മലയാളി ഹൗസും ജാതിചിന്തയും
December 20, 2013ഡോ. പി കെ യാസിര്‍ അറഫാത്ത്
ഹിന്ദു(ത്വ)പൂജാരിയും (രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍) വടക്കന്‍ വേരുകളുള്ള രാജ്പുത്ത്/ക്ഷത്രിയശരീരവും (തിങ്കള്‍ബാല്‍ ) ഫ്യൂഡല്‍/തറവാട് പരിസരങ്ങളിലെ അക്ഷരസാന്നിധ്യമായ മേനോനും (സന്ദീപ് മേനോന്‍) പൊതു സാംസ്‌കാരികശരീരത്തിന് സംരക്ഷകരായുള്ള കുറുപ്പ്/നമ്പ്യാര്‍ പടയാളികളും (നീനാ കുറുപ്പ്, സ്‌നേഹ നമ്പ്യാര്‍ ) തൊഴിയും പഴിയും തെറിയും താങ്ങാനുള്ള അടിയാളശരീരങ്ങളും (സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്) ചിരിപ്പിക്കുന്ന ‘വിഡ്ഢിവേഷങ്ങളും’ (നാരായണന്‍ കുട്ടിയും) എഡ്ഗാര്‍ തെസ്ട്ടനും ലോഗനും വിശേഷിപ്പിച്ച ഒരു റിയല്‍ നായര്‍ തറവാടിന്റെ ഭാഗമാണ്. മലയാള സാഹിത്യ ചലച്ചിത്രമാധ്യമങ്ങള്‍ പണിത ‘ഈഴവ/തിയ്യ’ വാര്‍പ്പുകളുടെ മാതൃകയായി, സാഷ മലയാളി ഹൗസ് അവതരിപ്പിച്ച തിരക്കഥയനുസരിച്ച കീഴാളശരീര/ശാരീരവുമായി ഫൈനല്‍ വരെ എത്തുന്നതും നാം കണ്ടു.
സവര്‍ണതയുടെ തിരിച്ചുവരവ് ആഘോഷിക്കുന്ന കേരളത്തില്‍, ജനകീയ സാഹിത്യങ്ങളും സിനിമയും എങ്ങനെ ഈ ആഘോഷങ്ങളുടെ മധ്യവര്‍ത്തികളാവുന്നുവെന്നു പല പഠനങ്ങളും കാണിച്ചുകഴിഞ്ഞു. മദ്യത്തില്‍ പുളയുന്ന മലയാളിയുടെ ബിയര്‍ മണിക്കൂറുകളെ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍, പുതിയ ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളുടെ സാമൂഹികപരിസരത്തുനിന്ന് എങ്ങനെ നിയന്ത്രിക്കുകയും നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്. ഈ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നത്, ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചകള്‍ കേരളാധുനികത ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച സവര്‍ണ പൊതുബോധത്തെ എല്ലാ ഭാവതീവ്രതയോടു കൂടിയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ്. സാമൂഹിക-മാധ്യമങ്ങളില്‍, റിയാലിറ്റി ഷോകളില്‍ , നവതലമുറ സിനിമകളില്‍ , പിന്നെ കോമഡിക്കാഴ്ചകളിലും എത്തിനില്‍ക്കുന്ന, പ്രതീകങ്ങളും 
പാത്രസൃഷ്ടികളും സവര്‍ണതയുടെ പൊതുബോധത്തെ സാന്നിധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
എന്നാല്‍ , ഇപ്പോഴും വീട്/കുടുംബപരിസരങ്ങളില്‍ സിനിമ എന്ന സാംസ്‌കാരിക ഉപകരണത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ മറികടക്കുക എന്നൊരു സാംസ്‌കാരികകര്‍മമാണ് ദിനരാത്രങ്ങള്‍ വ്യത്യാസമില്ലാതെ നിരന്തരകാഴ്ചകളായി റിയാലിറ്റി/കോമഡി കാഴ്ചകള്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ‘മലയാളിയുടെ’ (ഉന്നത ജാതി/വര്‍ഗ/സമുദായങ്ങളുടെ) പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന മേധാവിത്വ/സവര്‍ണയുക്തികളെ ഗാര്‍ഹിക-സ്വകാര്യമണ്ഡലത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തുകയെന്ന സാംസ്‌കാരികയുക്തിയുടെ ദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുകയാണ് ഈ ഷോകളും സീരിയലുകളും. ഇപ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന ‘മലയാളി ഹൗസും’ വിവിധ ചാനലുകളിലുള്ള ‘ചിരിക്കാഴ്ചകളും’ തങ്ങളുടെ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളും സാഹിത്യവും രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രതിനിധാനയുക്തിയുടെ സാമൂഹികപരിസരത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ‘മലയാളി ഹൗസിന്റെ’ ശാരീരികവും സാംസ്‌കാരികവും വൈകാരികവുമായ നിര്‍മിതി എന്നു പറയുന്നത്, സവര്‍ണ-ഹിന്ദു പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റേതുതന്നെയാണ് എന്നതാണ് അതിലെ കാഴ്ചകള്‍ കാണിക്കുന്നത്. അന്തേവാസികളുടെ ജാതിപശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രാഥമിക പരിശോധന തന്നെ മേധാവിത്വ വൈകാരികതയുടെ ഒരു സാമൂഹിക ഈടുവയ്പിനെ കാണിക്കുന്നു. ഈ ഉപരി ജാത-ജൈവപ്രജകളാണ് തറവാട്‌നിലത്തിന്റെ വൈകാരികതയും സംസ്‌കാരവും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്.
ജാതിവാലുകള്‍ ജാതീയതയല്ല എന്നും മുസ്‌ലിമിന്റെ ഭയം അവന്റെ ‘മതിഭ്രമം’ മാത്രമാണെന്നും സംഘപരിവാര്‍ പോലെയുള്ള കഥകളിലൂടെ ഇന്ദുമേനോനെപ്പോലെയുള്ള പുതിയ എഴുത്തുകാര്‍ ഊര്‍ജം ശേഖരിക്കുന്ന ഈ പ്രതിനിധാനതലത്തില്‍നിന്നാണു ചാനല്‍ക്കാഴ്ചകളും വരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കീഴാളശരീരങ്ങളെയും സാംസ്‌കാരികബിംബങ്ങളെയും ഭാഷകളെയും പൂര്‍ണമായും നിരാകരിച്ച ഒരു തറവാടും നടുമുറ്റവുമാണ് തുടക്കത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ പ്രജകളിലൂടെ തറവാട് അനുഭവിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത് വലതുപക്ഷത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയത തന്നെയാണ്.
_____________________________
മലയാളീ പൊതുമണ്ഡല പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ പൊതുയുക്തി, ഇരുട്ടിന്റെ സൗന്ദര്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് കാണാക്കാഴ്ചകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇരുണ്ട ഫ്രെയിമുകളില്‍ സവര്‍ണമണ്ഡലങ്ങളുടെ വംശനാശത്തില്‍ ആകുലപ്പെടുന്ന എം ടി സാഹിത്യങ്ങളുടെ ഗൃഹാതുര പിരിമുറുക്കമല്ല മറിച്ച്, അവ തിരിച്ചുവരുന്നതിന്റെ ആവേശമാണു കാണുന്നത്. ‘ശാരീരിക-വൈകാരിക വളര്‍ച്ചയെത്താത്ത’ ദലിത് ശരീരങ്ങളും തറവാടു/കോവിലകങ്ങളുടെ പള്ളിബോധങ്ങളുടെ ശുദ്ധിയെ ബാധിക്കുന്ന മതഭ്രാന്തനായ മുസ്‌ലിമും ഈ ശുദ്ധപ്രതലത്തില്‍നിന്ന് അകലെയാണ്. ശില്‍പ്പപരമായി തന്നെ ഒരു മലയാളസിനിമ നിശ്ചയിച്ചുതന്ന നായര്‍ തറവാടിനെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നു ‘മലയാളി ഹൗസ്.’ നിലവിളക്കും നടുമുറ്റവും ഊഞ്ഞാലും പ്രാര്‍ഥനാമുറിയും ആമ്പല്‍ക്കുളവും രഞ്ജിത്തിന്റെ ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ പുനസൃഷ്ടിച്ച മാടമ്പിക്കാഴ്ചകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘അധിനിവേശ’ത്തിന്റെയോ ‘പുലപ്പേടി’യുടെയോ വൈകാരികസാന്നിധ്യം ഒരു അനാശാസ്യമാണെന്നു വരുന്നു.
_____________________________
മലയാളീ പൊതുമണ്ഡല പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ പൊതുയുക്തി, ഇരുട്ടിന്റെ സൗന്ദര്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് കാണാക്കാഴ്ചകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ 
ഇരുണ്ട ഫ്രെയിമുകളില്‍ സവര്‍ണമണ്ഡലങ്ങളുടെ വംശനാശത്തില്‍ ആകുലപ്പെടുന്ന എം ടി സാഹിത്യങ്ങളുടെ ഗൃഹാതുര പിരിമുറുക്കമല്ല മറിച്ച്, അവ തിരിച്ചുവരുന്നതിന്റെ ആവേശമാണു കാണുന്നത്. ‘ശാരീരിക-വൈകാരിക വളര്‍ച്ചയെത്താത്ത’ ദലിത് ശരീരങ്ങളും തറവാടു/കോവിലകങ്ങളുടെ പള്ളിബോധങ്ങളുടെ ശുദ്ധിയെ ബാധിക്കുന്ന മതഭ്രാന്തനായ മുസ്‌ലിമും ഈ ശുദ്ധപ്രതലത്തില്‍നിന്ന് അകലെയാണ്. ശില്‍പ്പപരമായി തന്നെ ഒരു മലയാളസിനിമ നിശ്ചയിച്ചുതന്ന നായര്‍ തറവാടിനെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നു ‘മലയാളി ഹൗസ്.’ നിലവിളക്കും നടുമുറ്റവും ഊഞ്ഞാലും പ്രാര്‍ഥനാമുറിയും ആമ്പല്‍ക്കുളവും രഞ്ജിത്തിന്റെ 
ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ പുനസൃഷ്ടിച്ച മാടമ്പിക്കാഴ്ചകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘അധിനിവേശ’ത്തിന്റെയോ ‘പുലപ്പേടി’യുടെയോ വൈകാരികസാന്നിധ്യം ഒരു അനാശാസ്യമാണെന്നു വരുന്നു.
ഹിന്ദു(ത്വ)പൂജാരിയും (രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍) വടക്കന്‍ വേരുകളുള്ള രാജ്പുത്ത്/ക്ഷത്രിയശരീരവും (തിങ്കള്‍ബാല്‍ ) ഫ്യൂഡല്‍/തറവാട് പരിസരങ്ങളിലെ അക്ഷരസാന്നിധ്യമായ മേനോനും (സന്ദീപ് മേനോന്‍) പൊതു സാംസ്‌കാരികശരീരത്തിന് സംരക്ഷകരായുള്ള കുറുപ്പ്/നമ്പ്യാര്‍ പടയാളികളും (നീനാ കുറുപ്പ്, സ്‌നേഹ നമ്പ്യാര്‍ ) തൊഴിയും പഴിയും തെറിയും താങ്ങാനുള്ള അടിയാളശരീരങ്ങളും (സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്) ചിരിപ്പിക്കുന്ന ‘വിഡ്ഢിവേഷങ്ങളും’ (നാരായണന്‍ കുട്ടിയും) എഡ്ഗാര്‍ തെസ്ട്ടനും ലോഗനും വിശേഷിപ്പിച്ച ഒരു റിയല്‍ നായര്‍ തറവാടിന്റെ ഭാഗമാണ്. മലയാള സാഹിത്യ ചലച്ചിത്രമാധ്യമങ്ങള്‍ പണിത ‘ഈഴവ/തിയ്യ’ വാര്‍പ്പുകളുടെ മാതൃകയായി, സാഷ മലയാളി ഹൗസ് അവതരിപ്പിച്ച തിരക്കഥയനുസരിച്ച കീഴാളശരീര/ശാരീരവുമായി ഫൈനല്‍ വരെ എത്തുന്നതും നാം കണ്ടു.
കുളപ്പുള്ളി തമ്പുരാന്റെ ഭവനത്തിന്റെ ശുദ്ധി സംരക്ഷിക്കാന്‍ ‘മ്ലേച്ഛനായ’ ബാപ്പുവിനെയാണു മലയാളസിനിമയുടെ ആറാംതമ്പുരാക്കന്മാര്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയതെങ്കില്‍, മലയാളി ഹൗസ് അത് അടയാളപ്പെടുത്തിയത് പണ്ഡിറ്റിലൂടെയായിരുന്നു. ‘വൃത്തിബോധമില്ലാത്ത സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്’ പ്രാര്‍ഥനാമുറിയില്‍ കയറി ‘ദിവ്യപ്രീതിക്ക് കോട്ടംവരുത്തരുതെന്നുള്ള’ വിലാപം നിരന്തരമായി ഈ വീട്ടില്‍ മുഴങ്ങുന്നു. ‘വൃത്തിയും മനയും പരിമിതമായ സാഷാ’ ‘കുളിക്കാതെ അടുക്കളയില്‍ കയറാന്‍ പാടില്ലെന്ന’ പറച്ചിലുകള്‍, ജാതിയില്‍ താണവര്‍ക്ക് എപ്പോഴും ‘അടുക്കളനിഷേധം’ നടത്തിയ തറവാട്കുശിനികളെ തന്നെയല്ലേ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. സാഷയും സന്തോഷുമാണ് മലയാളി ഹൗസില്‍ ഏറ്റവും ‘നാറ്റമുള്ളവര്‍’ എന്നു തിങ്കള്‍ബാല്‍ പറയുമ്പോള്‍ തറവാട്ടില്‍ മൊത്തം ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യത, കീഴാളന്റെ ‘അഴുക്കുകളില്‍’നിന്നു മാറിനടന്ന ജാതീയതയുടെ ‘തൊട്ടുതീണ്ടലിന്റെ ചരിത്രത്തെ’, പാരമ്പര്യ ഫ്യൂഡല്‍/ജന്മിതറവാട് പ്രതലങ്ങളിലെ ‘ശുദ്ധ’മെന്ന സാമൂഹിക കാര്‍തൃത്വത്തെ ഈ വീട് പുനര്‍ക്രമീകരണം ചെയ്യുന്നു അങ്ങനെ.
ഒറീസയിലെ ക്രിസ്ത്യന്‍ മിഷനറിയായിരുന്ന ഗ്രേയം സ്റ്റെയിന്സിന്റെ കൊലപാതകത്തെ സാധൂകരിക്കാന്‍ രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍ ഈ തറവാട് വേദിയാക്കുമ്പോള്‍ മൃദുഹിന്ദുത്വ തിരക്കഥകള്‍ ഒത്തിരി കണ്ട കാഴ്ചക്കാരന് സംശയങ്ങള്‍ കൂടുന്നു. തീവ്ര വലതുപക്ഷത്തിന്റെ കറുത്ത കുഴികളില്‍ 
തിളങ്ങുന്ന നിറങ്ങളില്‍ പൊട്ടിട്ട രാഹുല്‍ ഈശ്വറും മതത്തെയും മാര്‍ക്‌സിസത്തെയും ഒരേപോലെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന പ്രദീപും തമ്മിലുള്ള വാഗ്വാദമാണു സന്ദര്‍ഭം. തൊട്ടടുത്ത ദിവസത്തില്‍ രാഹുലിനെ ശക്തമായി എതിര്‍ത്ത് പൊതുജനങ്ങളോട് നേരിട്ടു സംസാരിക്കുന്ന പ്രദീപിനെ തറവാട്ടില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നതും നമുക്കു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞു. തറവാട്ടിനോ തനിക്കോ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ ഒരു കാരണവുമില്ലാതെ മലയാളി ഹൗസില്‍നിന്ന് പുറത്തായ ഒരേയൊരു ആളായി മാറുന്നു ഈ ഇടതുപക്ഷ സഹയാത്രികന്‍.
കൊളോണിയല്‍ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ അക്രമാസക്തിയുടെ ശരീരവും പിന്നീട് പ്രതീകവുമായി മാറിയ ജെ.സി.ബി. സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കോരിയെടുത്തു പുറത്തിടുന്നു. ആധുനികത ശാസ്ത്രം/ടെക്‌നോളജി എന്നീ വ്യവഹാരങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ ജാതി-വംശീയതയെ എങ്ങനെ നിലനിര്‍ത്തി എന്നതിന്റെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയായാണ് ഇതിനെ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ കാഴ്ച ഒരേസമയം പ്രതീകാത്മകവും യാഥാര്‍ഥ്യവുമാണ്. ശരീരഭാഷയിലും കര്‍മത്തിലും അക്രമാസക്തി കൃത്യമായി ആവാഹിക്കുന്ന ഈ യന്ത്രം, അമിത/ചരിഞ്ഞ/അനാവശ്യ വളര്‍ച്ചകളെയും ആധുനികപൂര്‍വ നഗര/ഗ്രാമ ‘മാലിന്യങ്ങളെയും’ ഭൂമിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ജൈവബന്ധങ്ങളെയും തകര്‍ത്തെറിയുന്ന ആധുനികതയുടെ ‘ശുദ്ധീകരണയന്ത്ര’മാണ്.
___________________________________
‘തന്തയില്ലാത്തവരും’ ‘അമ്മയെ അറിയാത്തവരും’ ‘തമ്പുരാനില്‍നിന്ന് ഗര്‍ഭം ധരിച്ചവരും’ കുടുംബ/വംശചരിത്രമറിയാത്തവരുമായി മലയാളസിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയ കീഴാളശരീരങ്ങളെ അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് ഈ തറവാടും കാണിക്കുന്നത്. കുടുംബാംഗങ്ങളും അവരുടെ വിശേഷങ്ങളും തറവാട്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ തറവാട്ടിലെ ആശ്രിതശരീരങ്ങളുടെ കുടുംബവും വേരുകളും ബന്ധങ്ങളും വിശേഷങ്ങളും കാണാമറയത്തുതന്നെ നില്‍ക്കുകയാണ്. പള്ളിഗര്‍ഭങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികഭാരം പേറേണ്ടിവരുന്ന സാമൂഹിക ഉത്തരവാദിത്തം അശ്പൃശ്യ സമുദായങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവരുന്നത് കോമഡിക്കാഴ്ചകളിലാണ്. അച്ഛനെയും അമ്മയെയും അറിയാന്‍ ‘ലൈഫ് ലൈന്‍’ വേണമെന്ന് ബാബു എന്ന മല്‍സരാര്‍ഥി മഴവില്‍മനോരമയിലെ ചിരിക്കാഴ്ചയായ കോമഡീശ്വരനില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മലയാളസിനിമ സത്യനിലൂടെയും പിന്നീട് സലിംകുമാറിലൂടെയും ശരിപ്പെടുത്തി ശീലമാക്കിയ ഈഴവ/ദലിത് ശരീരഭാഷകള്‍ , ഒരിക്കലും ‘തന്തയാരെന്നു നിശ്ചയമില്ലാത്ത’ കോമഡിതാരങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടും കാഴ്ചയാവുന്നു.
___________________________________
ബ്രിട്ടാസ് മുതല്‍ ബ്രിട്ടാസ് വരെ ‘ആധുനികപര്‍വം’ എന്നു മുദ്രകുത്തി മാറ്റിനിര്‍ത്തിയ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് എന്ന കീഴാളചരിവിനെ/അധികവളര്‍ച്ചയെ മാലിന്യം പോലെ അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ ‘തൂക്കിയെടുത്തു വെളിയില്‍’ കളയുകയായിരുന്നു; മതിലിനു മുകളിലൂടെ ഈയൊരു പ്രക്രിയ പ്രതീകാത്മകവും രാഷ്ട്രീയവുമാവുന്നത് പിന്നീട് വേറൊരു യാത്രയയപ്പിന്റെ കാഴ്ച നാം കാണുമ്പോഴാണ്. പ്രദീപ് യാത്രപറയുമ്പോള്‍ നാം കാണുന്നത് ഒരുദിവസം മുഴുവന്‍ നീണ്ടുനിന്ന വികാരപ്രകടനങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചകളാണ്. കളഭവും കുങ്കുമവും കുളിയും കോട്ടും ബൂട്ട്‌സുമിട്ട് രാജ്യസഞ്ചാരത്തിന് ഇറങ്ങിയ മാധവന്റെ നിറപ്പകിട്ടുകള്‍ കാണാന്‍ കഴിയുമിവിടെ. കാരണവരുടെ സാന്നിധ്യം ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല എന്ന് ഒരു പ്രദീപിന്റെ തിരിച്ചുവരവോടു കൂടി മലയാളി ഹൗസ് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പ്രദീപ് എന്ന കാരണവരുടെ തറവാട്ടിലെ ചരിത്ര-സാമൂഹിക പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റി രേവതി മേനോന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഇതുവഴി രേവതി തറവാട്ടിലെ ‘പെങ്ങള്‍/മാതാവ്’ എന്ന തന്റെ തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ സാമൂഹികസ്ഥാനം രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.
‘തന്തയില്ലാത്തവരും’ ‘അമ്മയെ അറിയാത്തവരും’ ‘തമ്പുരാനില്‍നിന്ന് ഗര്‍ഭം ധരിച്ചവരും’ കുടുംബ/വംശചരിത്രമറിയാത്തവരുമായി മലയാളസിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയ കീഴാളശരീരങ്ങളെ അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് ഈ തറവാടും കാണിക്കുന്നത്. കുടുംബാംഗങ്ങളും അവരുടെ വിശേഷങ്ങളും തറവാട്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ തറവാട്ടിലെ ആശ്രിതശരീരങ്ങളുടെ കുടുംബവും വേരുകളും ബന്ധങ്ങളും വിശേഷങ്ങളും കാണാമറയത്തുതന്നെ നില്‍ക്കുകയാണ്. പള്ളിഗര്‍ഭങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികഭാരം പേറേണ്ടിവരുന്ന സാമൂഹിക ഉത്തരവാദിത്തം അശ്പൃശ്യ സമുദായങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവരുന്നത് കോമഡിക്കാഴ്ചകളിലാണ്. അച്ഛനെയും അമ്മയെയും അറിയാന്‍ ‘ലൈഫ് ലൈന്‍’ വേണമെന്ന് ബാബു എന്ന മല്‍സരാര്‍ഥി മഴവില്‍മനോരമയിലെ ചിരിക്കാഴ്ചയായ കോമഡീശ്വരനില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മലയാളസിനിമ സത്യനിലൂടെയും പിന്നീട് സലിംകുമാറിലൂടെയും ശരിപ്പെടുത്തി ശീലമാക്കിയ ഈഴവ/ദലിത് ശരീരഭാഷകള്‍ , ഒരിക്കലും ‘തന്തയാരെന്നു നിശ്ചയമില്ലാത്ത’ കോമഡിതാരങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടും കാഴ്ചയാവുന്നു. ഇതേ ഷോയില്‍ ഇടയ്ക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ‘മണിക്കുട്ടി’യാവട്ടെ, കല്‍പ്പനയില്‍ക്കൂടിയും കുളപ്പുള്ളി ലീലയില്‍ക്കൂടിയും മലയാളസിനിമ ശാശ്വതപ്പെടുത്തിയ ‘കീഴാള മന്ദബുദ്ധി’യുടെ പ്രതിനിധിയും ലാസ്യ-താള-ശ്രുതി-ലയ-മൃദു-മണ്ഡപ ഗുണങ്ങളൊന്നും തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത സ്ത്രീയുമാണ്.
യുക്തി-വൃത്തി-ഭക്തി എന്നിവയ്ക്കു ‘സ്ഥാനമില്ലാത്ത’ പൊതുബോധ യുക്തിയില്‍ ‘ബഹളമയമായ’ ടപ്പാംകൂത്താണ് മണിക്കുട്ടിക്ക് താല്‍പ്പര്യം. ചിരിക്കുന്നതിന്റെയും ചിരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെയും കര്‍തൃത്വം മലയാള പൊതുബോധത്തില്‍ ഇപ്പോഴും അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് വ്യത്യസ്ത ജാതിമണ്ഡലങ്ങളിലാണ് എന്നു ‘മണിക്കുട്ടി’ കാണിച്ചുതരുന്നു. നുണയനും അക്രമാസക്തനും അമിത ലൈംഗികതയുള്ളവനും ആയാണ് ഈ കഥാപാത്രം നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയില്‍ക്കൂടി നിരന്തരം 
ശക്തിപ്പെടുത്തിയ ഈ ബോധം, ചലച്ചിത്രങ്ങളേക്കാള്‍ സാധ്യതയുള്ള ടെലിവിഷനില്‍ക്കൂടി പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. വീട് എന്ന സാംസ്‌കാരിക ലബോറട്ടറിയിലൂടെ, സവര്‍ണകാഴ്ചകളിലൂടെ മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ദിനചര്യകള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുക എന്ന പൊതുയുക്തിയാണ് ഈ ഷോകള്‍ ഭംഗിയായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നത്.
മലയാളി ഹൗസ് നിര്‍മിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത് തറവാടുകളുടെയും ജാതിയുടെയും പ്രാതിനിധ്യയുക്തിയില്‍നിന്നുള്ള ‘മലയാളി’ എന്ന ആശയമാണ്. കോമഡി ഷോകള്‍ ഈ ആശയത്തെ ഗാര്‍ഹിക-ഗ്രാമീണ സാമൂഹികചിന്തകളില്‍ നിലനിര്‍ത്താനുള്ള സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സാംസ്‌കാരികപരിസരങ്ങളുടെ നിര്‍മാണത്തിന്റെ സംഘടിത-പ്രകടിതഭാഷകളായി മാറിയിരിക്കുന്നു ചാനല്‍ക്കാഴ്ചകള്‍. അവ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത് സവര്‍ണ പ്രാതിനിധ്യ പൊതുബോധം നിര്‍മിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തല്ല മറിച്ച്, അകത്തുതന്നെയാണ്. ലംബമായ ശ്രേണികളുണ്ട് എന്ന് ജി എസ് പ്രദീപ് തന്നെ വിമര്‍ശിച്ച ‘മലയാളി തറവാട്’ ജാതിമേധാവിത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഉന്നതവര്‍ഗ ന്യായാധിപന്മാരുടെ നിയത/നിയമ/നിയന്ത്രണ/വിധി/തീരുമാനങ്ങളുടെ ശാക്തികപരിധിയില്‍നിന്നുള്ള ചിരിക്കാഴ്ചകളാണ് കോമഡി ഷോകള്‍. ജഗദീഷ് വിധികര്‍ത്താവായ ഏഷ്യാനെറ്റിലെ ഷോ ഇത്തരത്തില്‍ തരുക്കൂട്ടിയതാണെന്ന് ആദ്യകാഴ്ചയില്‍ തന്നെ അനുഭവപ്പെടും.
ഗാര്‍ഹികബോധമണ്ഡലങ്ങളുടെ നിര്‍മാണകൃത്യങ്ങളായി ഈ തമാശക്കാഴ്ചകള്‍ മാറിക്കഴിഞ്ഞു. കീഴാളസമുദായങ്ങള്‍ തങ്ങളുടേതായ ജ്ഞാനസംവിധാനങ്ങളിലൂടെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത പ്രതിരോധങ്ങളും ബോധങ്ങളും അടയാളങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും പൂര്‍ണമായി തിരസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നു. പ്രാചവിദ്യയും സെക്യുലര്‍ ദേശീയതയുടെ ഉല്‍ക്കണ്ഠകളും വളര്‍ത്തിയെടുത്ത പാത്രചിത്രീകരണങ്ങള്‍ ഈ കാഴ്ചകളില്‍ തുടര്‍ച്ചയാവുകയാണ്. ഇന്ദുലേഖയില്‍ കാണുന്നതുപോലെയുള്ള സവര്‍ണ ജ്ഞാനപരിസരങ്ങളില്‍ മാത്രം കണെ്ടത്താന്‍ പറ്റുന്നവയായാണു യുക്തിയും ശാസ്ത്രബോധവും ‘ആധുനിക വിചാരങ്ങളും’ ചിരിക്കാഴ്ചകളില്‍ അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഓവനില്‍ സ്വന്തം കുപ്പായം ‘അഴിച്ചുവേവിക്കുന്ന’, മൊബൈല്‍ ഫോണുകളില്‍ ബഹളമയമായ ശബ്ദങ്ങള്‍ മാത്രം സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കുന്ന കീഴ്ജാതി ശരീരങ്ങളുടെ മറുസംസ്‌കാര പ്രതീകങ്ങളാണ് ശാസ്ത്രീയ-മൃദുലസംഗീതങ്ങള്‍ പൊഴിക്കുന്ന, സസ്യാഹാരപ്രിയരായ കസവുമുണ്ട്/സാരി മാത്രം ഉടുത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കേരളാധുനികതയെ പൊതിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ‘തറവാട്ടുപ്രജകള്‍ .’
_____________________________
ചതി/ആര്‍ത്തി/അക്രമാസക്തി/ലൈംഗിക അഭിനിവേശങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഇവരുടെ ‘ജന്മഗുണങ്ങള്‍ ‘ പൊതുബോധ നിര്‍മിതികളില്‍നിന്നുതന്നെയാണു വായിക്കേണ്ടത്. ‘കച്ചറക്കാരായ’ ഓട്ടോഡ്രൈവറും നാലു ഭാര്യമാരും നാലു കുട്ടികളുമായി കോയിബിരിയാണിയുടെ മണം അന്വേഷിച്ചുപിടിക്കുന്ന ‘മാപ്പിള കാക്കയും’ കൊളോണിയലിസത്തിനും ആധുനികതയ്ക്കും ശേഷം വന്ന ജ്ഞാന-വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന പ്രതിനിര്‍മാണങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ അറച്ചുനില്‍ക്കുന്ന വരേണ്യ ക്രിയാത്മകതയുടെ പൊതുധാര്‍ഷ്ട്യത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. തൊപ്പിയും താടിയും നമസ്‌കാരത്തഴമ്പും മലപ്പുറം കത്തിയുമുള്ള ‘മാപ്പിള’ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമയിലെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍നിന്നും റിയാലിറ്റി കാഴ്ചകളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുമ്പോള്‍ , കീഴ് പ്രതിരോധരൂപങ്ങളും ഉപകരണങ്ങളും നിശ്ശബ്ദമായ ഗബെല്ലിയന്‍ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന രാഷ്ട്രീയവായന ഇവിടെ സാധ്യമാവുന്നു.
_____________________________
ചിരിക്കാഴ്ചകളിലെയും പ്രധാന നോട്ടവസ്തുക്കളാവുന്നു ലത്തീന്‍-തിയ്യ-മാപ്പിള ശരീരങ്ങള്‍. ചിരിക്കാഴ്ചകളില്‍ തിയ്യ/ഈഴവതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് കള്ളുകുടിയും ബഹളവും മാത്രമല്ല; മറിച്ച്, വളരെ പ്രകടമായ രീതിയില്‍ തന്നെ. ‘ചെത്തു’സമുദായങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അവ ക്രൂരമായി പരിഹസിക്കുന്നതായും കാണാം. ‘ചിരി’ എന്ന സാംസ്‌കാരിക ഉപകരണത്തിലൂടെ ‘ഏഷ്യാനെറ്റ് കോമഡി സ്റ്റാര്‍’ പ്രോഗ്രാമില്‍ മാര്‍ച്ചില്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത ചിരിക്കാഴ്ചകളിലൊന്നില്‍ മഞ്ഞവസ്ത്രധാരിണിയായി, ‘നടേഷപൊട്ട്’ തൊട്ട് കള്ളിനോടും പെണ്ണിനോടും മതത്തിനോടും ഒരേ രീതിയില്‍ പ്രതിപത്തി കാണിക്കുന്ന ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഈഴവശരീരം കേരളാധുനികതയുടെ പൊതുബോധത്തിന്റെ വൃത്തചലനത്തിന് അകത്തുനിന്നുതന്നെയാണു സംവദിക്കുന്നത്.
ചിരിക്കാഴ്ചകളില്‍ പെണ്‍വേഷം കെട്ടിയ ആണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന കാഴ്ചാധര്‍മമെന്താണ്? 
കള്ളിമുണ്ടും പുള്ളിക്കുപ്പായവും ഇട്ടുവരുന്ന, അധികശബ്ദങ്ങളുടെ ഈ സ്ത്രീ ഉടലുകള്‍ കുലീനശരീരത്തിന്റെ ‘അനിവാര്യതകളായ’ മൃദുത്വം ആഢ്യത്വം, അടക്കം, പുഞ്ചിരി എന്നിവ ജന്മനാ ഇല്ലാത്തവരാണ്.
ആധുനിക മലയാളി നായര്‍ ‘കുലസ്ത്രീ’ക്ക് ചന്തുമേനോന്‍ നല്‍കിയ വിശേഷണങ്ങളായ ‘സുവര്‍ണസദൃശമായ’ വര്‍ണവും കുരുവിന്ദസമങ്ങളായ രദനങ്ങളും വിദ്രുമം പോലെ ചുവന്ന അധരങ്ങളും കരിങ്കുവലയങ്ങള്‍ക്കു ദാസ്യം കൊടുത്ത നേത്രങ്ങളും ചെന്താമരപ്പൂവുപോലെ ശോഭയുള്ള മുഖവും നീല കുന്തളങ്ങളും സ്തനഭാരവും അതികൃശമായ മധ്യവും’ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ ആരാധിക്കപ്പെടുന്നില്ല; മറിച്ച്, അവരുടെ ‘കുടിലത’ ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഇതേ ആസ്വാദനരാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ‘കോമഡി മാപ്പിള’യെയും നിര്‍മിക്കുന്നതും നിര്‍ണയിക്കുന്നതും. ബഹള-ലഹളമയനായ മുസ്‌ലിം/മലപ്പുറം/മാപ്പിളശരീരം, ഭാര്യയോടുള്ള തന്റെ അധികാരം ഉണര്‍ത്തുന്നതും ഉയരുന്നതും ‘തന്നെ മൊയ്’ (ത്വലാഖ്) ചൊല്ലുമെന്ന ‘മധ്യകാല’ ഭീഷണിയിലൂടെയാണ്. ‘മൊയ്’ എന്ന വക്രശബ്ദവും ക്രിയയും ഇവിടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാവുകയാണ്; ആധുനികതയിലേക്കോ മലയാളഭാഷയുടെ പൂര്‍ണതയിലേക്കോ എത്താന്‍ കഴിവില്ലാതെ.
ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുടെ സ്ഥിരം ചിരിക്കാഴ്ചകളായിരിക്കുകയാണ് ഹൈന്ദവ-മുസ്‌ലിം-ക്രിസ്ത്യന്‍ സമൂഹങ്ങളില്‍ അസ്പൃശ്യരും മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുമായ തീരദേശ/മല്‍സ്യത്തൊഴിലാളി സമൂഹങ്ങള്‍. മതസ്ഥാപനങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കുന്ന ഈയൊരു സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യം, ഒരു ശരിയാക്കലിനു വിധേയമാക്കുക എന്ന ദൗത്യമല്ല ഇവിടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്; മറിച്ച്, അതിനെ വാര്‍ത്തുറപ്പിക്കുകയാണ്. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും ജനകീയ സീരിയലുകളിലൊന്നായ ‘സ്ത്രീധന’ത്തിലെ മത്തി സുകുവും ചാള മേരിയും മല്‍സ്യബന്ധനസമൂഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ‘സാംസ്‌കാരിക മലിനീകരണം’ എന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെയാണ്. ‘ചിരിപ്പടങ്ങളെ’ ആഴത്തിലുള്ള പഠനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കിയ ഡോ. ജെന്നി റോവേന അഭിപ്രായപ്പെട്ടതുപോലെ, ചെമ്മീനിലെ പരീക്കുട്ടി മുതല്‍ ഇങ്ങോട്ടുള്ള മല്‍സ്യബന്ധനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ളവരിലേക്കുള്ള വരേണ്യനോട്ടങ്ങളാണ് ഇവിടെ തിരിച്ചുവരുന്നത്.
ചതി/ആര്‍ത്തി/അക്രമാസക്തി/ലൈംഗിക അഭിനിവേശങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഇവരുടെ ‘ജന്മഗുണങ്ങള്‍ ‘ 
പൊതുബോധ നിര്‍മിതികളില്‍നിന്നുതന്നെയാണു വായിക്കേണ്ടത്. ‘കച്ചറക്കാരായ’ ഓട്ടോഡ്രൈവറും നാലു ഭാര്യമാരും നാലു കുട്ടികളുമായി കോയിബിരിയാണിയുടെ മണം അന്വേഷിച്ചുപിടിക്കുന്ന ‘മാപ്പിള കാക്കയും’ കൊളോണിയലിസത്തിനും ആധുനികതയ്ക്കും ശേഷം വന്ന ജ്ഞാന-വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന പ്രതിനിര്‍മാണങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ അറച്ചുനില്‍ക്കുന്ന വരേണ്യ ക്രിയാത്മകതയുടെ പൊതുധാര്‍ഷ്ട്യത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. തൊപ്പിയും താടിയും നമസ്‌കാരത്തഴമ്പും മലപ്പുറം കത്തിയുമുള്ള ‘മാപ്പിള’ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമയിലെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍നിന്നും റിയാലിറ്റി കാഴ്ചകളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുമ്പോള്‍ , കീഴ് പ്രതിരോധരൂപങ്ങളും ഉപകരണങ്ങളും നിശ്ശബ്ദമായ ഗബെല്ലിയന്‍ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന രാഷ്ട്രീയവായന ഇവിടെ സാധ്യമാവുന്നു. ഉല്‍പ്പാദന-പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പുതിയ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള ഈ രാഷ്ട്രീയവായന കാണിച്ചുതരുന്നത ഈ അട്ടിമറികള്‍ ‘കാണിക്കാനുള്ളത്’ മാത്രമല്ല, മറ്റു പലതും കാണിക്കാതിരിക്കാനുള്ള, യാദൃച്ഛികമല്ലാത്ത കാഴ്ചപ്പെടുത്തല്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ്.
മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കീഴാളചരിത്രം
പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ട് മുതല്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയോട് ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെട്ട കേരളത്തിലെ കീഴാളസമൂഹങ്ങളുടെ വര്‍ത്തമാനത്തെ മാത്രമല്ല ഈ ചിരിക്കാഴ്ചകള്‍ മറയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്; മറിച്ച്, ചരിത്രത്തെ കൂടിയാണ്. പുതുലോകക്രമത്തോടു ബൗദ്ധികമായും രാഷ്ട്രീയമായും ആദ്യമായി വ്യവഹരിച്ച ഈ സമൂഹങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികവളര്‍ച്ചയുടെ ഗതിവിഗതികളെ സവര്‍ണ ആധുനികതയുടെ സ്മൃതി-സ്ഥിതിപക്ഷത്തിലേക്ക് ചുരുക്കേണ്ടത് സവര്‍ണ പ്രതിനിധാന യുക്തിയുടെ ഒരു പ്രതിരോധതന്ത്രം കൂടിയാണ്. ഉപരിവര്‍ഗസമൂഹങ്ങളിലെ 
രണ്ടും മൂന്നും തലമുറകളുടെ ബോധ-ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ആധുനികതയും ആധുനികാനന്തരവും പ്രവഹിക്കുമ്പോള്‍, ‘കാക്ക’, ‘ചെത്ത്’, ‘മത്തി’ തുടങ്ങിയ അടിയാള ഇടങ്ങളിലേക്കു പ്രവഹിക്കുന്നത് മത/ലൈംഗിക/അക്രമ/വിഭ്രാന്തികള്‍ തന്നെ. സിനിമകള്‍ക്ക് ഉണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുന്നതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ വലിയ സാംസ്‌കാരിക ആഘാതം ചിരിക്കാഴ്ചകളിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്ക് വീടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയും.
ഒരു സാമൂഹികവിമര്‍ശനം എന്ന നിലയിലേക്ക് ഈ ചിരിക്കാഴ്ചകള്‍ക്ക് എത്താനാവാത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണ് എന്നതിന്റെ ഉത്തരം മലയാളി ഹൗസ് തറവാട്ടിലേക്കു കണ്ണോടിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാവും. സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്- നാരായണന്‍കുട്ടി- സാഷഗോപിനാഥുമാരുടെ സാധാരണ സംഭാഷണങ്ങളെപ്പോലും ചിരിച്ചു പരസ്പരം നോക്കി/തലയിളക്കി തള്ളിക്കളയുന്ന എപ്പിസോഡുകളില്‍ എഴുതിവച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നു ഇതിന്റെ ഉത്തരം. മലയാളീ പൊതുബോധത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍ ‘കാഴ്ചകള്‍’ക്കുള്ള പങ്കിനെപ്പറ്റി ആഴത്തിലുള്ള വിഷ്വല്‍ സോഷ്യോളജി പഠനങ്ങള്‍ പരിമിതമാവുന്നതിന്റെ കാരണം ഇത്തരത്തിലുള്ള പൊതുബോധ യുക്തിക്ക് അക്കാദമികസമൂഹത്തിന്റെ ഇടയില്‍ കിട്ടിയ ആഴത്തിലുള്ള സ്വീകരണമാണ്.
______________________________
മലയാളി തറവാടിന്റെ ഈയൊരു നിര്‍മിതിയെയോ/ശരീരത്തെയോ മുഖ്യധാരാ ചിന്തകര്‍ കാണാതെപോവുന്നത്, സവര്‍ണ പ്രതിനിധാനയുക്തികള്‍ ഇടതുപക്ഷമുള്‍പ്പെടെയുള്ള ബോധത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരുറച്ചതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ‘ജാതി’മാറ്റത്തിന്റെ സാമൂഹികകര്‍തൃത്വമാവുന്നുണ്ട് എന്നും തുടര്‍ന്ന് അത് ഒരു പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനത്തിന് ആദര്‍ശ അടിത്തറയാവുന്നുണ്ട് എന്നുമുള്ള ഇ എം എസ് തുടങ്ങിയവരുടെ ആധുനികത/ഇടതുപക്ഷ സൈദ്ധാന്തിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളും യുക്തിയും വൈരുധ്യങ്ങളും ദിലീപ് മേനോനെപ്പോലെയുള്ള ചരിത്രകാരന്‍മാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായി വര്‍ഗബോധവും സാംസ്‌കാരികമായി ഹൈന്ദവതയുടെ തോടിനുള്ളിലെ സുരക്ഷിതത്വവും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആധുനികതാ യുക്തികളുടെ പ്രതിനിധാനം അങ്ങനെ ഭംഗിയായി നിര്‍വഹിക്കുന്നു മലയാള റിയാലിറ്റി ടെലിവിഷന്‍. ഈ പൊതുബോധം ഒരേസമയം നല്‍കുന്ന നിസ്സംഗതയും സംരക്ഷണവുമാണ് ഇടതുപക്ഷ സഹയാത്രികരായ ജി എസ് പ്രദീപും സിന്ധു ജോയിയും ജൈവപ്രജകളാവാന്‍ മല്‍സരിക്കുന്നതിന്റെയും പലതരത്തില്‍ വിജയിക്കുന്നതിന്റെയും കാരണം
______________________________
ചാനല്‍ക്കാഴ്ചകളിലെ ‘മതം’ എന്ന കര്‍തൃത്വം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതും ‘ആധുനികത’ എന്ന ഉപകരണത്തിന്റെ സഹായത്തോടുകൂടിയാണ്. ആധുനികനാവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഉന്നതജാതീയനു മതം ഒരിക്കലും പ്രതിബന്ധമാവുന്നില്ല. അതേസമയം ഒരു മുസ്‌ലിമിന് അതു പ്രതിബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുസ്‌ലിം ശരീരം നിരന്തരം മതത്തെ പിന്തുടരുന്നതോ അല്ലെങ്കില്‍ മതം മുസ്‌ലിമിനെ നിരന്തരം പിന്തുടരുന്നതോ കാണാം. ഇതോടെ ‘ആധുനികതയ്ക്കും’ ‘മുസ്‌ലിമിനും’ ഇടയ്ക്കുള്ള ശത്രു ‘ഇസ്‌ലാം’ ആണെന്നു വരുന്നു. തന്റെ സിനിമാപഠനങ്ങളില്‍ ജെന്നി റോവേന സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, വര്‍ണ/ജാതി വ്യവഹാരങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ ആധുനികനാവാന്‍ ഹിന്ദുവിന് പറ്റുമെങ്കിലും അതു മുസ്‌ലിമിന്റെ സ്വാഭാവികജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും സാധ്യമല്ല എന്ന സിനിമാകാഴ്ചകളെ ഗാര്‍ഹിക ചര്‍ച്ചകളിലെ നിത്യസാന്നിധ്യമാക്കി നിര്‍ത്താന്‍ ചാനല്‍ കോമഡികള്‍ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്.
മഴവില്‍ മനോരമയിലെ ‘കോയ’യെപ്പോലെയുള്ള മുസ്‌ലിം ശരീരങ്ങള്‍, കോഫി ടേബിള്‍ ചര്‍ച്ചകള്‍ പുതിയ ജ്ഞാന-ബോധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്ന ലോകപ്രശസ്ത ചരിത്ര-നരവംശഗവേഷകന്‍ മിഷേല്‍ റോള്‍ഫ് ട്രുയായുടെ വാക്കുകളെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നു. രണ്ടു കെട്ടുംകെട്ടി മാപ്പിള ഉടുപ്പിട്ട് ‘റിയാലിറ്റി ചിരിയുടെ’ യുക്തിയില്‍ ഒപ്പന കളിക്കേണ്ടിവരുന്ന ‘ഭര്‍ത്താക്കന്മാരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക്’ എന്നതിലെ റിയാലിറ്റി മുസ്‌ലിം കുടുംബം പ്രസക്തമാവുന്നത് ഇവിടെയാണ്. മലയാളസിനിമ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച, ദുര്‍മേദസ്സുള്ള, മടിയനായ, ബഹുഭാര്യനായ, സംശയാസ്പദമായ സാമ്പത്തിക ഇടപാടുകളുള്ള മുസ്‌ലിം-പുരുഷശരീരത്തിന്റെ തുടര്‍ക്കാഴ്ചകളാണ് അവരും.
മണ്ഡല്‍ കമ്മീഷന്‍ റിപോര്‍ട്ടോടുകൂടി 1980കളോടെ മാറിമറിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സംവേദനങ്ങളില്‍ സവര്‍ണ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ആധികളും ആകുലതകളും പ്രകടമായി വന്നിരുന്നു. ഈ ആകുലതകളിലെ ‘അപര’മുഖവും ശരീരവും ഏറ്റവും ശക്തമായി മലയാളസിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയവയായിരുന്നു പത്മരാജന്‍ സിനിമകള്‍. തകര, ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമം, തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ മുസ്‌ലിം-ഈഴവ-ക്രിസ്ത്യന്‍ ‘അസന്മാര്‍ഗ ശരീരങ്ങളെയും’ ചിത്രീകരിച്ചത് ഏകശബ്ദത്തില്‍ തന്നെയാണ്. ഇതേ ശരീരവും മനസ്സുമാണ് മൂന്നു ദശാബ്ദം കഴിഞ്ഞിട്ടും ചലച്ചിത്ര/ടെലിവിഷനുകളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. മാറ്റം സംഭവിക്കാതെ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പൊതുബോധത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍നിന്നു മാത്രം ‘സര്‍ഗാത്മകത’ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് മൂന്നു തലമുറകള്‍ക്കിടയില്‍ സംഭവിച്ച ജ്ഞാന-വിജ്ഞാന വ്യവഹാരങ്ങളും ബൗദ്ധിക പദ്ധതികളും സവര്‍ണബോധ യുക്തികള്‍ക്കു വിഷയമാവാത്തത്.
_________________________________
ചാനല്‍ക്കാഴ്ചകളിലെ ‘മതം’ എന്ന കര്‍തൃത്വം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതും ‘ആധുനികത’ എന്ന ഉപകരണത്തിന്റെ സഹായത്തോടുകൂടിയാണ്. ആധുനികനാവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഉന്നതജാതീയനു മതം ഒരിക്കലും പ്രതിബന്ധമാവുന്നില്ല. അതേസമയം ഒരു മുസ്‌ലിമിന് അതു പ്രതിബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുസ്‌ലിം ശരീരം നിരന്തരം മതത്തെ പിന്തുടരുന്നതോ അല്ലെങ്കില്‍ മതം മുസ്‌ലിമിനെ നിരന്തരം പിന്തുടരുന്നതോ കാണാം. ഇതോടെ ‘ആധുനികതയ്ക്കും’ ‘മുസ്‌ലിമിനും’ ഇടയ്ക്കുള്ള ശത്രു ‘ഇസ്‌ലാം’ ആണെന്നു വരുന്നു. തന്റെ സിനിമാപഠനങ്ങളില്‍ ജെന്നി റോവേന സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, വര്‍ണ/ജാതി വ്യവഹാരങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ ആധുനികനാവാന്‍ ഹിന്ദുവിന് പറ്റുമെങ്കിലും അതു മുസ്‌ലിമിന്റെ സ്വാഭാവികജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും സാധ്യമല്ല എന്ന സിനിമാകാഴ്ചകളെ ഗാര്‍ഹിക ചര്‍ച്ചകളിലെ നിത്യസാന്നിധ്യമാക്കി നിര്‍ത്താന്‍ ചാനല്‍ കോമഡികള്‍ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്.
_________________________________
മലയാളി തറവാടിന്റെ ഈയൊരു നിര്‍മിതിയെയോ/ശരീരത്തെയോ മുഖ്യധാരാ ചിന്തകര്‍ കാണാതെപോവുന്നത്, സവര്‍ണ പ്രതിനിധാനയുക്തികള്‍ ഇടതുപക്ഷമുള്‍പ്പെടെയുള്ള ബോധത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരുറച്ചതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ‘ജാതി’മാറ്റത്തിന്റെ സാമൂഹികകര്‍തൃത്വമാവുന്നുണ്ട് എന്നും തുടര്‍ന്ന് അത് ഒരു പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനത്തിന് ആദര്‍ശ അടിത്തറയാവുന്നുണ്ട് എന്നുമുള്ള ഇ എം എസ് തുടങ്ങിയവരുടെ ആധുനികത/ഇടതുപക്ഷ സൈദ്ധാന്തിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളും യുക്തിയും വൈരുധ്യങ്ങളും ദിലീപ് മേനോനെപ്പോലെയുള്ള ചരിത്രകാരന്‍മാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായി വര്‍ഗബോധവും സാംസ്‌കാരികമായി ഹൈന്ദവതയുടെ തോടിനുള്ളിലെ സുരക്ഷിതത്വവും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആധുനികതാ യുക്തികളുടെ പ്രതിനിധാനം അങ്ങനെ ഭംഗിയായി നിര്‍വഹിക്കുന്നു മലയാള റിയാലിറ്റി ടെലിവിഷന്‍. ഈ പൊതുബോധം ഒരേസമയം നല്‍കുന്ന നിസ്സംഗതയും സംരക്ഷണവുമാണ് ഇടതുപക്ഷ സഹയാത്രികരായ ജി എസ് പ്രദീപും സിന്ധു ജോയിയും ജൈവപ്രജകളാവാന്‍ മല്‍സരിക്കുന്നതിന്റെയും പലതരത്തില്‍ വിജയിക്കുന്നതിന്റെയും കാരണം.
ഈ പൊതുബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാവാന്‍ സ്വന്തം സിനിമയിലും ശരീരഭാഷയിലും ശക്തമായ ശ്രമം നടത്തിയ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ തറവാട്ടിനുള്ളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതും ഇതേ കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടുതന്നെ. ഈയൊരു രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ്, ‘സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്, സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് ആയി വന്നു പണ്ഡിറ്റ് സന്തോഷ് ആയി തിരിച്ചുപോയി’ എന്ന് രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍ പറയുമ്പോള്‍ നാം അനുഭവിക്കുന്നത് (‘മലയാളി ഹൗസ്’- 30.08.2013). കുലീന ആധുനികതയിലേക്കും ഹൈന്ദവതയിലേക്കുമുള്ള പരിവര്‍ത്തന ഉപാധിയായി കോവിലകത്തറകള്‍ക്കു മാറാന്‍ കഴിയുമെന്ന ബോധത്തിന്റെ ആണിയടിച്ചുറപ്പിക്കലാണിത്. മലയാള സിനിമ/പൊതുബോധം അപമാനിച്ചു മാറ്റിനിര്‍ത്തിയ ഒരാളെ ‘ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍’ അതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാളി ഹൗസിനു കഴിയുന്നുവെന്ന് ഈ ആധുനികത കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്ത ധാര്‍മികയുക്തി ഉപയോഗിച്ച് രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ആത്യന്തികമായി അയാള്‍ തറവാടിന്റെ ഉയര്‍ന്ന സംസ്‌കൃതിയുടെ ജൈവഭാഗം അല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ‘നില്‍ക്കേണ്ട സ്ഥാന’ത്തേക്കുതന്നെ വലിച്ചെറിയപ്പെടുകയാണ്.
‘പൂജയും’ (രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍) ‘ജ്ഞാനവും’ (പ്രദീപ്) ‘യോഗയും’ (സാഷ), ‘നൃത്തവും’ (നീന കുറുപ്പ്), ‘സംഗീതവും’ (ചിത്ര അയ്യര്‍), അല്‍പ്പം ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും (സിന്ധു ജോയ്) ഉള്ള, മലയാളസിനിമ അനശ്വരമാക്കിയ നായര്‍ പരിസരങ്ങളെ പുനസൃഷ്ടിച്ച ഈ തറവാട്ടിലെ ഓരോ ഇമേജും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ ശബ്ദമാണ്. ഉപരിവര്‍ഗ കണ്ണടകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു നിര്‍മിച്ച ഈ പരിസരം ചില അക്ഷരങ്ങളും കാഴ്ചകളും ശബ്ദങ്ങളും നിര്‍മിക്കുന്നു; ചിലതു മൂടിവയ്ക്കുന്നു. തികച്ചും രാഷ്ട്രീയമായ ഈ പ്രക്രിയ കാഴ്ചകളുടേതായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വഴുതല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായും കാണാം. മലയാളസിനിമ ജഗദീഷ് എന്ന നടനിലൂടെ ചെയ്ത അതേ സാംസ്‌കാരിക വ്യായാമം സാഷാ ഗോപിനാഥ് എന്ന, ജൈവപ്രജ വഴി മലയാളി ഹൗസ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു.
_______________________________
മലയാളി ഹൗസിന്റെ അവസാനവും. ബാബരി മസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ച്ചയെ, ഗുജറാത്ത് കലാപത്തെ, ഗ്രേയം സ്റ്റെയിന്സിന്റെ കൊലപാതകത്തെ, നരേന്ദ്രമോഡിയുടെ ആക്ഷന്‍-റിയാക്ഷന്‍ സിദ്ധാന്തത്തെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയപരിസരത്തുനിന്ന് പരിപൂര്‍ണമായി ന്യായീകരിക്കുകയും പിന്തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാഹുല്‍ ഈശ്വറിന്റെ/ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ വിജയം. പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ട് സോഷ്യല്‍ മീഡിയകളില്‍ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട ഒരാള്‍ എങ്ങനെ ആത്യന്തികമായി വിജയിയായി എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം, മേല്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്ത സവര്‍ണയുക്തിയുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മോഡിക്കുശേഷം ഉയര്‍ന്നുവന്ന ‘ശാസ്ത്രീയ-ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ’യും സാംസ്‌കാരികപരിസരത്തുനിന്നു ലഭിക്കാവുന്നതാണ്.
_______________________________
അവര്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ അവസാനമാവുമ്പോഴേക്കും പൊട്ടിത്തെറിച്ച് പ്രതികരിക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. മണ്ടിയെന്നും ഇംഗ്ലീഷ് മനസ്സിലാക്കാന്‍ അറിയാത്തവളെന്നും വൃത്തിയില്ലാത്തവളെന്നും തമാശ ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയാത്തവളെന്നും നാറ്റമുള്ളവളെന്നും നിരന്തരമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടതിന്റെ വിഷമം മുഴുവന്‍ ഈ പൊട്ടിത്തെറിയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ പൊട്ടിത്തെറികള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കേട്ട രണ്ടു ശബ്ദങ്ങള്‍ തന്റെ ‘ക്ഷത്രിയ’പാരമ്പര്യത്തെ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിച്ച തിങ്കള്‍ ബാലിന്റെ ‘ഞങ്ങളും നീയും’ വാലുള്ളവര്‍/ഇല്ലാത്തവര്‍ ആയിരുന്നു.
മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വാദങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ശരിവയ്ക്കുന്നതാണ് മലയാളി ഹൗസിന്റെ അവസാനവും. ബാബരി മസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ച്ചയെ, ഗുജറാത്ത് കലാപത്തെ, ഗ്രേയം സ്റ്റെയിന്സിന്റെ കൊലപാതകത്തെ, നരേന്ദ്രമോഡിയുടെ ആക്ഷന്‍-റിയാക്ഷന്‍ സിദ്ധാന്തത്തെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയപരിസരത്തുനിന്ന് പരിപൂര്‍ണമായി ന്യായീകരിക്കുകയും പിന്തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാഹുല്‍ ഈശ്വറിന്റെ/ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ വിജയം. പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ട് സോഷ്യല്‍ മീഡിയകളില്‍ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട ഒരാള്‍ എങ്ങനെ ആത്യന്തികമായി വിജയിയായി എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം, മേല്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്ത സവര്‍ണയുക്തിയുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മോഡിക്കുശേഷം ഉയര്‍ന്നുവന്ന ‘ശാസ്ത്രീയ-ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ’യും സാംസ്‌കാരികപരിസരത്തുനിന്നു ലഭിക്കാവുന്നതാണ്.
കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയനിരീക്ഷകരില്‍ വലിയൊരു വിഭാഗം ഇടതുപക്ഷത്തില്‍നിന്നു മാറി വലതുപക്ഷ/നവലിബറല്‍ തലത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഗംഗാധരന്‍ പിള്ളൈ/ സൗദാമിനി തങ്കച്ചി/ പ്രദീപ് ആധുനിക ‘മലയാളികളുടെ’ പ്രതീകമാവുന്നതും കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലം ആധുനിക-ശാസ്ത്രീയ ഹൈന്ദവതയുടെ പ്രതീകമായി താലോലിക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വ പ്രചാരകന്‍ രാഹുല്‍ ഈശ്വര്‍ നമ്പൂതിരി തറവാട്ടില്‍നിന്നു വിജയിയായി പുറത്തേക്കുവരുന്നതും കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങള്‍ വരച്ചുവയ്ക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ സവര്‍ണയുക്തിയുടെ ഒരു ജൈവപരിണാമം തന്നെയാണ്.
(ഡല്‍ഹി സര്‍വകലാശാലയില്‍ ചരിത്രവിഭാഗം അസിസ്റ്റന്റ് പ്രഫസറാണ് ലേഖകന്‍.)
