീല’ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് പകരുന്നത്. പേരു പറയാനുള്ള വൈമനസ്യത്താലോ, താമസത്താലോ സിനിമയിലെ നായിക കഥാപാത്രമായ പെണ്‍കുട്ടിക്ക് കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്നെ വിളിക്കുന്ന പേരാണ് ലീല; അതു തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിന്റേയും പേര്. ലീല ‘കേളി’യെന്നും ക്രീഡയെന്നുമുള്ള രണ്ടര്‍ത്ഥങ്ങളെ അന്തര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. കേളിയെന്നാല്‍ കാമകേളി കൂടിയാണ്, അതെ ആണത്തത്തിന്റെ ‘ലീല’കള്‍ തന്നെ. അത്തരം ആണത്തത്തിന്റെ ‘ലീല’കളില്‍ ഉറഞ്ഞോ/ഉടഞ്ഞോ പോകുന്ന പെണ്‍ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ‘ലീല’യുടെ ദൃശ്യപരത പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനത്തില്‍ വിലാസിതമാകുന്ന ആണത്തത്തിന്റെ ‘ലീല’കളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കാണ് ഈ കുറിപ്പ് ആത്യന്തികമായി മുഖംകൊടുക്കുന്നതും.

നായകനായ കുട്ടിയപ്പന്‍, വരേണ്യനായ സിറിയന്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍ ജഡ്ജിയുടെ മകനും അപ്പനും അമ്മയും മരണപ്പെട്ടതുകൊണ്ട് ഒറ്റാംതടിയുമാണ്. പറയത്തക്ക ജോലിയൊന്നുമില്ലാത്ത കുട്ടിയപ്പന്‍ ചീട്ടുകളി, മദ്യസേവ, പെണ്ണുപിടി എന്നിവയാല്‍ സദാ ‘ബിസി’യായിരിക്കുന്നുണ്ട് . ഒറ്റയ്ക്ക് ഉറങ്ങാന്‍ പേടിക്കുന്ന, കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള കഥാപുസ്തകം വായിച്ച് പൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന കുട്ടിയപ്പന്‍; പ്രേതങ്ങളോടും പ്രതിമകളോടും സംസാരിക്കുന്ന, ‘സുരക്ഷിത’മായ ‘വ്യത്യസ്തത’കളെ (അയാളുടെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ ‘സെയിഫാ’യിട്ടുള്ള ‘ചെയിഞ്ചു’കളെ) ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന വിചിത്രശീലക്കാരനായാണ് ആഖ്യാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വിചിത്രശീലങ്ങളില്‍ പലതും അയാളുടെ വിചിത്ര സ്വപ്നങ്ങളേയും ഭാവനകളേയും പിന്തുടന്നവയാണ്. ഈ വിചിത്രഭാവനകള്‍ക്ക് കുടപിടിക്കുന്നവരുടേയും പിമ്പുകളുടേയും അതിന് വിധേയപ്പെടേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയുമാണ് കഥാ ഇതിവൃത്തം ചുരുളഴിയുന്നത്.

അതിവിചിത്രമായ ഭാവനകളെ സ്വപ്നത്തിലും ഉണര്‍വ്വുകളിലും ഒരേപോലെ പിന്‍തുടരുന്നവനാണ് കുട്ടിയപ്പന്‍. സ്വപ്നത്തിനും ഉണര്‍വ്വുകള്‍ക്കും ഇടയില്‍ അതിലോലമായ ഒരു നേര്‍ത്ത അതിര്‍വരമ്പു മാത്രമെ സിനിമയും ചിത്രണം ചെയ്തിട്ടുള്ളു. സ്വപ്നത്തിലെ ഭാവനകള്‍ ഉണര്‍ച്ചയിലേക്കും ഉണര്‍ച്ചയിലെ ഭാവനകള്‍ സ്വപ്നത്തിലേക്കും പരസ്പരപൂരിതമായി സഞ്ചരിക്കുന്നതു കാണാം. അതിവിചിത്രവും വന്യവുമായ ലൈംഗിക ഫാന്റസികള്‍ സ്വപ്നസ്ഖലനത്തിന്റെ മയക്കത്തില്‍ നിന്നും ബോധത്തിലേക്ക് പതിയെ പടര്‍ന്നു കയറുന്ന, ഉയിര്‍പ്പെടുക്കുന്ന ‘ഉണര്‍ച്ച’കളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഉണര്‍ച്ച’കള്‍ ലൈംഗിക ഉണര്‍ച്ചകള്‍ കൂടിയാണല്ലോ. അതിഭാവനയില്‍ മുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന ഇത്തരം സങ്കല്‍പ്പനങ്ങളെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് കടന്നുകയറുന്ന ഷോട്ടുകളായി പരിണമിക്കുന്നു.
ഉദാഹരണത്തിന് ദാസപാപ്പിയെന്ന പിമ്പ് കൊണ്ടുവരുന്ന മാങ്ങാനത്തെ സി.കെ ബിന്ദുവെന്ന ‘ഫീല്‍ഡി’ലെ തുടക്കക്കാരിയെകൊണ്ട് (നിലവിളക്കു കൊളുത്തി വയ്പ്പിച്ച്, പായ വിരിപ്പിച്ച്, വെള്ള പുതച്ചു നിവര്‍ന്നു കിടന്നുകൊണ്ട്, തലയില്‍ കെട്ടി) കുട്ടിയപ്പന്‍ താന്‍ അവളുടെ അച്ഛനാണെന്നു വിചാരിക്കണമെന്നും അച്ഛന്‍ മരിച്ചെന്നു സങ്കല്‍പ്പിച്ച് കരഞ്ഞഭിനയിക്കണമെന്നും പറയുന്നു. എന്നാല്‍ അഭിനയമായിട്ട് തുടങ്ങുന്ന ബിന്ദുവിന്റെ നിലവിളി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ മരിച്ച അച്ഛനെയോര്‍ത്ത് ആവേഗങ്ങളാല്‍ അണമുറിയുന്നുണ്ട്. സങ്കല്‍പ്പ വിതാനത്തില്‍ നിന്നും പതുക്കെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യലോകത്തിലേക്ക് പടരുന്ന ഈ രംഗത്തോടു കൂടിയാണ് കുട്ടിയപ്പന്റെ വിചിത്രശീലങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം, അയാളുടെ യഥാര്‍ത്ഥപാത്ര സവിശേഷതയായ കുപഥസഞ്ചാരിയെ (Pervert) കാണികള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ തുറന്നിടുന്നത്.

• കുട്ടിയപ്പന്‍: രസികത്വത്തിന്റെ കുപഥസഞ്ചാരങ്ങള്‍

കുപഥസഞ്ചാരിയെ (Pervert) ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സ്ഥിരം സങ്കേതങ്ങളായ കാമാതുരമോ യാചനാപരമോ, ഭയപ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ മുഖപരിവേഷങ്ങളോടെയല്ല കുട്ടിയപ്പന്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച് രസികത്വത്തിന്റെ ‘പുതുമ’ നിറഞ്ഞ ‘കളി’ കളാല്‍ വ്യതിരക്തമായിക്കൊണ്ട് രംഗവിതാനം നിറയുകയാണ് കുപഥസഞ്ചാരി. രസികത്വം പൊതുവില്‍ സഹജമായ നേരമ്പോക്കുകളേയോ പരിഹാസശരങ്ങളേയോ അനുശീലനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ചില ചോദ്യങ്ങളെയോ തൊടുത്തുവിടുന്നുവെങ്കിലും അതിന്റെ ഉപപാഠങ്ങള്‍ ‘അപര’ സ്ത്രീശീലങ്ങളേയും ഗുണങ്ങളേയും വക്രോക്തിയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് തമാശകളെ ഉണര്‍ത്തിവിടുന്നത്.1 അത്തരം തമാശകളിലെ ഒരു പ്രധാന രീതി അവരുടെ ശീലങ്ങളെ, സ്വഭാവങ്ങളെ (ലൈംഗികമായതും അല്ലാത്തതുമായ) ദമിത ലൈംഗികതയുടെ, ലൈംഗിക ആധിക്യത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളായി ഗണിച്ചുകൊണ്ട് ‘ചിരി’കളെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുക എന്നതാണ്. പലപ്പോഴും വസ്തുവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് രസികത്വ/ തമാശകളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ കേന്ദ്ര പ്രമേയമാകുന്നത്. രസികത്വം മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ലൈംഗികതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അടയാളവാക്കു കൂടിയാണ്. രമിപ്പിക്കാന്‍ മിടുക്കുള്ള സ്ത്രീകളെയും പുരുഷന്മാരേയും ഈ വാക്കുകൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് നമ്മുടെ കലാസാഹിത്യ സിനിമകളില്‍ ഏറെക്കുറെ പതിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്.

എന്നാല്‍ രണ്ടു തരത്തിലുള്ള രസികത്വവും ഇവിടെ സമന്വയിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് മാത്രമല്ല ഈ രസികത്വങ്ങള്‍ കുട്ടിയപ്പനിലെ വന്യപുരുഷ കാമനകളെ സ്വാര്‍ത്ഥകമാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതായും കാണാം. അത് പലപ്പോഴും രണ്ടു തരത്തിലാണ് സാധ്യമാകുന്നത്. കുട്ടിയപ്പന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ രസികത്വം തന്റെ ഏതൊരു ലൈംഗിക രസികത്വത്തിനും വഴിപ്പെടാന്‍ സ്ത്രീകളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന് തന്റെ ലൈംഗിക രസികത്വം തമാശയുടെ ഹാസ്യചിത്രണങ്ങളാകാന്‍ (Caricature) ഈ സ്ത്രീകളെ പര്യാപ്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ രണ്ടുതരത്തിലുള്ള രസികത്വവും സ്ത്രീകളെ ‘വസ്തു’ പദവിയില്‍ സ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നു. കുട്ടിയപ്പന്റെ കുപഥസഞ്ചാരത്താല്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വസ്തുവല്‍ക്കരണം ഈ രസികത്വത്താല്‍ ലളിതവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഹാസ്യചിത്രണത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ സന്തോഷിക്കുകയും അതില്‍ സ്വയം താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുകൊണ്ട് കുട്ടിയപ്പനോടു തന്നെ അയഥാര്‍ത്ഥ്യപരമായ ഒരു തന്മയത്വം അവരില്‍ ഉടല്‍പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രസികത്വമാണ് ‘അരികു’കളിലുള്ള ഈ സ്ത്രീകളോടൊപ്പം തന്നെ കുട്ടിയപ്പനും ‘അരികു’കളിലൊന്നാണെന്നുള്ള കൃത്രിമ ഭാവന സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അരാജകത്വത്തിലെ അധികാരം അങ്ങിനെ രസികത്വത്താല്‍ മറച്ചുവെക്കപ്പടുന്നു. അരാജകവാദിയായ ‘മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെ’ അധികാരവും അങ്ങിനെ രസികത്വത്താല്‍ മറക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്ന് ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഈ രസികത്വം തന്നെയാണ്, വന്യലൈംഗിക ഭാവനയില്‍ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഹിംസയെ മറച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് ഈ കുപഥപ്രവര്‍ത്തിയെത്തന്നെ ലാഘവപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ വികടപ്രവര്‍ത്തിയില്‍ (Pervert  Act) ഒരു ‘കളി’ യുടെ സരസതയോടെ സ്ത്രീകള്‍ ആണ്ടുറഞ്ഞ് ചിരിക്കുന്നു. ‘മേലു മുഴുവന്‍ എണ്ണ തേപ്പിച്ചേച്ച്’, ‘ആത്മവിദ്യാലയമേ’ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ‘ഡാന്‍സ് ചെയ്യാന്‍’ പറയുന്ന കുട്ടിയപ്പന്റെ നിഷ്‌ക്കര്‍ഷയുടെ ‘നിഷ്‌ക്കളങ്കത’ ഓര്‍ത്ത് ഉഷ ഊറിച്ചിരിക്കുന്നത് ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്.

സ്വയമറിയാതെ ‘കളി’യുടെ ഒരു ഭാഗമായി മാറുകയാണ് സ്ത്രീകള്‍. കുട്ടിയപ്പന്റെ കുപഥ വിഹാര ചിന്തകള്‍, വെച്ചു വിളമ്പിക്കൊടുക്കുന്ന ഏലിയാമ്മ ചേട്ടത്തിെയപോലും വിമുക്തയാക്കുന്നില്ല. വീടിന്റെ രണ്ടാംനിലയിലെ കുട്ടിയപ്പന്റെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് ബെഡ്‌കോഫിയുമായി ചേട്ടത്തിയുടെ സ്ഥിരം ‘ഗോവണി കയറി’യുള്ള വരവുണ്ടാക്കുന്ന വിരസത, ജനലവഴി ബെഡ്‌കോഫി തരാവുന്ന മുളകൊണ്ടുള്ള ‘ഏണിവെച്ചു കൊടുത്തു’കൊണ്ടാണ് കുട്ടിയപ്പന്‍ പരിഹരിക്കുന്നത്. ഗോവണി/ഏണിയുടെ കയറ്റിറക്കങ്ങള്‍ നിമ്‌ന്നോതനങ്ങളായ ചില ലൈംഗികഗതിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ലൈംഗികതയുടെ ആവര്‍ത്തന വഴികള്‍ പേവേട്ടിനെ മുഷിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ‘വ്യത്യസ്തത’യുടെ ഇത്തരം പുതുമകളെ സ്വീകരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ ആവര്‍ത്തനവിരസമായ തുറന്ന വാതിലുകളെ ഒഴിവാക്കി, പുതുമയുടെ രഹസ്യ ജാലകങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തുകൊണ്ട് കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്റെ ലൈംഗികസഞ്ചാരങ്ങളെ ‘വ്യത്യസ്ത’പ്പെടുത്തുന്നു. ചെറിയപെണ്‍കുട്ടികളിലും ‘ഫീല്‍ഡി’ലെ തുടക്കക്കാരികളിലും കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്റെ ‘വ്യത്യസ്ത’മായ (‘ചെയ്ഞ്ച്’)പുതുമകളെ കണ്ടെത്തുന്നുവെങ്കിലും ‘വോട്ടവകാശം ഉള്ളവ’രെയോ ‘രണ്ടു മൂന്നു വോട്ടു ചെയ്ത’വരേയോ തിരഞ്ഞെടുത്തുകൊണ്ട് അയാള്‍ തന്റെ ‘സുരക്ഷിതത്വം’ (‘സെയ്ഫ്’)ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘സ്വന്തം കേസു’കള്‍ വിസ്തരിക്കുകയും വിധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കുട്ടിയപ്പന്റെ ‘വ്യത്യസ്തത’യുള്ള കാമനകള്‍ ‘സുരക്ഷിതത്വ’ത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് ജഡ്ജിയായ അപ്പന്റെ ചില നിയമപരിരക്ഷാബോധങ്ങളെ അനുധാവനം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയായിരിക്കണം.

അതേസമയം സ്ത്രീകളെല്ലാം കുട്ടിയപ്പന്റെ വന്യമായ ഫാന്റസികളോട് പരിഭവപരമായ ഒരു പിണക്കം മാത്രമാണ് പൊതുവെ വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നത്. ഇതില്‍ നിന്നു മറികടന്ന് കുറച്ചെങ്കിലും പ്രതികരിക്കുന്നത് ചെങ്ങളം ഓമന എന്ന ലൈംഗികതൊഴിലാളിയാണ്. ‘റിട്ടയര്‍ ചെയ്ത’ ഏഴ് ലൈംഗിക തൊഴിലാളികളെ പതിനായിരം രൂപയും പൊന്നാടയുമായി ആദരിക്കുന്ന പരിപാടിയ്ക്കിടയില്‍ ചെങ്ങളം ഓമനയുടെ ചെറിയ ഷോക്ക് ട്രീറ്റ്‌മെന്റ് കുട്ടിയപ്പന്റെ, ലൈംഗിക തൊഴിലാളികളെ കുറിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന ‘പകലും രാത്രിയും ഒളിച്ചുവന്നവന്റെ ജാതിയും മതവും രാഷ്ട്രീയവും നോക്കാതെ സ്വീകരിച്ച് സ്വയം സല്‍ക്കരിച്ച യഥാര്‍ത്ഥ സോഷ്യലിസ്റ്റുകള്‍’ എന്ന മുന്‍വിധികളെ മേല്‍ക്കീഴ്മറിക്കുന്നുണ്ട്. പൊന്നാട അണിയിക്കപ്പെടുന്ന തന്റെ ഊഴം വന്നപ്പോള്‍ ചെങ്ങളം ഓമന : ”കുട്ടിയപ്പോ ഇപ്പൊ ഒരു പരിപാടി കഴിഞ്ഞതിന്റെ സുഖമുണ്ട് അല്ലേ… നിന്നെപ്പോലുള്ളവന്‍മാരുടെ തരവഴിക്ക് കെടന്നുകൊടുത്തു ചണ്ടിയായിപ്പോയവരെ ഇടയ്ക്കു വിളിച്ച് ഇങ്ങനെ കാശ് കൊടുക്കുന്നത് നല്ലതാ. എവിടാന്നുവെച്ചാ വരാം. പിന്നെ ഈ തുണി വേണ്ട. താറുവാച്ചാന്‍പോലും കൊള്ളത്തില്ലെടാ. ഗതികേടുകൊണ്ടാടാ മോനേ ഞങ്ങളീപണിയ്ക്കിറങ്ങിയെ” എന്നു വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് പ്രഹരിക്കുന്നു. എങ്കിലും കുട്ടിയപ്പന് അതു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവപ്പെടുന്ന ഞെട്ടലിന്റെ മുറുക്കം അയക്കുവാന്‍ ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയായ മാലാഖ കുഞ്ഞമ്മയുടെ (ചെങ്ങളം ഓമന ‘ദെണ്ണത്തിലാ… പറഞ്ഞത് എന്റെ മോന്‍ അവളോട് ദേഷ്യമൊന്നും തോന്നണ്ട കെട്ടോ’ എന്നു കുഞ്ഞമ്മ കുട്ടിയപ്പനോട് പറയുന്നുണ്ട്) സാന്ത്വനത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്.

കാഴ്ചയിലെ ഹിംസയില്‍ നിന്ന്, പ്രത്യക്ഷ ഹിംസയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പതിയെ ചിന്തയിലേക്കും മനസ്സിലേക്കും അരിച്ചുകയറുന്ന ഹിംസയുടെ പ്രതീകാത്മകതയിലൂടെയാണ് ചിത്രം പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത് എന്നു കാണാം. കാഴ്ചയിലെ ലൈംഗികദൃശ്യതയേക്കാള്‍ ഭാവനയിലെ തീക്ഷണവും വന്യവുമായ ലൈംഗിക സങ്കല്പങ്ങളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രത്തിലെ ഹിംസയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഭാവനയെ ഛായാഗ്രാഹി/ പ്രേക്ഷക കാഴ്ചകളില്‍ നിന്നും മറച്ചുപിടിച്ച്, കല്പനകളായി തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മികവുറ്റതാക്കുമ്പോള്‍ സമാന്തരതയില്‍ അതേ ഭാവന തുളയുന്ന ലൈംഗിക നോട്ടങ്ങള്‍ ഭീതിതമായി മാറുന്നു. പഴയ ‘ഊളന്‍’ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന കമന്റുകളോടെ കുട്ടിയപ്പന്റെ സഹചാരികളും വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് ലൈംഗികച്ചുവയെ വരഞ്ഞിടുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ സ്ഥിരം കാഴ്ചാഭ്രമങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യാസപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഭാവനയുടേയും വാക്കുകളുടേയും ഉച്ചത്തിലുള്ള അതിരേഖത്തോടെയാണ് സിനിമ ലൈംഗികശീലത്തെ കൊഴുപ്പിക്കുന്നത്. ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ ലൈംഗികകാമനകളെത്തന്നെയാണ് ഇത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പുതിയ ചട്ടക്കൂട് അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല ലീല, മറിച്ച് മലയാളി പുരുഷന്റെ ലൈംഗിക കാമനകളെ രേഖപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഷക്കീല സിനിമകളെ വിമര്‍ശിക്കുകയും ഗോപ്യമായി ലൈംഗിക ഫാന്റസികള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുകയും അവ വാക്കുകളായി സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ഞെരിച്ചു തുപ്പുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളി പുരുഷകാമനയുടെ ദമിത മനസ്സാണ് അതിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത്.

തന്റെ ഇംഗിതത്തിനനുസരിച്ച് സ്ത്രീകളെ ഉപയോഗിച്ച് ‘തമാശ’ (Fun)നിര്‍മ്മിക്കുക മാത്രമല്ല മറിച്ച് സ്ത്രീകളെ ഒരു ‘തമാശ’ (Fun) തന്നെയാക്കിമാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് കുട്ടിയപ്പന്‍. കുഞ്ഞമ്മ എന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ മാലാഖയും പതിവു മാലാഖകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പല്ലുപൊന്തിയ ‘ഫാന്‍സിഡ്രസ്സ്’ ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരു ഹാസ്യചിത്രണം (Comedy Caricature) ആണെന്നുള്ളതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതായുണ്ട്. അതില്‍ സ്വയം പങ്കു ചേരാത്ത ഒരേ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രം പിള്ളയുടെ ഭാര്യ പത്മിനിയാണ്. എന്നാല്‍ അവരെ; ഭര്‍ത്താവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന, ഭര്‍ത്തൃ പദവി കയ്യാളുന്ന ഭാര്യയായാണ് കുട്ടിയപ്പനും സംഘവുമടങ്ങുന്ന പുരുഷ സദസ്സ് വിലയിരുത്തി അടക്കിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആനയെ അന്വേഷിക്കാന്‍ കൂട്ടുവന്ന പിള്ള വീട്ടുപടിക്കലെത്തുമ്പോള്‍ ‘അതെ, സ്റ്റേഷനെത്തി എറങ്ങ് എന്ന് കളിയാക്കുകയും, പിള്ളയുടെ ഭാര്യയുമൊത്തുമുള്ള ആഗമനത്തെ ‘പിള്ളേച്ചന്‍ വിത്ത് ഹസ്ബന്റ്’ എന്ന് പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് കുട്ടിയപ്പന്‍. കുട്ടിയപ്പന്റെ ഇത്തരം ഹാസ്യധ്വനികള്‍ സ്ത്രീ സാമര്‍ത്ഥ്യത്തിനുള്ള നേര്‍ക്കുയരുന്ന പുരുഷ പുച്ഛങ്ങളെയാണ് ഉള്ളടക്കം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ മലയാളി പുരുഷന്റെ കുപഥവിചാരങ്ങളെ അംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാത്ത സ്ത്രീയെയും ‘തമാശ’ (Fun) ആക്കി മാറ്റുകയാണ് ആഖ്യാനം.

• ‘കുപഥസഞ്ചാരി’യും ‘മാന്യനും’: മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷദ്വന്ദങ്ങള്‍

കഥാതന്തുവിലുടനീളം പാശ്ചാത്തല സൂചനയായി കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരി അഭിരമിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആദ്യ രംഗം തന്നെ കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയേയും വൈചിത്ര്യത്തേയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ടുള്ള രംഗങ്ങളും ആ വൈചിത്രത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ രംഗം തുടങ്ങുമ്പോഴും കുട്ടിയപ്പന്‍ ഒരു കുപഥസഞ്ചാരിയാണെന്ന മുന്‍ധാരണ പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ തളംകെട്ടിനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥ സഞ്ചാരിയുടെ സാന്ദര്‍ഭിക പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങള്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. നീലാണ്ടന്റെ പാപ്പാന്‍ രാമപണിക്കരോട് കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്നെയും സഹചാരികളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് ‘ആനപ്രേമി’ (കുട്ടിയപ്പന്‍), ‘വണ്ടി ബ്രോക്കര്‍’ (ദാസപാപ്പി), ‘വാദ്യകലാകാരന്‍’ (പിള്ള) എന്നീ വിശേഷണങ്ങളോടെയാണ്. ഈ വിശേഷണങ്ങളെ സ്ത്രീ കമ്പക്കാരന്‍, പിമ്പ്, ആസ്വാദകന്‍ എന്നിങ്ങനെ ക്രമത്തില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം. ആണ്‍ വികടതയുടെ (കുട്ടിയപ്പന്റെ) പര്യായരൂപങ്ങളായി ഇവരെല്ലാം പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ അഭിരമിക്കുന്നതായി കാണാം.

കുട്ടിയപ്പന്റെ പാത്ര സവിശേഷതയായ കുപഥ സഞ്ചാരിക്ക് നേര്‍ വിപരീതമായ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ‘മാന്യ’കഥാപാത്രമാണ് പിള്ള. പിള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ അപ്പന്റെ കാര്യസ്ഥന്റെ മകനാണ്. കാര്യസ്ഥന്റെ മകനായിരുന്നതുകൊണ്ട് മുതലാളിയുടെ മകനോടും ആ വിധേയത്വം പിന്‍തലമുറയും പിന്‍തുടര്‍ന്നതായാണ് സിനിമ ആഖ്യാനം. ‘മാന്യ’ന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ‘പിതൃ’ ജന്യ ആശങ്കകള്‍ പിള്ളയെ പിന്‍തുടരുന്നുണ്ട്. ‘മാന്യ’ന്‍ പലപ്പോഴും സ്വന്തം വീട്ടിലെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ പിതാവാണ്, ലൈംഗിക സമൂഹത്തിലെ കുപഥസഞ്ചാരികള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന് രക്ഷിച്ചെടുക്കേണ്ട മകളെപ്പറ്റി വിഹ്വലതയുള്ളവനാണ്. ‘വീട്ടി’ലെ സ്ത്രീകളുടെ സുരക്ഷിതത്വത്തെപ്പറ്റി ‘മാന്യ’നിലെ രക്ഷിതാവും, രക്ഷാകര്‍ത്താവും സദാ ജാഗരൂകത പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അയാളിലെ ‘മാന്യ’ന്റെ ഭയാശങ്കകള്‍ സ്വന്തം പിതാവിനാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട ലീലയിലേക്കും വ്യാപരിക്കുന്നു. അതിനൊരു കാരണം പിള്ളയുടെ മകളുമായി പ്രായത്തിലും മറ്റും ലീലയുമായുള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ ചില സാന്ദര്‍ഭികമായ താരതമ്യങ്ങളാണ്. അത് അയാളിലെ ‘പിതാവി’ നെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നുണ്ട്. പിള്ളയിലെ ‘പിതാവി’ന്റെ ആശങ്കയ്ക്ക് മറ്റൊരു കാരണം അയാളുടെ ‘മാന്യ’ ദേഹത്തെ സ്ഥരിപ്പെടുത്തുന്ന സവര്‍ണ്ണ സമുദായ പുരുഷ പദവിയാണ്. സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെ സമുദായ സ്ത്രീകളുടെ നേര്‍ക്കുള്ള രക്ഷാകതൃത്വ മനോഭാവമാണ് ഇവിടെ അയാളുടെ ഭയാശങ്കകള്‍ക്ക് അടിസ്ഥാനം. ‘നായന്മാര്‍ക്ക് പേരുദോഷം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഓരോ അവന്മാര് ഇറങ്ങിക്കോളും’ എന്ന് ലീലയുടെ അച്ഛന്‍ തങ്കപ്പന്‍ നായരെക്കുറിച്ച് അയാള്‍ മുറുമുറുക്കുന്നുണ്ട്. നായന്മാരുടെ ‘മാന്യത’ കളഞ്ഞു കുളിക്കുന്നതിലുള്ള അസ്വസ്ഥതയാണ് ലീലയുടെ അച്ഛനെ തല്ലുമെന്നുപോലും ഒരു വേള അയാളെക്കൊണ്ട് ചിന്തിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ഒറിജിനല്‍ നായന്മാര് ഇത്തരം തെണ്ടിത്തരം കാണിക്കുേകല’ന്ന് അയാള്‍ സ്വയം ആശ്വാസം കണ്ടെത്തുന്നു.

‘ആണ്ടെരിക്കുന്നു വിളിച്ചു ചവിട്ടിയ്ക്ക്’ എന്ന പിള്ളയെ ലാക്കാക്കിയുള്ള പത്മിനിയുടെ ഒളിയമ്പ് പിള്ളയും കുട്ടിയപ്പനും തമ്മിലുള്ള സ്വവര്‍ഗ്ഗാനുരാഗത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചില സന്ദേഹങ്ങളെയോ, സ്‌ത്രൈണത കലര്‍ന്ന, ‘ഉശിരില്ലാത്ത’, ഉത്തമ ആണത്തത്തിനു പുറത്തുള്ള ‘അപര’ ആണത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങളെയോ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ കൂടി, പിള്ള യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുട്ടിയപ്പന്റെ ആത്മ അപരന്‍ തന്നെയാണ്. പിള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ ഇരട്ടയാകുന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് പാതിരായ്ക്ക് പോലും പിള്ളയുടെ കിടപ്പറ തട്ടിവിളിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം കുട്ടിയപ്പനും, കുട്ടിയപ്പന്റെ ലൈംഗിക ‘വേഴ്ച്ച’കളിലെ അനുഗമനങ്ങള്‍ പിള്ളയ്ക്കും അനുവദനീയമായിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയും പിള്ളയിലെ ‘മാന്യ’നും പരസ്പരം പകരുന്നതായും എതിര്‍സഞ്ചാരം നടത്തുന്നതായും കാണാം.

വിശദമായി പറയുകയാണെങ്കില്‍, മാന്യനാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പിള്ള യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്‍ (Voyur)) ആണെന്നുകണ്ടെത്താം. സ്ത്രീകള്‍ക്കു ‘മേലു’ള്ള പുരുഷ ആധികാരികതയെ പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള വെമ്പലുകള്‍, ‘സാരിയിലാണെങ്കില്‍ (ഉഷ)) നല്ല മുറ്റു ഗ്ലാമറാ… ഉടുക്കും കാണണോ’ എന്ന് കുട്ടിയപ്പനെകൊണ്ട് പിള്ളയോട് ചോദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘സില്‍ക്ക് സാരി’യാണ് ഉടുത്തു കാണേണ്ടതെന്നാണ് പിള്ള അതിനു മറുപടി പറയുന്നത്. പിള്ളയുടെ അത്തരം ‘നിരുപദ്രവകരങ്ങളായ ആഗ്രഹ’ങ്ങളാണ് കുട്ടിയപ്പന്റെ ലൈംഗിക സഞ്ചാരങ്ങളിലും ‘ഒരു പെണ്‍കൊച്ചിനെ ആനയുടെ തുമ്പിക്കൈയില്‍ ചാരി നിര്‍ത്തി അനുഭവിക്കണമെന്ന’ (കുട്ടിയപ്പന്റെ) ആഗ്രഹചിന്തയിലും ചില ആശങ്കകളോടു കൂടിയാണെങ്കിലും കുട്ടിയപ്പനൊപ്പം പിള്ളയുടെ അനുഗമനങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്നത്. അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മാന്യന്‍ ഒരേ സമയം കുപഥസഞ്ചാരിയായ ഒളിനോട്ടക്കാരനും കൂടിയാണെന്നതാണ്. ശാരീരികമായ ലൈംഗികതയില്‍ നിന്നും വിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന മാന്യന്‍ ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്റെ കൗതുകങ്ങള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അഗമ്യമായ ഒളിനോട്ട തൃഷ്ണകള്‍ ഒരു കുപഥസഞ്ചാരമല്ലാതെ (Perversion) മറ്റെന്താണ്?.

അതേസമയം കുട്ടിയപ്പന്‍ എന്ന കുപഥസഞ്ചാരി പലപ്പോഴും മാന്യനായിരിക്കുന്നതായും കാണാം. ഓരോ രംഗത്തിന്റേയും അവസാനം പറയുന്നത് കുട്ടിയപ്പന്‍ ഒരു മാന്യനാണെന്നാണ്. കുപഥസഞ്ചാരി ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മാന്യനും കരുണയുള്ളവനുമാണെന്ന സന്ദേശമാണ് ഓരോ രംഗത്തിന്റെയും അവസാനം നമ്മളിലവശേഷിക്കുന്നത്. ലൈംഗിക തൊഴിലാളികളോടുള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ പെരുമാറ്റം പലപ്പോഴും ഒരു കുപഥസഞ്ചാരിയ്ക്ക് ചേര്‍ന്നതല്ലാത്ത വിധത്തില്‍ ആയിരിക്കുന്നുണ്ട്. ലീലയോടുള്ള പെരുമാറ്റവും അവളുടെ അച്ഛനവളെ, പേരു പറയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോളും കൂടെ പോകുന്നതില്‍ അനുസരണക്കേടു കാട്ടുന്നതിന് മുഖത്തടിക്കുമ്പോഴും കുട്ടിയപ്പനിലെ രക്ഷിതാവ് പ്രകടമാണ്. ഒരു ‘മാന്യ’നു നിരക്കുന്ന പ്രതികരണമാണ് കുട്ടിയപ്പന്‍ ആ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ‘മാന്യ’ന്‍ പലപ്പോഴും രക്ഷിതാവിന്റെ കുപ്പായത്തിനുള്ളിലാണ് എന്നതില്‍ വലിയ തര്‍ക്കമില്ല. ‘മാന്യ’ന്റെ രക്ഷാകര്‍ത്താവിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത് കുട്ടിയപ്പന്‍ ലീലയെ വിവാഹം ചെയ്തു എന്ന് പിള്ളയോട് പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോഴാണ്, ‘എന്റെ കെട്ടാ ഇപ്പോ കഴിഞ്ഞത്’ എന്ന് കുട്ടിയപ്പന്‍ അറിയിക്കുന്നത് ലീലയോടല്ല മറിച്ച് തന്റെ തന്നെ ആത്മഅപരമായ പിള്ളയോടാണ്. അങ്ങിനെ കുപഥസഞ്ചാരി ആയ കുട്ടിയപ്പന്‍ രക്ഷകര്‍ത്താവായ മാന്യനായിരിക്കുന്നതും, മാന്യനായ പിള്ള ഒളിനോട്ടക്കാരനാകുന്നതിലൂടെ കുപഥസഞ്ചാരി ആയിരിക്കുന്നതും സിനിമയെ ഒരു വിമര്‍ശ നോട്ടത്തിന് വിധേയമാക്കുമ്പോള്‍ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

നായരായ പിള്ളയുടെയും ക്രിസ്ത്യാനിയായ കുട്ടിയപ്പന്റെയും പാത്ര നിര്‍മ്മിതികള്‍ ആത്മഅപരങ്ങളായി പരസ്പരം വച്ചുമാറുന്നത് കേവലം യാദൃശ്ചികതയല്ല. മലയാളിയുടെ സവര്‍ണ്ണ മാന്യദേഹങ്ങള്‍ ഈ സമുദായ പുരുഷന്മാരില്‍ കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കുന്നതായി കാണാവുന്നതാണ്. കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയുടെ സൈ്വരവിഹാരങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ചെഗുവേരയുടെയും ഇ.എം.എസിന്റേയും മെര്‍ലിന്‍ മണ്‍റോയുടെയും പടങ്ങള്‍ അലങ്കരിക്കുന്ന ‘മുറി’യില്‍ വെച്ചാണെങ്കില്‍, കുട്ടിയപ്പനിലെ ‘മാന്യ’ന്റെ കുറ്റബോധങ്ങളും കുമ്പസാരങ്ങളും പ്രാര്‍ത്ഥനയാലും മൗനങ്ങളാലും സമര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത് ‘പൊതുകവല’ യിലെ ഗാന്ധി പ്രതിമയ്ക്കു മുന്നിലാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ‘സ്വകാര്യത’യിലെ ‘സ്വാതന്ത്ര്യ’ത്തെയും ‘പൊതുയിട’ങ്ങളിലെ ‘നീതി’യെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ശരാശരി മലയാളി പുരുഷ ദ്വന്ദബോധങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന രണ്ടു സമകാലീന ബിംബങ്ങളാണ് ചെഗുവേരയും ഗാന്ധിയും. ‘ആസക്തി’ നിറഞ്ഞ ചെഗുവേരന്‍ പുരുഷ സ്വാതന്ത്ര്യ ഇച്ഛകളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അയാളുടെ ‘സുരക്ഷിത’നിലയ്ക്കുണ്ടാകുന്ന അപകടങ്ങളെ ഗാന്ധിയന്‍ ‘അനാസക്തി’യിലൂടെ പരിഹരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് കുട്ടിയപ്പന്‍. മറ്റൊരു തരത്തില്‍, ഇങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യ-നീതിബോധങ്ങള്‍ സംഘപരിവാരങ്ങളുടെ ജാതിഹിന്ദു പുരുഷബോധങ്ങളെ മറികടക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ് ലീലയ്ക്കു ചോര വാര്‍ന്നു മരിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.

കേരളീയ സമൂഹം പൊതുവായും മലയാള സിനിമ പ്രത്യേകിച്ചും ‘മാന്യ’ന്മാരേയും, ‘ആണു’ങ്ങളേയും ഒരേ സമയം സംവഹിക്കുകയും തിടമ്പേറ്റുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഈ രണ്ടു സ്ഥാനങ്ങളും മലയാളിയുടെ മനസ്സില്‍ ആരാധനാ ബിംബമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘ആണു’ങ്ങളുടെ വിശേഷണ ഗുണങ്ങളായി സൂചിതമായവയില്‍ ഒന്നാണ് ലൈംഗിക അധികം എന്ന് മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗിക അധികം പേറുന്ന ഇത്തരം ‘ആണു’ങ്ങളുടെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമായി മാറുന്നുണ്ട് ‘മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്‍’. ‘മാന്യ’ന്മാരോടൊപ്പം അതിന്റെ തന്നെ മറുപുറമായ ഈ ‘ആണു’ങ്ങളും ഒരേ പോലെ അധികാര സ്വരൂപം പ്രസരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. നായക സങ്കല്‍പ്പത്തെക്കുറിച്ച് കെ.കെ. ബാബുരാജിന്റെ വിശകലനം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്. അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നത് ഇങ്ങിനെയാണ്. ഇത്തരം ”നായകരും പ്രതിനായകരും അവരുടെ ഉപഗ്രഹങ്ങളും അധികാരത്തെ വര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ഒരു തരത്തിലും സന്നദ്ധരല്ലെന്നതാണ് ഏറ്റവും രസകരമായ കാര്യം. സമ്പത്തും രാഷ്ട്രീയാധികാരവും ആവോളം ഉപയോഗിക്കുകയും രക്തശുദ്ധിയെപറ്റിയുള്ള തീവ്രമായ അഭിമാനബോധം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നവരാണിവര്‍”2.സ്ത്രീകളുടെ മേലുള്ള രക്ഷാകര്‍തൃത്വവും മേച്ചിലുകളുമാണ് ഈ അധികാര സവര്‍ണ്ണ പുരുഷദ്വന്ദങ്ങളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതും നിലനിറുത്തുന്നതും. ആ അധികാര പുരുഷ സ്വരൂപങ്ങള്‍ മലയാളി പൊതുസമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠാപനം നടത്തുന്നത് ദൃശ്യം പ്രേക്ഷകരില്‍ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം കൊണ്ടു മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആ അധികാര സ്വരൂപങ്ങള്‍ മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെ തന്നെ ആത്മബോധത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതിനാലാണ്. ഒരേ സമയം മാന്യനും, ഒളിനോട്ടക്കാരനുമാകാനുള്ള ശരാശരി മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെ ദ്വന്ദ സമാനമായ സ്വത്വത്തെയാണ് ഇത് സൂചിതമാക്കുന്നത്. അത്തരം മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷ ബോധത്തെ പേറുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും ദൃശ്യാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ക്കും മറ്റു ബദലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള പരിമിതിയെയാണ് ഇത് തുറന്നു കാട്ടുന്നതും.

• ലീല : ശവ(സ്ത്രീ)ഭോഗം

സ്വന്തം പേര് പറയാനുള്ള അവസരം സ്വയം സംസാരിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ഒരു സാധ്യതയായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ലീലയ്ക്ക് പേരിട്ട് നല്‍കുന്നതിലൂടെ കുട്ടിയപ്പന്‍ അത്തരം സാധ്യതയെ തന്നെ അടച്ചുകളയുകയാണ്. അങ്ങിനെ അന്യര്‍ ചാര്‍ത്തി നല്‍കുന്ന പേരിനാല്‍ ഒരക്ഷരം പോലും സംസാരിക്കാനാവാതെ മൂകതയുടെ കനത്ത മൗനത്തില്‍ തളച്ചിടപ്പെടുന്ന ലീല; ബലാത്സംഗകേസുകളിലെ, പല കാരണങ്ങളാലും നിയമവും മാധ്യമങ്ങളും പൊതു സമൂഹങ്ങളും പേരു വെളിപ്പെടുത്താത്ത ഇരയെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ലീലയുടെ ഭാവാഹാദികള്‍ മൂന്നു രംഗങ്ങളിലൊഴികെ ഏറെക്കുറെ വികാരരഹിതമാണ്. ആ മൂന്നു രംഗങ്ങള്‍: അവള്‍ അച്ഛനാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പ് പാത്രം തേച്ചുകഴുകുന്നതായി അവളെ ആദ്യം സ്‌ക്രീനില്‍ കാണിക്കുന്നത്; കറി നന്നായിട്ടുണ്ടെന്ന് കുട്ടിയപ്പന്‍ പറയുമ്പോള്‍ മുഖത്ത് വിടരുന്ന ചെറിയ പുഞ്ചിരി; കുട്ടിയപ്പന്റെ കൂടെ പോകാനായി നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന അച്ഛന്റെ കൈ തന്റെ തോളില്‍ നിന്ന് പറിച്ചടര്‍ത്തുന്നത്, ഇവയൊഴിച്ചാല്‍ ഏറെക്കുറെ സ്ഥായിയാണ് ലീലയുടെ ഭാവം. അത് ജീവിതത്തിലെ എല്ലാ സന്തോഷങ്ങളും ചോര്‍ന്നുപോയ, അപഹരിക്കപ്പെട്ട, പ്രതീക്ഷകള്‍ നശിച്ച മൃതജീവിതം നയിക്കുന്ന വികാരരഹിതമായ ഒരുവളുടെ മുഖമാണ്. ആദ്യ സീനില്‍ തന്നെ തികച്ചും അരക്ഷിതാവസ്ഥയില്‍, ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന, ചെറിയ പ്രായത്തില്‍ തന്നെ തളര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്നും വീടുപണിയുടെ മൊത്തം ഉത്തരവാദിത്വം തന്നില്‍ വന്നു ചേരുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പകപ്പ് ആ മുഖത്ത് പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ആ പകപ്പും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. കുട്ടിയപ്പനോടും മറ്റുളളവരോടുമൊപ്പം വയനാട്ടിലേയ്ക്ക് യാത്ര തിരിക്കുമ്പോള്‍ ജീപ്പിന്റെ ആയത്തില്‍ ലീല ഉലയുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അതിനെതിരെ യാതൊരു കരുതലും അവള്‍ സ്വയം എടുക്കുന്നില്ല, ആഹാരത്തിനോട് പോലും ലീല പ്രത്യേക താല്‍പര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇത്തരം കരുതലില്ലായ്മയും താല്‍പര്യമില്ലായ്മയും സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അവള്‍ സ്വന്തം ശരീരത്തോടും ജീവനോടും പുലര്‍ത്തിപോന്നിരുന്ന നിസ്സംഗതയെയാണ്.

തന്റെ ഏറ്റവും വന്യമായ ആഗ്രഹത്തെ (കുപഥസഞ്ചാരത്തിനെത്തന്നെ) തികക്കുന്നതിനുവേണ്ടി, സ്വപ്ന സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിനു വേണ്ടി പല ചെറുപ്രായക്കാരായ പെണ്‍കുട്ടികളെയും തിരഞ്ഞുവെങ്കിലും കുട്ടിയപ്പന്‍ ലീലയെത്തന്നെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ലീലയെക്കുറിച്ച് ആദ്യമായി പിമ്പായ ദാസപാപ്പി പറയുന്നത് ഒരു മോര്‍ച്ചറിയുടെ മുന്നില്‍ വച്ചാണ് എന്നത് ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. പെണ്‍കുട്ടിയെ കിട്ടി എന്നതിന്റെ സൂചനയായി ‘സാറന്നു പറഞ്ഞ ആ നെറ്റിപ്പട്ടം പോലത്തെ ബോഡി’ എന്നു പാപ്പി പറയുമ്പോള്‍ ‘എവിടെ ആ മോര്‍ച്ചറിയോ’ എന്ന് കുറച്ച് ഏറ്റത്തോടെ കുട്ടിയപ്പന്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് പാപ്പി കുട്ടിയപ്പനെ അകത്തേക്കു ക്ഷണിക്കുകയും അവിടെ കാണുന്ന, സ്പിരിറ്റ് ‘ചത്തവര്‍ക്കും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ഗുണം ചെയ്യും’ എന്നു കരുതുന്ന, പോസ്റ്റ്‌മോര്‍ട്ടം ചെയ്യുന്ന ഡോക്ടറെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡോക്ടര്‍ പറയുന്ന, സ്വന്തം പിതാവിനാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഗര്‍ഭം അലസിപ്പിക്കുന്ന അഗമ്യഗമന കഥയിലെ നായികയായ ലീലയെക്കുറിച്ച് കേള്‍ക്കുന്നതോടെ ‘പ്രായം ഒ.കെ യാ, ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കും കൊള്ളാം എന്നാല്‍ ഇതു മതി’ എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്റെ തിരച്ചിലിന് ഏതാണ്ടൊരു വ്യക്തത കൈവരുത്തുന്നുണ്ട് കുട്ടിയപ്പന്‍. ‘മോള് കാണാന്‍ നല്ല സുന്ദരിയാ കേട്ടോ’ എന്ന് ലീലയെ അഭിനന്ദിച്ചുകൊണ്ടും ‘ആ പെണ്‍ കൊച്ചിന് എന്തോ ഒരു ഇതില്ലേ’ എന്ന് പിള്ളയോട് അഭിപ്രായം ചോദിച്ചുകൊണ്ടും കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. അത് തന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെക്കുറിച്ച് തന്നോടുതന്നെയുള്ള ഉറപ്പിക്കലാണ്.

ലീലയുടെ മുഖത്തു തെളിയുന്ന നിശ്ചലഭാവത്തിലാണ് കുട്ടിയപ്പന്‍ തന്റെ തൃഷ്ണയെ തിരയുന്നത്. ദുഃഖം നിഴലിക്കുന്ന കണ്ണുകളും വികാരങ്ങളും അണിഞ്ഞ ദുഃഖനായികമാര്‍ മുന്‍പും മലയാളി പുരുഷന്റെ ലൈംഗിക തൃഷ്ണകളെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി എല്ലാ തരം വികാരങ്ങളും ഘനീഭവിച്ചു കിടക്കുന്ന തണുത്തുറഞ്ഞ ശവതുല്യമായ ഭാവത്തെ മുഖത്തണിഞ്ഞ ലീലയെ തന്നെയാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ വന്യമായ കാമനകള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായി കുട്ടിയപ്പന്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ദുഃഖഛവി പടരുന്ന കണ്ണുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ, ശവതുല്യമായ തണുത്ത ഭാവങ്ങളെ പ്രാപിക്കാനുള്ള സ്വപ്ന നിദര്‍ശനമാണ് കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയെ (Pervert) പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നത്. ‘തണുപ്പുള്ള’ പ്രകൃതിയില്‍ വച്ചുതന്നെ തണുത്ത ഭാവങ്ങളെ പ്രാപിക്കണമെന്ന കുപഥ ആഗ്രഹം ഒരു ശവഭോഗമായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. കുപഥസഞ്ചാരിയുടെ ശവഭോഗത്തിനുള്ള വന്യ തൃഷ്ണകളെയാണ് ലീല എന്ന സിനിമയും ആഖ്യാനവും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. ലീലയുടെ അസാധാരണമായ ‘വെളുപ്പു’3 നിറം ‘ഉത്തമ’ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളെക്കാള്‍, ചോരയോട്ടം നിലച്ച ശവശരീരത്തിന്റെ വിളര്‍ച്ചയുടെ വിലക്ഷണങ്ങളാണാകുക. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് പീഢനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അതിജീവിച്ച ഒരു ലീല; തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്തതും പുരുഷ ‘ലീല’യുടെ വന്യതയില്‍ ചതച്ചരയ്ക്കപ്പെടുന്നതും.

• ആന എന്ന വന്യസൂചകം: പുരുഷന്റേയും പ്രകൃതിയുടേയും

”കാട്ടിലുള്ള പച്ചിലകള്‍ നാട്ടില്‍ വരുത്തി ചിലര്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന കോപ്രായങ്ങള്‍ കണ്ടുപോകണേ നിങ്ങള്‍ കേട്ടുപോകണേ നിങ്ങള്‍” എന്ന തിരുനക്കര അമ്പലനടയിലിരിക്കുന്ന ആളുടെ പരസ്യവാചകം (കാട്ടില്‍ നിന്നും നാട്ടില്‍ വരുത്തിയ) ആനയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള കുട്ടിയപ്പന്റെ അതി വിചിത്രമായ വന്യ ‘കോപ്രായ’ങ്ങളെ ഉള്ളടക്കം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. രഞ്ജിത്ത് ‘ലീല’ യെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നത് ‘സിനിമയില്‍ ആന ‘മെരുങ്ങാത്ത’ പ്രകൃതിയുടെ സൂചക’4മായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്നാണ്. ആനയിലേക്കുള്ള യാത്രതന്നെയാണ് വയനാട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയായും പരിണമിക്കുന്നത്. വയനാടിന്റെ തണുപ്പിനേയും വന്യതയേയും കുറിച്ചുള്ള വിവരണാത്മകത, ആനയുടെ വിവരണത്തോടെത്തന്നെയാണ് സമാന്തരമായി പുരോഗതി പ്രാപിക്കുന്നതും. ‘പുരുഷ നിയമത്തിനെതിരെ പ്രകൃതി നിയമം’ എന്ന സിനിമയുടെ പരസ്യവാചകവും ആനയെ പ്രകൃതിയുടെ സൂചകമായി ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ രണ്ടു നിയമത്തിലും അതായത് പ്രകൃതി -പുരുഷ നിയമങ്ങള്‍ക്കു സ്ത്രീ വിധേയയായിരിക്കണമെന്ന അലിഖിത നിയമം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായി കാണാം. പുരുഷ/ പ്രകൃതി നിയമങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ സംബോധന ചെയ്യുന്നത് വസ്തുവായാണ്. പുരുഷ നിയമത്തില്‍നിന്നും ലീലയെ രക്ഷിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രകൃതി ഒരു പക്ഷെ സീതയെ രക്ഷിക്കുന്ന ഭൂമീദേവിയുടെ, ഹിന്ദുമിത്തിന്റെ സാരാംശമുള്ള അതിവായനകള്‍ക്കുറ്റ സാധ്യത കല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വയനാട്ടില്‍ വച്ചാണ് സീത ഭൂമിയില്‍ അന്തര്‍ധാനം ചെയ്തതെന്ന് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാട്ടു ‘മിത്ത്’ കൂട്ടിവായന അര്‍ഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ രണ്ടു നിയമങ്ങളും സ്ത്രീയുടെ, ലീലയുടെ സ്വയം തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ നിരോധിക്കുകയും, പീഢനങ്ങള്‍ക്കും രക്ഷപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്കും വിധേയപ്പെടുത്തികൊണ്ട് വസ്തുവായി അധഃപതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

സൂക്ഷ്മവായനകളിലൂടെ നീങ്ങുമ്പോള്‍, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കുട്ടിയപ്പന്‍ ഒരു കുപഥസഞ്ചാരിയാണെന്ന ധ്വനിയിലൂടെ ഓരോ രംഗവും തുടങ്ങുകയാണെങ്കിലും രംഗസമാപ്തി അയാള്‍ ഒരു മാന്യനാണെന്ന സൂചനയിലൂടെയാണ് പര്യവസാനിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അതിനു വിപരീതമായി അവസാന രംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ അയാളൊരു മാന്യനാണ്. കുട്ടിയപ്പന്റെ കൂടെപോകാന്‍ അനുസരണക്കേടുകാട്ടുന്ന ലീലയെ അടിക്കാനോങ്ങുന്ന തങ്കപ്പന്‍നായരുടെ കൈ കുട്ടിയപ്പന്‍ കടന്നു പിടിക്കുന്ന രംഗത്തോടെ രൂപപ്പെടുന്ന അയാളുടെ ‘മാന്യ’പ്രതിതി അടുത്ത രംഗങ്ങളിലേക്കും കടന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ആ രംഗത്തോടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുട്ടിയപ്പനിലെ ‘മാന്യ’നെക്കുറിച്ച് പ്രതീക്ഷാജനകമായ ഒരു ധാരണ പ്രേക്ഷകരില്‍ സന്നിവേശിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് കുട്ടിയപ്പന്‍ ലീലയേയുംകൊണ്ട് ആനയുടെ അടുത്തേക്ക് പോകുന്ന അവസാന രംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ കുട്ടിയപ്പനിലെ മാന്യ പരിവേഷം പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിറയുന്നുണ്ട്. പിള്ളയിലെ മാന്യന്റെ കുട്ടിയപ്പനിലേക്കുള്ള പരകായപ്രവേശം ആ രംഗത്തോടെ ഏകദേശം പരിപൂര്‍ണ്ണമാകുകയാണ്. പതിവു രംഗങ്ങള്‍ക്ക് വിപരീതമായി, അവിടെ ഒരു ‘വഴിത്തിരിവ്’ കുട്ടിയപ്പന്‍ സ്വയം ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല. ആ മാന്യ പരിവേഷം അവസാനം വരെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. കുട്ടിയപ്പനു പകരം ആനയാണ് ആ രംഗത്ത് വഴിത്തിരിവ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആന കുട്ടിയപ്പന്റെ തന്നെ അപരസ്വത്വമാണ്. ആനയും ആ രംഗത്തില്‍ കുട്ടിയപ്പനെ പോലെത്തന്നെ ‘പേടിക്കേണ്ടാത്ത’വനാണ്, ‘ഇണക്കമുള്ള’വനാണ്. പുരാവൃത്തത്തില്‍ കുട്ടിയപ്പനെപ്പോലെ ‘ലക്ഷണമൊത്ത’, ‘ഇണക്കമുള്ള’ കൊമ്പന്‍ അവസാന രംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ലീലയുടെ ‘തന്തയെക്കാള്‍ വിശ്വസിക്കാ’വുന്നവനായി, കുട്ടിയപ്പന്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുട്ടിയപ്പന്‍ അവനവനെപ്പറ്റിത്തന്നെ പറയുന്നതാണ്. അച്ഛന്റെ അടുത്തു നിന്ന് കുട്ടിയപ്പനോടൊപ്പം ഇറങ്ങിവന്നപ്പോഴുള്ള അതേ നിര്‍വ്വികാരതയോടെത്തന്നെയാണ് ലീല കൊമ്പനെക്കുറിച്ചുള്ള വിശേഷണവും കേള്‍ക്കുന്നത്.

എന്നാല്‍ രംഗത്തിന്റെ അവസാനം കുട്ടിയപ്പന്നു പകരം ആനയാണ് കുപഥസഞ്ചാരിയാകുന്നത്. കുട്ടിയപ്പന്റെ സ്വപ്നത്തില്‍ തെളിയുന്ന ആ കുപഥപ്രവര്‍ത്തിയില്‍ മരണപ്പെടുകയല്ലാതെ സ്ത്രീക്ക് മറ്റൊരു നിവൃത്തിയും ഇല്ല തന്നെ. മാന്യനായി വേഷപ്രച്ഛന്നനാക്കുന്ന കുട്ടിയപ്പന്റെ ഉള്ളില്‍ പുളച്ചുമദിക്കുന്ന കുപഥസഞ്ചാരിയുടെ (pervert) പ്രതിബിംബമാണ് ആന. ആഖ്യാനത്തിലാകമാനം ഒളിഞ്ഞു തെളിയുന്ന കുട്ടിയപ്പന്റെ ദ്വന്ദ വ്യക്തിത്വങ്ങളായ മാന്യന്റെയും കുപഥസഞ്ചാരിയുടേയും ഒരേ സമയത്തുള്ള തല്‍ സമയ പ്രക്ഷേപണമാണ് ആ രംഗം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയോടുള്ള, സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെ രക്ഷാകതൃത്വവികട(കുപഥ) മനോഭാവങ്ങളുടെ സമാന്തര നേര്‍ക്കാഴ്ചയായി അവസാന രംഗം പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ മാന്യനായി വേഷപ്രച്ഛന്നനായ കുട്ടിയപ്പന,് അയാളിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയെ നേരിട്ട് സംതൃപ്തനാക്കാന്‍ കഴിയാതെ വരികയും അയാള്‍ക്കുള്ളിലെ അപര ദ്വന്ദം പുറത്തുചാടി ആഖ്യാനം അടിമുടി സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ശാരീരിക/ പ്രത്യക്ഷ ഹിംസയില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറിക്കൊണ്ട് ഭാവനയാല്‍, ഹിംസയെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റു സീനുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഭാവനയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം, ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതോടെ കുട്ടിയപ്പനിലെ മാന്യന്‍ കണ്ണീരൊഴുക്കുന്നുവെങ്കില്‍ കൂടി വിജയശ്രീലാളിതനായ ആനയുടെ ചിന്നംവിളികള്‍ കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരിയെ സംതൃപ്തമാകുന്നതിന് തെളിവാണ്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവിടെ സൂചിതമാവുന്നത,് ചില നിശ്ചിത ഘട്ടങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ആന ‘പ്രകൃതി’യുടെ സൂചകത്തില്‍ നിന്നും വ്യതിചലിച്ചുകൊണ്ട് കുട്ടിയപ്പനിലെ പുരുഷനെ, കുപഥസഞ്ചാരിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ്. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പൂരപ്പറമ്പുകളില്‍ ലക്ഷണമൊത്ത ഗജവീരന്മാര്‍ക്കൊപ്പമുള്ള മലയാളിപുരുഷന്റെ സെല്‍ഫിഭ്രമങ്ങള്‍ ആണത്തത്തിന്റെ കെട്ടുകാഴ്ചയോടുള്ള ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ നേര്‍കാഴ്ചകളാണ്. പ്രകൃതിയുടെ, ഇത്തരത്തിലുള്ള പുരുഷ പകര്‍ച്ച നിലവിലുള്ള പ്രകൃതി – സ്ത്രീ താരതമ്യപഠനങ്ങളെ സന്നിഗ്ദ്ധപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രകൃതിയുടെ പകര്‍ച്ചകള്‍ കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങളെ അര്‍ഹിക്കുന്നു.

• വയനാടും ലീലയും: പ്രകൃതിയ്ക്കും സ്ത്രീയ്ക്കും ‘മേലു’ള്ള പുരുഷ കാമനകള്‍

ലീലയുടെ ശീര്‍ഷകം എഴുതിയിരിക്കുന്നത് ഇളം പച്ചതളിരിലകൊണ്ടാണ്. പച്ച തളിരില യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സമ്പുഷ്ടമായ പ്രകൃതിയെ, പ്രത്യേകിച്ച് കാടിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടുത്തെ പ്രകൃതി, ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി ഏറെക്കുറെ കാടുതന്നെയായ വയനാട് ആണെന്നത് വ്യക്തമാണ്. ഇളം പച്ചതളിരില യൗവനത്തിലേക്കെത്തിനോക്കുന്ന തളിരിലയുടെ നേര്‍മയുള്ള കൊച്ചു പെണ്‍കിടാവിനേയും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താന്‍ തക്കവണ്ണം നമ്മുടെ സാഹിത്യ കുശലത മുന്‍പേ ചിലതു കുറിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ട്. കുട്ടിയപ്പന്റെ ഏറ്റവും വന്യമായ പുരുഷ തൃഷ്ണയെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാന്‍ വയനാടാണ് അയാള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. വയനാടിന്റെ തണുപ്പിനെക്കുറിച്ചും വന്യതയെക്കുറിച്ചും അയാള്‍ ഉള്‍പ്പുളകങ്ങളോടെ പറയുന്നുണ്ട്. ‘മെരുങ്ങാത്ത’ പ്രകൃതിയെ, ഇണങ്ങാത്ത പെണ്ണിനെ മെരുക്കിയെടുക്കുന്നതും ഇണക്കിയെടുക്കുന്നതും വന്യലഹരിയായി പുരുഷനില്‍ വന്നു നിറയുന്നു. പുരുഷസാഹസികതയുടെ വേറിട്ട സഞ്ചാരങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങളായി അവ പുരുഷഭാവുകത്വത്തില്‍ അതിശയോക്തി നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. പുരുഷഭാവനകളില്‍ സാഹസികത; പ്രകൃതിയുടെ ഉള്ളറകളിലേക്കുള്ള (കാട്, മല, കടല്‍), വന്യതയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരവും സ്ത്രീയിലേക്കുള്ള അപഥസഞ്ചാരവുമാണെന്ന ചുരുക്കി വായനകള്‍ ഏറെക്കുറെ വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇരുണ്ട വനാന്തരങ്ങളിലൂടെയുള്ള ജീപ്പിന്റെ സഞ്ചാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കാഴ്ച തന്നെ ഒരു പെനിട്രേഷനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു. പുരുഷസങ്കല്‍പ്പബോധങ്ങള്‍ പ്രകൃതിയേയും സ്ത്രീയേയും പര്യവേഷണം (Explore) ചെയ്യുന്നതിലാണ് തങ്ങളുടെ സാഹസികതയെ ഉറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അത്തരം സാഹസികതാ മനോഭാവവും നിര്‍വാഹകത്വവും ആണത്തത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്ക് ചെറുതല്ല.

കുട്ടിയപ്പന്റെ വിചിത്രമായ ഭാവനയെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതില്‍ വയനാട് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ല. സാഹിത്യ-സിനിമഭാവനകളിലൂടെ കേരളത്തിലെ ‘പൊതു’ സമൂഹമനസ്സില്‍ വയനാട് ഇതിനോടകം ഒരു പോണോട്രോപ്പിയ ആയി പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അരുണ്‍ അശോകന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.5 അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കോട്ടയത്തു നിന്ന് തന്റെ വന്യ ലൈംഗിക യാത്രക്ക് വയനാടിന്റെ ദൂരത്തിലേക്ക് കുട്ടിയപ്പന്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. ലീല വയനാട്ടിലെത്തുന്നതോടെ അപരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട നായര്‍ സ്ത്രീ സങ്കേതത്തില്‍ നിന്നും വയനാടിന്റെ സാഹിത്യനിര്‍മ്മിതമായ ‘വിഷകന്യക’ പ്രതിച്ഛായയിലേക്ക് (Image) ലീല പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ലൈംഗിക അധികം പേറുന്ന വിഷലിപ്തമായ വയനാടിന്റെ മണ്ണിനെക്കുറിച്ചും വയനാടന്‍ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുമുള്ള പൊതുഭാവനകളെ പങ്കുവെക്കുന്ന ‘വിഷകന്യക’എന്ന നോവല്‍ ‘ലീല’യുടെ ആഖ്യാനത്തേയും ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് അനാഥമാക്കപ്പെട്ട നായര്‍ സ്ത്രീയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിനോട് പ്രതിപത്തി പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കുട്ടിയപ്പനിലെ കുപഥസഞ്ചാരി(ആന) അവളെ ബലാത്സംഗത്തിന് വിധേയമാക്കി കൊലപ്പെടുത്തുന്നതും. കുട്ടിയപ്പനിലെ മാന്യന്റെ പദവി നിലനിര്‍ത്തിന്നതിന് വയനാടന്‍ പെണ്ണായി പരിണമിക്കുന്ന ലീലയെ, ആഖ്യാനം കൊലക്കുകൊടുക്കുന്നു. കുട്ടിയപ്പനിലെ മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്‍ വിഷലിപ്തമായ പെണ്ണിനെ തൊടാതെ മാന്യ പദവി നിലനിറുത്തുന്നത് ലീലയുടെ രക്തത്തിലാണ്. അവസാനം എഴുതി കാണിക്കുന്ന ശീര്‍ഷകം ചോരവാര്‍ന്ന ‘ലീല’യായിരിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. വാണിജ്യമൂലധനത്തിന്റെ കടുംവെട്ടിനാല്‍ ചോരവാര്‍ന്നു മരണത്തിനു കീഴടങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വയനാടന്‍ മണ്ണിനേയും പെണ്ണിനേയുമാണ് ‘ലീല’യും അന്തര്‍വഹിക്കുന്നത്. പ്രകൃതിയും സ്ത്രീയും തന്മയത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന പരസ്പര പൂരകങ്ങളാണെന്ന പൊതുധാരണയെ സംവഹിക്കുന്ന എഴുത്താണ് ‘വിഷകന്യക’യുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ലീലയെ കൊരുത്തിടുന്നതും. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനത്തിലെ വിള്ളലുകളിലൂടെ ചെറിയ തിരുത്തലുകളെ പതച്ചിറക്കിക്കൊണ്ട് പ്രകൃതിയെ പുരുഷപ്രകൃതിയാക്കുന്നുണ്ട് ലീല. പഠനങ്ങളിലും പൊതുബോധങ്ങളിലും പതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പ് മാതൃകകള്‍ക്ക് അനുസൃതമായി സ്ത്രീയെ പ്രകൃതിയുടെ സൂചിതങ്ങളില്‍ സ്ഥിരമായി തളച്ചിടാതെ പ്രകൃതിയുടെ പുരുഷഗുണങ്ങളിലെ സൂചനകളെയാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതു കൊണ്ടാണ് പരസ്യ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ‘പ്രകൃതി നിയമം’ സ്ത്രീക്ക് എതിരായിരിക്കുന്നതും.

‘ഉത്തമ’ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീ ശരീരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്, ലീലകളില്‍ തട്ടി ഉടഞ്ഞോ/ഉറഞ്ഞോ പോകുന്ന ‘അപര’ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീ ഉടലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാന ശകലങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ലീല ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. (ശാരി,അനഘ മുതലായവര്‍ നമ്മുടെ ഓര്‍മയില്‍ നിന്നും ഇനിയും മാഞ്ഞുപോയിട്ടില്ലാത്ത വേദനിപ്പിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകളാണല്ലോ). അനുരൂപചാരുശീലരായ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ‘അപര’സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിലാണ് ലീലയുടെ പ്രസക്തി. എന്നാല്‍ കുപഥസഞ്ചാരത്തിന് വ്യാപകമായി കീഴടക്കപ്പെടുന്ന ദളിത്, ആദിവാസി, കീഴാള, മുസ്ലീം മുതലായ അവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളെ ആഖ്യാനത്തിന് പുറത്ത് നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയുടെ ‘അപരത്വം’ ദൃശ്യതയെ കൈവരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഇവിടുത്തെ വിഷമപ്രശ്‌നം. അതിഭാവനയാല്‍ മെടഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടതാണ് ഈ ‘അപരത്വം’ എന്നതാണ് അതിനുള്ള സാംഗത്യവും. അവര്‍ണ്ണരെ പ്രാകൃതരും അവികസിതരുമായി ചിത്രീകരിക്കുവാന്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ‘സമയപരമായി ഇകഴ്ത്തുക’ എന്ന അതേ തന്ത്രം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തങ്കപ്പന്‍ നായരെയും ലീലയെയും ആധുനിക പൂര്‍വ്വമായ ഒരു സമയത്തിലേക്ക് വലിച്ചിഴച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ‘അപരത്വം’ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ‘അപരത്വം’ സാന്ദര്‍ഭികമായ സഹതാപങ്ങള്‍ പിടിച്ചുപറ്റിക്കൊണ്ട് നിലനില്‍ക്കുന്ന ‘അപരത്വ’ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വൈവിധ്യപൂര്‍ണമായ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്ര-പൊതു പാഠങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിതമാകുന്ന സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളുടെ ബഹുപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍; സമയപരമായ ഇകഴ്ത്തലുകളുടെ നൈരന്തര്യത്തില്‍ തളച്ചിടാതെയും വാര്‍പ്പു മാതൃകകളില്‍ നിന്ന് അതീതരാക്കിക്കൊണ്ടും, സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയുടെ സ്ത്രീസര്‍വ്വപ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളെ പുനരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ അവര്‍ണ്ണ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ, അസാന്നിധ്യങ്ങളിലൂടെ അരിച്ചുമാറ്റുകയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലൂടെ6 അപ്രസക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയല്ല മറിച്ച് അതിഭാവനകളിലൂടെ എതിരിട്ടുകൊണ്ടാണ് ലീല (സവര്‍ണ്ണ) ദൃശ്യതയെ സര്‍വ്വസന്നിഹിതമാക്കുന്നത്.

• End Notes

1. ജെനി റോവിനോ, തെമ്മാടികളും തമ്പുരാക്കന്മാരും: മലയാള സിനിമയും ആണത്ത ങ്ങളും, സബ്ജക്ട് ആന്റ് ലാംഗേജ് പ്രസ്സ്, കോട്ടയം, 2011.
2. കെ.കെ. ബാബുരാജ്, ”ഒരു ‘റേപ്പ്’ വര്‍ക്ക് ചില വ്യാത്യാസങ്ങളോടെ”, മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാണ്, സബ്ജക്ട് ആന്റ് ലാംഗേജ് പ്രസ്സ്, കോട്ടയം 2008, പേജ് 181.
3. ‘ലീലയ്ക്ക് എന്നാ വെളുപ്പാ’ എന്ന കുട്ടിയപ്പന്റെ അന്താളിപ്പ് ശ്രദ്ധിക്കുക.
4. സരസ്വതി നാഗരാജന്‍, ട്രാക്കിംഗ് കുട്ടിയപ്പന്‍, ദ ഹിന്ദു, 22 ഏപ്രില്‍ 2016.
5. അരുണ്‍ അശോകനുമായുള്ള സ്വകാര്യ സംഭാഷണത്തില്‍ നിന്ന്
6. പി.കെ. രതീഷ് തന്റെ ലേഖനത്തില്‍, കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ’ പ്രതിനിധാ നങ്ങള്‍ ‘അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യ’ങ്ങളാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പി.കെ. രതീഷ്, ”കമ്മട്ടിപ്പാടം അതിദളിതം, ആസ്വാദനം, ആഘോഷം”, Unpublished article.