Navigation

കമ്മട്ടിപ്പാടം ‘അതിദളിതം, ആസ്വാദനം, ആഘോഷം’

നമ്മളില്‍ പലര്‍ക്കും പരിചയമുള്ള മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സണ്‍ സ്പിന്നും മൂണ്‍വാക്കും ചെയ്യുന്ന, ക്വാട്ടേഷന്‍ പണി അറിയാവുന്ന ഒരു ഗംഗയും, ഒരു ബൈക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കാനാവാതെ പതറിപ്പിന്മാറുന്ന പിന്നീടൊരിക്കലും ഡ്രൈവിംഗ് വശത്താക്കാത്ത ഒരാളാവാന്‍ വഴിയില്ല. നേരെ തിരിച്ചാണ് സാധാരണയായി സംഭവിക്കാറ്. അതായത് ഗംഗയുടെ അവസ്ഥയില്‍ കൃഷ്ണനെയാണ് കാണാനാവുക. ഒരു സമാധാനത്തിന് ഇതൊരു എക്‌സെപ്ഷന്‍ ആണെന്നൊക്കെ പറയാം. ഇതങ്ങനെയൊന്നുമല്ല. കൃഷ്ണനുമായുള്ള താരതമ്യ വായനയില്‍ ഇത്തരം കഴിവുകള്‍ ഇല്ലാത്ത, ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത ഒരാളായി ഗംഗന്‍ മാറേണ്ടത് സിനിമയുടെ ആവശ്യമാണ്, അപ്പോള്‍ റിയലിസം ചിലയിടങ്ങളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും, മെറിറ്റും സ്‌കില്ലും (ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച്) പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആവശ്യമില്ലാതായി വരുന്നു. കാരണം, ഗംഗ കൃഷ്ണനേയും ‘പുറകിലിരുത്തി’ ബൈക്കും കാറും പറപ്പിച്ചാല്‍ എങ്ങനെ ശരിയാവും! റിയലിസത്തിലെ ഇത്തരം തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ആസ്വാദനത്തിന്റെ ലിബറല്‍ സവര്‍ണ്ണ നോട്ടങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നവ കൂടിയാണ്.

(കമ്മട്ടിപ്പാടം സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു മുഴുനീള വായനയൊന്നും ഇതിലില്ല. സിനിമയുടെ ആസ്വാദനത്തെയും ആഘോഷത്തേയും സംബന്ധിച്ച് ചില സൂചനകള്‍ മാത്രം)
___________________________
“”They told him dont you ever
Come around here
Dont wanna see your face
you better disappear
The fire’s in their eyes
and their words are rearly clear
so beat it, just beat it”
(Michael Jackson ‘beat it in thriller’, 1982)

  • പാട്ടിലെ വയലന്‍സ്

ഗംഗയുടെ (വിനായകന്‍) ജാക്‌സണ്‍ ഡാന്‍സ് തുടങ്ങി ഒരല്പം കഴിയുമ്പോഴേക്കും ആ സീന്‍ കട്ടാവുകയാണ്. പിന്നീട് അകലെ നിന്നും കേള്‍ക്കുന്ന ഓഡിയോ മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്നതും കാണാം. അപ്പോഴേക്കും അനിതയുടെ(ഷോണ്‍ റോമി) പുറകെ പോകുന്ന കൃഷ്ണനെ (ദുല്‍ഖര്‍) പിന്‍തുടരുകയാണ് ക്യാമറ. ഡാന്‍സ് കഴിഞ്ഞു കൃഷ്ണനെ തേടി കണ്ടുപിടിച്ച ശേഷം ”നീ എവിടെയായിരുന്നു? ഞാന്‍ എത്ര അന്വേഷിച്ചു, നീയെന്റെ ഡാന്‍സ് കണ്ടില്ലേ?” താന്‍ അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും ഡാന്‍സ് കണ്ടില്ല എന്നും പറയാന്‍ കൃഷ്ണനു കഴിയുന്നില്ല. വെട്ടും കുത്തും ക്വട്ടേഷന്‍ പണിയും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍ ഗംഗയെക്കൊണ്ടാവുന്ന ഒരേയൊരു അഭ്യാസം ഈ ”അശാസ്ത്രീയ” ഡാന്‍സാണ്. അതുകാണാതെ തിരിഞ്ഞു നടക്കുന്ന കൃഷ്ണനെപ്പോലെ തന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ആ പെര്‍ഫോര്‍മന്‍സ് കാണാനാവുന്നില്ല. ഗംഗയുടെ എം. ജെ പെര്‍ഫോര്‍മന്‍സ് തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ മായ്ച്ചുകളയുന്നതിലൂടെ സാധിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു കാര്യം വയലന്‍സ് ഒഴികെ മറ്റു സ്‌കില്ലുകളെയെല്ലാം ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ചേര്‍ക്കാതെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുക എന്നതാവാം. ഇത് സിനിമ ഉയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന റിയലിസത്തിലേക്കുള്ള ഒരുപടിയാണ്. മെറിറ്റിന്റെയും കഴിവിന്റെയും ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ചയിലേക്ക് പിന്നീട് വരാം.
മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സന്റെ പ്രശസ്തമായ ” beat it’ ആണ് ഗംഗയുടെ ഡാന്‍സിന് പശ്ചാത്തലമായി കേള്‍ക്കുന്നത്. പാട്ടും ഡാന്‍സും പെട്ടെന്ന് ഫെയ്ഡ് ആവുന്നതു കൊണ്ട് കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് തുടക്കത്തിലെ ഏതാനും വരികള്‍ മാത്രമാണ്.
“They told him dont you ever
Come around here
Dont wanna see your face
you better DISAPPEAR ”

സിനിമയുടെ പ്ലോട്ടും മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലായി ഗംഗയോടു പറയുന്നതും ഈ വരികള്‍ തന്നെയാണ്. ”നിന്നെ ഇവിടെയൊന്നും ഇനി കണ്ടുപോകരുത്, എവിടെയെങ്കിലും വിട്ട് പൊയ്‌ക്കോ” എന്നൊക്കെയുള്ള കമന്റുകള്‍ ഗംഗ പലതവണയായി കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. മുംബൈയില്‍ നിന്നും തിരിച്ചെത്തി ഗംഗയെ അന്വേഷിക്കുന്ന കൃഷ്ണനോടും എല്ലാവരും പറയുന്നത് ‘അവനെ അന്വേഷിക്കേണ്ട, കോണ്ടടാക്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കേണ്ട’ എന്നാണ്. ഗംഗയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പലരേയും അലോസരപ്പെടുത്തുന്നതാവുന്നു. എന്നാല്‍ കമ്മട്ടിപ്പാടം വിട്ടുപോകാന്‍ ഗംഗ കൂട്ടാക്കുന്നുമില്ല. ഞാന്‍ എവിടെപ്പോകാനാണ്, എന്തുചെയ്യാനാണ് എന്ന് ചോദിക്കുന്ന ഗംഗയെ ഒടുവില്‍ ടൂള് കൊണ്ടടിച്ചാണ് സുരേന്ദ്രനാശാന്‍ (അനില്‍ നെടുമങ്ങാട്) പറഞ്ഞയക്കുന്നത്. അങ്ങനെയില്ലാതാവുന്ന ഗംഗയുടെ ശരീരം പിന്നീട് കത്തിക്കരിഞ്ഞ അവസ്ഥയില്‍ ‘തമിഴ്‌നാട്ടിലെവിടെയോ’ നിന്നാണ് കണ്ടെടുക്കുന്നത്. “Beat it” ലെ ”ഡിസപ്പിയറിംഗി”ന്റെ ഒരു ലിറ്ററല്‍ പരിഭാഷപ്പെടലായി ഗംഗയുടെ ഈ അവസ്ഥയെ വേണമെങ്കില്‍ വായിക്കാം.
തുടരെയുള്ള അടികൊള്ളുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ”ദൈവസ്‌നേഹം നിറഞ്ഞ” ഒരു റിംഗ്‌ടോണ്‍ ഗാനം കേള്‍ക്കാം. മത്തായിയുടെ (അലന്‍സിയര്‍) വിറയ്ക്കുന്ന മൊബൈലില്‍ നിന്നും വരുന്ന പതിഞ്ഞ സ്വരത്തിലുള്ള പാട്ട് ജംഗാര്‍ ബീറ്റ്‌സിന്റെ റിമിക്‌സിനെഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നതു പോലെയായിരുന്നു ആശാന്റെ അടികള്‍. വയലന്‍സും സംഗീതവും ചേരുന്ന ഒരു സിനിമാറ്റിക് ക്രാഫ്റ്റാണിതെങ്കില്‍ ശവമടക്കിന്റെ സമയത്ത് സംഗീതം ”റിയല്‍” ആവുന്നതും കാണാം. പുലയസമൂഹത്തെ ‘യഥാര്‍ത്ഥ’ മായി മാര്‍ക്ക് ചെയ്യുന്ന നാടന്‍ പാട്ടിലെ വിലാപസാഹിത്യം കേള്‍വിയിലെ ഇഫക്റ്റിനു പുറമേ, പാട്ടിന്റെ വരികള്‍ മലയാള ഫോണ്ടില്‍ അച്ചടിച്ച്, ഷെയര്‍ ചെയ്ത് വായിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന കാഴ്ചയുടേയും ഫീലിന്റേയും റിയലിസം. ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരു ഫേസ്ബുക്ക് കുറിപ്പില്‍ സജ്ഞീവ് ശ്രീധരന്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സംഗീതത്തേയും ദലിത് ജീവിതത്തേയും ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന റിയലിസത്തിന്റെ ചില കുരുക്കുകളെയാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ഈയിടെയായി കണ്ടുവരുന്ന ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യാഖ്യാനം’ ബോധപൂര്‍വ്വമായ ചില തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതു കാണാം. ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റേയും ആസ്വാദനത്തിന്റേയും തലങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

  • സാന്നിദ്ധ്യം, പ്രതിനിധാനം

കുറച്ചുകാലം മുന്‍പുവരെ മലയാളം സിനിമയിലെ ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച് ചര്‍ച്ചകള്‍ ദലിത് പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ അഭാവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മാത്രം ഒതുങ്ങിയിരുന്നതായി കാണാം. എന്നാല്‍ അടുത്തിടെയായി നായകവേഷങ്ങളിലെ സവര്‍ണ്ണതയേയും (ജെനി റൊവിന) ദലിത് /കീഴാള ശരീരങ്ങളുടേയും സ്വഭാവങ്ങളുടേയും സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിംഗിനേയും (സുജിത് പാറയില്‍) വിശദമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പഠനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കറുപ്പുനിറത്തെയും രൂപത്തേയും ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നതിലെ ശരീര രാഷ്ട്രീയം (Body politic) ആസ്വാദനയിടങ്ങളിലെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും അനുഭവങ്ങളുമായി നടത്തുന്ന പൊരുത്തപ്പെടലുകളെക്കുറിച്ച്: കലാഭവന്‍ മണി, ചെമ്പന്‍ വിനോദ്, ജോസ് തുടങ്ങിയ നടന്മാരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സുജിത് പാറയിലും എന്‍. പി. സജീഷും മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന വാദങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നതാണ്1.
ദലിത്പ്രതിനിധാന പ്രശ്‌നങ്ങളെ മലയാളസിനിമ അഡ്രസ്സ് ചെയ്തുതുടങ്ങി, കീഴാള ശരീരങ്ങളും ദലിത് ജീവിതാനുഭവങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ കൂടുതലായി കാണാനാവുന്നു. എന്നിങ്ങനെയുള്ള ‘ജാതിവിരുദ്ധ’തയുടെ ലിബറല്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഇതോടൊപ്പം കണ്ടുതുടങ്ങി. കലാഭവന്‍ മണി തുടങ്ങി കൊളപ്പുള്ളി ലീല, വിനായകന്‍, ചെമ്പന്‍ വിനോദ്, നോബി തുടങ്ങിയ കീഴാള ശരീരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് ഇത്തരം അനുമാനങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നത്. ഈ കീഴാള സാന്നിദ്ധ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു ഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചില സവിശേഷ സ്വഭാവങ്ങളെ വഹിക്കുന്നതായി കാണാം. ഇതില്‍ പ്രധാനമായി കറുപ്പുനിറം, പിന്നെ അതുമായി വളരെ ബന്ധമുണ്ട് എന്നാവര്‍ത്തിച്ചു ധരിക്കുന്ന ക്രിമിനല്‍ സ്വഭാവവും അക്രമവാസനയും. ഇത്തരം ടൈപ്പിംഗ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീര- സ്വഭാവ സൃഷ്ടിയില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ റിയലിസമായി സൗകര്യപൂര്‍വ്വം വായിക്കുന്നതിലെ ആസ്വാദനാനുഭവവും സ്വാഭാവികമായി മാറുന്നു. ചെമ്പന്‍ വിനോദിന്റെ ഫിലിമോഗ്രാഫി നോക്കിയാല്‍ ഏറെ വേഷങ്ങളിലും അദ്ദേഹം കള്ളനായോ ക്രിമിനലായോ ആണ് വരുന്നതെന്ന് കാണാം. സ്വന്തം സാഹചര്യം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല , തലമുറകളായിത്തന്നെ (ജീനില്‍ ഉള്ളതുപോലെ) കള്ളനായിട്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ ഉള്ളതായും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ‘ലുക്കി’നു ചേര്‍ന്ന വേഷങ്ങളാവുമ്പോള്‍ ‘ഇഫക്ട്’ കൂടുന്നതോടൊപ്പം ‘റിയലിസത്തിന്’ കനം കൂടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ദലിത് സാന്നിദ്ധ്യവും പ്രതിനിധാനവും റിയലിസവുമായി നടത്തുന്ന ആവിഷ്‌കാര രാഷ്ട്രീയത്തോടൊപ്പംതന്നെ അതിനോട് പലതരത്തില്‍ പ്രതികരിക്കുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ പൊരുത്തപ്പെടുന്ന ആസ്വാദനയിടങ്ങളെക്കുറിച്ചും ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.

______________________________________
അപരസ്വത്വങ്ങളുടെ (ഇവിടെ കീഴാള /ദലിത്) ശരീരങ്ങളിലേക്ക് നീളുന്ന ‘ലിബറല്‍’ നോട്ടത്തിന് റിയലിസത്തിന്റെ കസ്റ്റമൈസേഷന്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും ഒരു പടി കടന്ന ഡിജിറ്റല്‍ ഹൈപ്പര്‍ റിയല്‍ അവസ്ഥയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക (ബാലന്റെയും ഗംഗന്റെയും വെപ്പുപല്ലുപോലെ). ഇയൊരു സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ പ്രേക്ഷകാനുഭവം സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ ദൃശ്യസങ്കല്‍പ്പത്തെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടാണ്.
സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ കാഴ്ചകള്‍/വായനകള്‍ ‘അതിദളിതാവസ്ഥ’ യെ (Hyper real Dalitness)സ്വീകരിച്ചാഘോഷിക്കുന്നതിലെ സൂഷ്മ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടുതല്‍ പഠന വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇന്നേവരെ വിഷയി (Subject)മാത്രമായിരുന്ന ഇവര്‍ ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഒബ്‌ജെക്റ്റ് അഥവാ പഠന വിഷയം ആവാന്‍ കൂട്ടാക്കുക എന്നത് ഒരു തികഞ്ഞ അസന്നിഗ്ദതയാണ്.
______________________________________

ഫിലിം മേക്കറിലൂടെയും മേക്കിംഗിലൂടെയും സാധ്യമാവുന്ന ദലിത് പ്രതിനിധാനം എങ്ങിനെയാണ് ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസ ആവുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ച് എ. എസ്. അജിത് കുമാര്‍ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ കാസ്റ്റിംഗിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്2. നിര്‍മ്മാണവും പ്രതിനിധാനവും (Production and Representation) എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് അപരസ്വത്വങ്ങളെ (The other) ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്കില്‍; നോട്ടത്തിന്റെ (gaze) രീതികളെ ഏകമാനമാക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഏത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസ സാധ്യമാകുന്നത്. ദലിത് ശരീരങ്ങളെ ഹൈപ്പര്‍ റിയലായി മാറ്റുന്നതിലൂടെ, ‘അതിദളിതം’ എന്നു രേഖപ്പെടുത്താവുന്ന, കാഴ്ചയുടെ ‘യഥാര്‍ത്ഥ’മായ അനുഭവത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമമായി വേണം ഇതിനെക്കാണാന്‍. ഇവിടെ അക്രമ സ്വഭാവത്തിന്റെ തീവ്രത ഏറുകയും കറുപ്പുനിറത്തിന്റെ കട്ടി കൂടുകയും ചെയ്യുന്നു. കാര്‍ട്ടൂണും മിമിക്രിയും ചെയ്യുന്നതുപോലെയുള്ള ‘സൗന്ദര്യപര’മായ ഒരു ഏച്ചുകൂട്ടല്‍.
ഇത്തരത്തില്‍ ആംപ്ലിഫൈ ചെയ്‌തെടുത്ത ദലിത് ശരീരങ്ങള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കൊളോണിയല്‍ എത്‌നോഗ്രാഫിക് ആഖ്യാനങ്ങളെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താവുന്നവയാണ്. അമേരിക്കന്‍, പസഫിക്, ദ്വീപ് സമൂഹങ്ങളിലേയും ആഫ്രിക്കയിലേയും ഇന്ത്യയിലേയും ആദിവാസി ഗോത്രജനതയെക്കുറിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട ഈ എത്‌നോഗ്രാഫിക് സമാഹാരങ്ങളിലെ വര്‍ണ്ണവിവേചന സമീപനത്തെ (Racist approach) അക്കാദമിക് ലോകം വിമര്‍ശിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ട് കാലം കുറെയായി. പാശ്ചാത്യനരവംശ ശാസ്ത്രശാഖ ഈ വിമര്‍ശനത്തെ കുറെയൊക്കെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു തുടങ്ങിയതായും ഏത്‌നോഗ്രാഫിയുടെ സമീപകാല ചരിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ എത്‌നോഗ്രാഫി കീഴ്ജാതി സമൂഹങ്ങളെയും ആദിവാസികളേയം സമീപിക്കുന്നതില്‍ ഇപ്പോഴും കാര്യമായ ഒരു മാറ്റവും വന്നിട്ടില്ല3. ഈ ചര്‍ച്ചയിലേക്ക് ഇപ്പോള്‍ കടക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. ഇവിടുത്തെ എത്‌നോഗ്രാഫിക് സമീപനങ്ങള്‍ എത്രത്തോളം കൊളോണിയല്‍ മാതൃകയെ ഇന്നും പിന്‍തുടരുന്നു എന്നതിന് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ബാലനും (മണികണ്ഠന്‍) ഗംഗയും ചില സൂചകങ്ങള്‍ ആവുന്നുണ്ട് എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ ഭാഗം വിടാം.

  • ആസ്വാദനം, ആഘോഷം

ആഖ്യാനത്തില്‍ ആംപ്ലിഫൈ ചെയ്‌തെടുത്ത ദലിത് ശരീരസ്വഭാവങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരത സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയും( Reception and appreciation ) ചെയ്യുന്ന രീതികളെയും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആസ്വാദനയിടങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന രണ്ടുതരം പ്രേക്ഷകാനുഭവങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാം. ഒന്ന്, അനുഭവത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, ദലിത് ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചയായ ആവിഷ്‌കാരം, കീഴാള സ്വത്വങ്ങളെയും പ്രശ്‌നങ്ങളെയും അഡ്രസ്സ് ചെയ്യുന്ന മലയാള സിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ ഏറിവരുന്ന ദലിത് സാന്നിദ്ധ്യം, പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ കൃത്യത എന്നിങ്ങനെ പോകുന്ന ഒരു ഫസ്റ്റ്‌പേഴ്‌സണ്‍ വായനയുടെ കീഴാള അനുഭവം. ഇത്തരത്തിലുള്ളൊരു പ്രേക്ഷക പ്രതികരണമാണ് രൂപേഷ്‌കുമാറിന്റെ ‘അഴിമുഖ’ത്തില്‍ വന്ന കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ വായന സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.4 രണ്ടാമതായി, ‘ജാതിവിരുദ്ധത’യെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, കുറ്റബോധത്തില്‍ കലര്‍ന്ന, ഒരു സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ പ്രേക്ഷക വായന. ഇപ്പറഞ്ഞ കുറ്റബോധത്തിന്റെ ‘ലിബറല്‍ ജാതിബോധം’ ആദ്യത്തേതിനേക്കാള്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കേണ്ടതും എന്നാല്‍ പലപ്പോഴും വേണ്ടത്ര കാര്യമാക്കപ്പെടാത്തതും ആയ ഒന്നാണ്. സ്വാനുഭവത്തിന്റെ മുന്‍പറഞ്ഞ കീഴാള വായനയ്ക്ക് പ്രസക്തി കുറവാണ് എന്നല്ല ഇവിടെ അര്‍ത്ഥമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ ദലിത് വായനയെ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന ലിബറല്‍ ജാതിവിരുദ്ധതയെ സൂഷ്മമായി ഫോക്കസ് ചെയ്യാനാണ് ശ്രമം. ജാതിയുടെ പുതിയ ഇടപാടുകള്‍ നടക്കുന്ന ലിബറല്‍ ഇടങ്ങളില്‍ വേണ്ടത്ര പഠനങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടില്ല എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ.
പ്രേക്ഷക വായനയുടെ രീതിയേക്കാള്‍ (Method) അതിന്റെ സ്‌ത്രോതസ്സിനെയും ഉദ്ദേശത്തേയും ( Source and intention) പഠിച്ചുകൊണ്ടുവേണം ആസ്വാദനയിടങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത് എന്ന് തോന്നുന്നു.
‘അതിദളിത’ മാക്കപ്പെടുന്ന ശരീരങ്ങളേയും അനുഭവങ്ങളെയും ചില സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ആഘോഷമാക്കി മാറ്റുന്നത് എന്തിനാവാം?
ഈ ആഘോഷത്തുടര്‍ച്ച, ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ ‘പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ മുതല്‍ രാജീവ് രവിയുടെ ‘കമ്മട്ടിപ്പാടം’ വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നതിന് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയും മറ്റ് മാധ്യമ, അക്കാദമിക് വ്യവഹാരങ്ങളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഫിലിം മേക്കിംഗില്‍ എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസയാണ് നടക്കുന്നതെങ്കില്‍, ഫിലിം വ്യൂയിംഗില്‍ നടക്കുന്നത് എത്‌നോഗ്രാഫിക് വോയറിസം ആണ്. ഈ വോയറിസ്റ്റ് കാഴ്ചയെ തന്നെയാണ് ആസ്വാദനത്തിലെ പൊരുത്തപ്പെടലും ആഘോഷത്തിന്റെ ആത്മസുഖവും നല്‍കുന്നത്. അപരസ്വത്വങ്ങളുടെ (ഇവിടെ കീഴാള /ദലിത്) ശരീരങ്ങളിലേക്ക് നീളുന്ന ‘ലിബറല്‍’ നോട്ടത്തിന് റിയലിസത്തിന്റെ കസ്റ്റമൈസേഷന്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും ഒരു പടി കടന്ന ഡിജിറ്റല്‍ ഹൈപ്പര്‍ റിയല്‍ അവസ്ഥയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക (ബാലന്റെയും ഗംഗന്റെയും വെപ്പുപല്ലുപോലെ). ഇയൊരു സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ പ്രേക്ഷകാനുഭവം സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ ദൃശ്യസങ്കല്‍പ്പത്തെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടാണ്.
സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ കാഴ്ചകള്‍/വായനകള്‍ ‘അതിദളിതാവസ്ഥ’ യെ (Hyper real Dalitness)സ്വീകരിച്ചാഘോഷിക്കുന്നതിലെ സൂഷ്മ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടുതല്‍ പഠന വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇന്നേവരെ വിഷയി (Subject)മാത്രമായിരുന്ന ഇവര്‍ ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഒബ്‌ജെക്റ്റ് അഥവാ പഠന വിഷയം ആവാന്‍ കൂട്ടാക്കുക എന്നത് ഒരു തികഞ്ഞ അസന്നിഗ്ദതയാണ്.
‘കമ്മട്ടിപ്പാടം’ എന്ന സിനിമയെക്കാളും അതിനുശേഷം കണ്ട, ചില സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ പ്രേക്ഷകാവേശങ്ങളും ആഘോഷങ്ങളുമാണ് എന്നെ ഇതെഴുതാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വീക്ഷണ കോണില്‍ നിന്നുള്ള മലയാള സിനിമയിലെ ദളിത് പ്രാതിനിധ്യത്തെയും റിയലിസത്തെയും സംബന്ധിച്ച

വാദങ്ങളിലും പരാമര്‍ശങ്ങളിലും ഉള്ളതായി എനിക്കു തോന്നുന്നു. ഇതെക്കുറിച്ചുള്ള ചില സൂചനകളിലേക്കു മാത്രമേ ഇപ്പോള്‍ കടക്കുന്നുള്ളൂ.
ഇതിലെ പ്രധാനമായൊരു കാര്യം, ഒരു സിനിമ ആര്, ആര്‍ക്കുവേണ്ടി ഉണ്ടാക്കുന്നു, ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ആസ്വാദനത്തിലെ പൊരുത്തപ്പെടലും, ചെറുത്തുനില്പുകളും ഈ വ്യവഹാരത്തെ ആശ്രയിച്ച് നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതായും കാണാം. എത്‌നോഗ്രാഫിക് ആഖ്യാനത്തിലെ എഴുത്തുകാരനും വായനക്കാരും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തപ്പെടല്‍ ഇതേ വ്യവഹാരത്തിനു സമാനമായ ഒന്നാണ്.

  • എത്‌നോഗ്രാഫി: എഴുത്തും ആധിപത്യവും

കൊളോണിയല്‍ എത്‌നോഗ്രാഫിയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാവും. അവ എഴുതപ്പെട്ടിരുന്നത് എത്‌നോഗ്രാഫറുടെ സ്വന്തം റേസിലും ജാതിയിലും പെട്ട (Race and Caste in broad sense)) വായനക്കാര്‍ക്ക് വേണ്ടി മാത്രമാണ്. ഇവിടെ വെള്ളക്കാരല്ലാതെ, പഠിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിലെ/സമുദായത്തിലെ ആളുകള്‍ ഒരിക്കലും ഇത് വായിക്കില്ല എന്ന ഉറപ്പും ഏത്‌നോഗ്രാഫര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. അങ്ങനെ എഴുതപ്പെടുന്ന ഒരു ടെക്സ്റ്റ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ആസ്വാദനത്തിന്റെ രണ്ടാമത് സൂചിപ്പിച്ച പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തില്‍ മാത്രമാണ്.
ഇവിടെ ഫിലിം മേക്കറും (എതിനോഗ്രാഫര്‍) വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഓഡിയന്‍സും തമ്മില്‍ നടത്തുന്ന (ജാതി) ആസ്വാദനാവസ്ഥയുടെ ചില പങ്കുവയ്ക്കലുകളുണ്ട്. അപരസ്വത്വാവസ്ഥ (otherness) എന്ന ആഖ്യാന വിഷയമാണ് (ethnographic object) ഈ ഷെയറിംഗിലെ പൊതുഘടകം.
ആഖ്യാതാവും ഓഡിയന്‍സും തമ്മിലുള്ള ഈ ബന്ധത്തില്‍ പാഠവും (Text) ശരീരങ്ങളും(Bodies) നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അന്തരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ് (Spatial and temporal distancing)
സ്ഥലപരമായ അന്തരത്തെ (Spatial disrtance ) നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണര്‍ മറ്റു കീഴാള ജാതികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യാസപ്പെട്ടും ഉന്നതമായും നിലകൊണ്ടത്. സ്ഥലപരമായ ദൂരം പാലിക്കേണ്ടതിന്റെ കണക്കുകള്‍ കര്‍ക്കശമായി പാലിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ദൈനംദിന ഇടപാടുകള്‍ (Everyday pratices) തുടര്‍ന്നു പോന്നതും. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ അളവുകോലായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചത് ജാതികള്‍ക്കിടയിലെ വ്യക്തമായ അന്തരം തന്നെയാണെന്ന് അംബേദ്കര്‍; നൂറുവര്‍ഷം മുന്‍പ് കൊളമ്പിയ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച Castes in India (1916) എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്5. ജാതിയുടെ ഈ സ്പാഷ്യല്‍ (Spatial) ഡിസ്റ്റന്‍സിംഗിനെക്കുറിച്ച് പിന്നീട് പല സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്രജ്ഞരും എഴുതുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ പഴയകാല ബ്രാഹ്മണിസത്തില്‍ നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ് ലിബറല്‍ ബ്രാഹ്മണിസത്തിന്റെ ഇടപാടുകള്‍. മോഡേണ്‍ കാസ്റ്റ് സിസ്റ്റത്തില്‍ സ്ഥലപരമായ വിവേചനത്തിനും തൊട്ടുകൂടായ്മയ്ക്കും ഒട്ടും സാധ്യതയില്ല. അതുകൊണ്ട് ചിലപ്പോള്‍ ദലിത് ശരീരങ്ങളെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ജാതിയുടെ പുതിയ അടവുകളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് മേല്‍ക്കോയ്മ നിലനിര്‍ത്തേണ്ടതായി വരും. ഈ അസ്വസ്തതയെ മറികടക്കാന്‍ മറ്റൊരുതരം അന്തരത്തെയും (Distance) അന്യത്തെയും (othering) ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ടത് ലിബറല്‍ സവര്‍ണതയുടെ ആവശ്യമായി മാറുന്നു.
ഇതിന് പുതിയ രീതികളും (Methods) തന്ത്രങ്ങളും (Tactics) സ്വീകരിക്കേണ്ടതായുണ്ട്. ജാതിയെ അതിന്റെ സ്പാഷ്യല്‍ വ്യവഹാരത്തില്‍ നിന്നും (Spatial discourse) സമയപരമായ ക്രമപ്പെടുത്തലിലേക്ക് (Temporal ordering) വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്. ജാതിയെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഈ സാമൂഹ്യ പ്രക്രിയ നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെയും യൂറോപ്യന്‍ ജനിതകമാതൃകയുടേയും ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ കണ്ടെടുക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്.
എത്‌നോഗ്രാഫിയിലൂടെ ആദിവാസി സമൂഹത്തെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയ ആഖ്യാതാവും(Ethnographers) ആഖ്യാന വസ്തുവും (Ethnogrpahic object) തമ്മിലുള്ള സമയപരമായ ഒരു അന്തരത്തെ (Tempearal Distance ) നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. ഈ സമയതാ വ്യത്യാസം തികച്ചും സാങ്കല്‍പ്പികമാണ്. യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ രണ്ടുപേരും (വിഷയിയും വിഷയവും) ഒരേ സമയത്തെ/ കാലത്തെ ഷെയര്‍ ചെയ്യുന്നവരാണ്.
എന്നാല്‍ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും ആയി പഠിക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തെ / സമുദായത്തെ ഒരു സാങ്കല്‍പ്പിക ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് (Imagined past) മാറ്റി സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഈ പിന്നോക്കം നില്‍ക്കല്‍ പ്രക്രിയ തന്നെയാണ് ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച് മേല്‍ക്കോയ്മ സങ്കല്‍പത്തിലും അടങ്ങിയിട്ടുള്ളത്. ഇത് സമയതയെ (Temporality ) കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഒന്നാണ്.
എഴുതപ്പെടുന്ന ജനത വായനയറിയാത്ത ഒരു വിഭാഗമായതു കൊണ്ടുതന്നെ എത്‌നോഗ്രാഫറുടെ വര്‍ത്തമാനം (Ethnograpers present) അവര്‍ക്ക് അന്യവും എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത ഒരു ഉട്ടോപ്യന്‍ ഭാവിയുമാണ്. സമയതയുടെ ഇമാജിന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട ഈ അത്തരം ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്കും കീഴ്ജാതിക്കാര്‍ക്കും മേല്‍ സാംസ്‌കാരികാധിപത്യം ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല ആയുധമാണ്. പലതരത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ (Cultural Capital ) വിന്യാസത്തിലൂടെയാണ് ഇങ്ങനെയൊരു സമയതാ സങ്കല്‍പ്പം രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഇതിന് ശരീരപരവും (Embodied ) ഭൗതീകപരവും (Material) സ്ഥാപനപരവുമായ (Instritutional) ആയ അവസ്ഥകളാണുള്ളത്. ഈയവസ്ഥകള്‍ പരസ്പരം കവിഞ്ഞു കിടക്കുകയും വേര്‍തിരിച്ച് കാണാന്‍ പറ്റാത്തവിധം ഇഴചേരുന്നതും ആണ്. സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ കൂടിക്കുഴഞ്ഞ അവസ്ഥകളാണ് ജാതിയുടെ അവബോധത്തെ ഡിസൈന്‍ ചെയ്യുന്നത്. എത്‌നോഗ്രാഫിക് നോട്ടത്തിലുള്ളതു പോലെ.
അപരസ്വത്വം (The Inferior Other) എത്‌നോഗ്രാഫിക് ജ്ഞാന വ്യാവഹാരത്തില്‍ എപ്പോഴും പിറകില്‍ (അതിന്റെ വായനക്കാരുടെ) നിലകൊള്ളുന്ന ഒന്നാണ്. സമയതയുടെ ഈ കെട്ടിയിടല്‍ (Temporal fixation) കീഴാള സമൂഹങ്ങളുടെ മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കേണ്ടത് എത്‌നോഗ്രാഫിയുടെ ആവശ്യം എന്നതുപോലെ തന്നെ ‘ജാതിവിരുദ്ധ ലിബറല്‍’ ചിന്തയുടേയും ഉദ്ദേശമായി മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് കാഴ്ചയുടെ സമയതാ വ്യത്യാസത്തിലൂന്നിയ ശരീരത്തിന്റേയും സ്വഭാവത്തിന്റെയും സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പുകളായി ദലിത് ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ജൊഹാനസ് ഫാബിയന്‍ തന്റെ Time and the other എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സമയത്തേയും കാലത്തേയും സംബന്ധിച്ച് എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസയെ കൃത്യമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴ്ജാതി സമൂഹങ്ങള്‍ പഠനവിഷയമാവുമ്പോള്‍ അവരുടെ വര്‍ത്തമാന ജീവിതത്തെ ഭൂതകാലത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് സമയപരമായ ഒരു അധികാര ശ്രേണി ഉണ്ടാക്കുകയായിരുന്നു കൊളോണിയല്‍ എത്‌നോഗ്രാഫി6..
ഫാബിയന്റെ ഫ്രെയിം വര്‍ക്കില്‍ ജാതിയുടെ സമയതയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള പുതിയ ഇടപാടുകളെ, അഥവാജാതിയുടെ സമയ രാഷ്ട്രീയത്തെ. ഹൈദരബാദ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ ഗവേഷകനായ അരുണ്‍ അശോകന്‍ ഒരു പ്രഭാഷണത്തല്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്7. മുതലാളിത്ത സമയതയില്‍ നിന്ന് (Capitalist temporality) ബ്രാഹ്മണസമയതയിലേക്കും (Bramnical tempoarality) തിരിച്ചുള്ള കടം വാങ്ങലുകള്‍ ജാതിമേല്‍ക്കോയ്മയുടെ മാറുന്ന ഗ്രാഫുകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. രോഹിത് വേമുലയുടെ ആത്മഹത്യക്കുറിപ്പില്‍ നിന്നും സമയവുമായി (Time)ബന്ധപ്പെട്ട ജാതിയുടെ പുതിയ രൂപങ്ങളെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് അരുണ്‍ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്.

______________________________________
ദലിത് ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് റിയലിസത്തിന്റെ ഉദ്‌ഘോഷത്തെ സിനിമയില്‍തന്നെയുള്ള ചില കാഴ്ചകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒന്നു പരിശോധിക്കാം. റിയലിസത്തെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ള ചില തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ അപ്പോള്‍ വ്യക്തമാവും. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ ആകുലതകള്‍ കാരണമാവാം സിനിമയില്‍ ചിലയിടങ്ങളില്‍ (ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച) റിയലിസത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. ഇത്തരമൊരു സീന്‍ ഉദാഹരിക്കാം. മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സണ്‍ ഡാന്‍സും, വയലന്‍സും അല്ലാതെ മറ്റൊരു കഴിവും ഗംഗക്കില്ല എന്നു കണ്ടല്ലോ. ഗംഗ ബൈക്ക് കിക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച് തീര്‍ത്തും പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരു സീനുണ്ട്, അത് ബൈക്കിന്റെ കുഴപ്പമല്ല, മറിച്ച് ഗംഗയുടെ കഴിവുകേടാണെന്ന് അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ കൃഷ്ണന്‍ വന്ന് ഒറ്റയടിക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ട് ചെയ്തുകൊണ്ട് നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിതരുന്നു. പിന്നീട് ‘നന്നാവാം’ എന്ന തോന്നുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ കൃഷ്ണന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന ട്രാവല്‍സ് എന്ന ഐഡിയയോട് ”ഞാനപ്പോ എന്തു ചെയ്യാനാ” എന്ന് ഡ്രൈവിംഗ് ഒട്ടും വശമില്ലാത്ത ഗംഗ നിരാശയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നതു കാണാം. ഇവിടെയാണ് രാജീവ് രവിയുടെ റിയലിസത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ദലിത് കാഴ്ചയെയും അനുഭവത്തെയും കൈവിടുന്നത്.
______________________________________ 

അപരസ്വത്വത്തെ ‘അതിദളിത’ ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കി ആവിഷ്‌കരിച്ച്, ഒരു വിദൂരതകാലത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ച് ഫിക്‌സ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ജാതിയുടെ നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഡിസ്റ്റന്‍സിംഗ് സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ എത്‌നോഗ്രാഫിക് സ്വഭാവമുള്ള അനാകര്‍ഷകമായ ശരീരങ്ങളെ (Undesirable bodies) സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ വര്‍ത്തമാന കാലം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, സിസ്റ്റമാറ്റിക് ആയി പുറംന്തള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. കാരണം അവര്‍ സിവിലൈഡ്‌സ് അല്ല എന്നതിലുപരി അങ്ങേയറ്റം ബാര്‍ബേറികും സാവേജും (Barbaric and savage) ആണ്. അക്രമസ്വഭാവം ജീനിലുള്ള പ്രാകൃതരും എന്നാല്‍ നിഷ്‌കളങ്കരുമായ, ബാലനേയും ഗംഗയേയും പോലെ. ഗംഗ പറയുന്നത് പോലെ ‘ഒരു പെണ്ണുകെട്ടി റേഷന്‍ കടയില്‍ പോയി അരിയും മണ്ണെണ്ണയും വാങ്ങുന്നതാണ്’ ഇവര്‍ക്ക് പരമാവധി മാറാന്‍ കഴിയുന്ന, എത്തിപ്പിടിക്കാവുന്ന ‘സാംസ്‌കാരിക അവസ്ഥ’Civilised state). വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ നിന്നും ഏറെ പുറകില്‍ കിടക്കുന്ന (അങ്ങനെ സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന) ഒരു കീഴാള സമയത (Subaltern temporality) യാണ് ‘ലിബറല്‍ ജാതിവിരുദ്ധത’ യ്ക്ക് പ്രോത്സാഹനവുമാവുന്നത്. വയലന്‍സ് നിര്‍ത്തി, എന്തെങ്കിലും ചെറിയ ജോലി ചെയ്ത് ജീവിച്ചു പോവുക എന്നതിലുപരി മറ്റൊന്നും ആഗ്രഹിക്കാത്ത, മറ്റൊരു സ്‌കിലും മെറിറ്റും ഇല്ലാത്ത, ഗംഗയെപ്പോലുള്ള ദലിത് സ്വത്വങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ ലിബറലുകള്‍ക്ക് ഏറെ ആശ്വാസം നല്കുന്ന ഒന്നാണ്. കാരണം, ഈ ദലിതര്‍ തങ്ങളുടെ വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ (Present) യും കാലത്തേയും(Time) എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്തത്ര പിറകിലാണ്. അവിടെത്തന്നെ തളയ്ക്കപ്പെട്ടവരുമാണ്. അവര്‍ കുറച്ചൊക്കെ ‘നന്നാവണം’ എന്ന ചിന്ത ലിബറലുകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം, തങ്ങളെപ്പോലെ ആവരുതെന്നു മാത്രം. ഈയൊരു ചെറിയ സ്വാര്‍ത്ഥതയില്ലെങ്കില്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥ ഇല്ലാതായിപ്പോവില്ലേ (If the other becomes one of us). ജാതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ അരക്ഷിതത്വം തന്നെയാണ് സിനിമയിലെ ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തെ, അത്തരത്തില്‍ ‘അതിദളിത’മാക്കി നിര്‍ത്തുന്നത്. തങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒരുപാട് വ്യത്യസ്തരായ, എളുപ്പം തിരിച്ചറിയുന്ന ശരീരവും സ്വഭാവമുള്ള, തങ്ങളോട് മത്സരിച്ച് ഒപ്പമെത്താന്‍ ശ്രമിക്കാത്ത, (അനീതിയില്‍ നിന്നുള്ള ഗംഗയുടെ പിന്‍വാങ്ങല്‍) ദലിത് സ്വത്വങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ ലിബറലുകള്‍ക്ക് സമാധാനം ഉറപ്പു നല്കുന്നു. ഗംഗയും ബാലനും അവരുടെ ഉറക്കം കെടുത്തുന്നതേയില്ല. കാരണം വയലന്‍സും ‘നിഷ്‌കളങ്കതയു’ മല്ലാതെ മറ്റൊരു സ്‌കിലും മെറിറ്റും ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവര്‍ കീഴാളാവസ്ഥയില്‍ തന്നെ തുടര്‍ന്നുകൊള്ളും. തങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ ഒരല്‍പം സാംസ്‌കാരിക മുന്നേറ്റം അവര്‍ക്കുണ്ടാവുന്നത് സ്വീകാര്യമാണ്. പാട്രണൈസിംഗിന്റെ സുഖം കൃഷ്ണനിലൂടെ ആസ്വാദനതലത്തിന്റെ ലിബറല്‍ കാഴ്ചയെ സ്പര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ റിയലിസത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറുന്നു. ബാലനും ഗംഗയും അഭിനയിക്കുകയല്ല ജീവിക്കുകയാണ്. പക്ഷേ, തങ്ങള്‍ക്കിടയിലല്ല, പിന്നിലാണെന്നു മാത്രം.
വിനായകന്റെയും മണികണ്ഠന്റെയും അഭിനയ മികവിനും പെര്‍ഫോര്‍മന്‍സിനും, ഫിലിം മേക്കിംഗിന്റെ കൈയ്യടക്കത്തിലും ക്രാഫ്റ്റിലും രാജീവ് രവി കാണിച്ചിട്ടുള്ള തികവിനും അപ്പുറത്ത് സിനിമയിലെ ദലിത് പ്രതിനിധാന മാതൃകയാണ് ആസ്വാദനത്തിന്റെ ഈ ആഘോഷത്തിനു പിന്നില്‍ എന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.

  • റിയലിസത്തിലെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍

ദലിത് ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് റിയലിസത്തിന്റെ ഉദ്‌ഘോഷത്തെ സിനിമയില്‍തന്നെയുള്ള ചില കാഴ്ചകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒന്നു പരിശോധിക്കാം. റിയലിസത്തെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ള ചില തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ അപ്പോള്‍ വ്യക്തമാവും. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ ആകുലതകള്‍ കാരണമാവാം സിനിമയില്‍ ചിലയിടങ്ങളില്‍ (ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച) റിയലിസത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. ഇത്തരമൊരു സീന്‍ ഉദാഹരിക്കാം.
മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സണ്‍ ഡാന്‍സും, വയലന്‍സും അല്ലാതെ മറ്റൊരു കഴിവും ഗംഗക്കില്ല എന്നു കണ്ടല്ലോ. ഗംഗ ബൈക്ക് കിക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച് തീര്‍ത്തും പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരു സീനുണ്ട്, അത് ബൈക്കിന്റെ കുഴപ്പമല്ല, മറിച്ച് ഗംഗയുടെ കഴിവുകേടാണെന്ന് അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ കൃഷ്ണന്‍ വന്ന് ഒറ്റയടിക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ട് ചെയ്തുകൊണ്ട് നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിതരുന്നു. പിന്നീട് ‘നന്നാവാം’ എന്ന തോന്നുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ കൃഷ്ണന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന ട്രാവല്‍സ് എന്ന ഐഡിയയോട് ”ഞാനപ്പോ എന്തു ചെയ്യാനാ” എന്ന് ഡ്രൈവിംഗ് ഒട്ടും വശമില്ലാത്ത ഗംഗ നിരാശയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നതു കാണാം. ഇവിടെയാണ് രാജീവ് രവിയുടെ റിയലിസത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ദലിത് കാഴ്ചയെയും അനുഭവത്തെയും കൈവിടുന്നത്.
നമ്മളില്‍ പലര്‍ക്കും പരിചയമുള്ള മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സണ്‍ സ്പിന്നും മൂണ്‍വാക്കും ചെയ്യുന്ന, ക്വാട്ടേഷന്‍ പണി അറിയാവുന്ന ഒരു ഗംഗയും, ഒരു ബൈക്ക് സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കാനാവാതെ പതറിപ്പിന്മാറുന്ന പിന്നീടൊരിക്കലും ഡ്രൈവിംഗ് വശത്താക്കാത്ത ഒരാളാവാന്‍ വഴിയില്ല. നേരെ തിരിച്ചാണ് സാധാരണയായി സംഭവിക്കാറ്. അതായത് ഗംഗയുടെ അവസ്ഥയില്‍ കൃഷ്ണനെയാണ് കാണാനാവുക. ഒരു സമാധാനത്തിന് ഇതൊരു എക്‌സെപ്ഷന്‍ ആണെന്നൊക്കെ പറയാം. ഇതങ്ങനെയൊന്നുമല്ല. കൃഷ്ണനുമായുള്ള താരതമ്യ വായനയില്‍ ഇത്തരം കഴിവുകള്‍ ഇല്ലാത്ത, ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത ഒരാളായി ഗംഗന്‍ മാറേണ്ടത് സിനിമയുടെ ആവശ്യമാണ്, അപ്പോള്‍ റിയലിസം ചിലയിടങ്ങളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും, മെറിറ്റും സ്‌കില്ലും (ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച്) പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആവശ്യമില്ലാതായി വരുന്നു. കാരണം, ഗംഗ കൃഷ്ണനേയും ‘പുറകിലിരുത്തി’ ബൈക്കും കാറും പറപ്പിച്ചാല്‍ എങ്ങനെ ശരിയാവും! റിയലിസത്തിലെ ഇത്തരം തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ആസ്വാദനത്തിന്റെ ലിബറല്‍ സവര്‍ണ്ണ നോട്ടങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നവ കൂടിയാണ്. ജാതി അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സംവരണത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ലിബറല്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ ആശ്വാസം കൊള്ളുന്നതും ഇത്തരം വിശ്വാസങ്ങളെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. അപ്പോള്‍ പിന്നെ കറുപ്പിന്റെ ആധിക്യമില്ലാത്ത, പല്ലുന്താത്ത ദളിത് ശരീരങ്ങളും, വയലന്‍സ് അറിയാത്ത സൗമ്യസ്വഭാവമുള്ള കീഴാള വ്യക്തിത്വങ്ങളും അസ്വാഭാവികമായി തോന്നും. വഴിതെറ്റിയില്ലാത ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്ന പുസ്തകം വായിക്കുന്ന, വേള്‍ഡ് സിനിമാ കാണുന്ന, കോച്ചിംഗ് ഇല്ലാതെ എന്‍ട്രന്‍സ് പാസ്സാകുന്ന കീഴാളര്‍ അസ്വസ്ഥമായ കാഴ്ചകളുമായി മാറും. ഒരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്തതും ഉറക്കം കെടുത്തുന്നതുമായ അരക്ഷിതത്വമായി അതു തുടരും.
ഈ സവര്‍ണ്ണ ലിബറല്‍ അരക്ഷിതത്വത്തെയാണ് റിയലിസത്തിന് ബോധിക്കാത്ത വിധം, ദലിത് സ്വത്വത്തെ വിദൂരഭൂതകാലത്തില്‍ തളച്ചു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് അക്കൗണ്ട് പോലെ- കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ ആഘോഷങ്ങള്‍ അടിവരയിടുന്നത്. ദലിത് ജീവിതത്തെ ‘അതിദളിത’ മായി പെരുപ്പിച്ച് കാണുമ്പോള്‍ ഉള്ളുണ്ടാവുന്ന ഒരു സുഖം, പുറമേ കാണിക്കേണ്ട സഹതാപം ഇടയില്‍ കയറിവരുന്ന കുറ്റബോധം, ഇവയുടെ ഒരു സങ്കരമാണ് സവര്‍ണനോട്ടത്തിന്റെ പിടികിട്ടാപ്പുറം. ഇത് ജാതിബോധത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ലിബറല്‍ വേര്‍ഷന്‍ ആണ്. ‘ജാതിവിരുദ്ധത’യുടേയും

  • കുറിപ്പുകള്‍

1. ജെനി റൊവീന, തെമ്മാടികളും തമ്പുരാക്കന്മാരും: മലയാള സിനിമയും ആണത്തങ്ങളും– Subject & Language Press 20111.
2. സുജിത് പാറയില്‍, Visual perception and cultural memory: Typecast and typecast (e)ing in Malayalam Cinema, synoptique Vol. 3 No. 1, 2014.
3. എന്‍. പി. സജീഷ്, വെളുത്ത തിരശ്ശീലയിലെ കറുത്ത ഉടലുകള്‍ മാതൃഭൂമി: ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്- മെയ് 11, 2016.
4. A.S. Ajith Kumar..Kammattipadam: Oru ethnographic himsa’, Campus, May 28, 2016
5. Ratheesh Kumar, “Temporality as Value: Ethnography and the Question of Time” Journal of Human Values, Sage: 22(1) pp: 46-56. 2016.
6. ഗംഗനും ബാലനും എന്‍റെ മുറിവിലാണ് തോട്ടത്: രൂപേഷ് കുമാര്‍,
7. B.R. Ambedkar, “Castes in India: Their Mechanism, Genesis and Development” Paper presented at an Anthropology Seminar at Columbia University, May 9, 1916. Text first printed in: Indian Antiquary Vol. XLI (May 1917)
8. Johannes Fabian. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes its Object? ,New York: Columbia University Press
9. Arun Ashokan, “Death and Question of Time”, Speech delivered at the University of Hyderabad. April, 2016.
_________________
P K Ratheesh, Centre for the Study of Social Systems School of Social Sciences, Jawaharlal Nehru University (JNU )

Subscribe Our Email News Letter :